En el resto de la pieza Pílades permanece mudo como en las Elec­

tras de Sófocles y Eurípides, pero no como en Orestes e Ifigenia entre los Tauros.

Reso, con un promedio de casi cuatro partes por actor), pero es de notar, dicho sea de paso, que Alcestis y Medea, de fechas tan relativamente tardías como el 438 y 431, no necesitan más que dos actores.

Sin embargo, la adaptación a estos cambios por parte de los escritores fue lenta y a veces inhábil. El propio Ayan­ te, no muy anterior al 442, solamente ofrece tres actores juntos en 91-117 y 1316-1373, mientras que Filoctetes, del 409, muestra ya algo más vivos y abundantes diálogos ter­ narios, como 542-627, 974-1080 y 1293-1307.

Veamos por encima la situación, al respecto, en nues­ tro Esquilo.

Los Persas alternan rasgos de agilidad con otros de in­ madurez: en 703 ss. es hábil el enfrentamiento, con una esticomitia en tetrámetros, de la sombra de Darío con la reina Atosa, 'mientras el coro calla abrumado ante la apa­ rición de su antiguo monarca; nos choca, por el contrario, que en 249 ss. el mensajero no se dirija a la soberana, deseosa de información, sino a los coreutas, y así Atosa no sólo ha de permanecer en desairado silencio durante cuarenta versos, sino que en 290 ss. se ve obligada a atri­ buir explícitamente su mutismo al «shock» que acaba de sufrir; y más sorprendente es que en 851 la madre de Jerjes haga mutis definitivo con el fútil pretexto de que ha de recoger ropas decentes para su hijo, lo cual es causa de que no se encuentren, de que Jerjes deba aparecer an­ drajoso en escena y de que así Esquilo desaproveche la bella ocasión de un encuentro materno-filial. Lo que aquí ocurre, sencillamente, es que al autor no le interesa que surjan ambos juntos, porque prefiere que su competente protagonista desempeñe los dos papeles (de los que el de Jerjes además tiene elementos cantados) dejando para

un actor más modesto los del mensajero y el fantasma de Darío.

La elementalidad del esquema se hace aún mayor en Los Siete; como se dirá, nosotros consideramos espurios los versos 861-874 y 1005 ss., lo cual permite asignar al coro las lamentaciones de 875 ss. y eliminar los papeles de las hijas de Edipo y el heraldo: con ello el de Ismene no ha de ser confiado ya a un paracoregema y el reparto queda reducido a dos actores, los que representan a Eteo­ cles y el mensajero, que en realidad, puesto que el último hace mutis en el verso 68 sin esperar respuesta de su jefe, sólo dialogan en célebre pasaje (375-652) que se ha citado y se citará. Al autor de esta tragedia tampoco se le ha ocurrido îo que para nosotros habría sido un atractivo agón entre Eteocles y Polinices, al último de los cuales oímos dialogar impresionantemente con su padre en Edipo en Colono.

Tampoco Las Suplicantes sacan mucho jugo a los dos actores. La falta de un tercer ejecutante pone un poco en ridículo al viejo Dánao. Éste entra con sus hijas en 176 ss.; llega el rey en 234 y comienza a hablar con corifeo y coro sin que el padre de las Danaides pueda meter baza hasta 490-499, y aun ahí sólo breves palabras que anun­ cian su partida en calidad de avanzadilla y para depositar ramos suplicantes en los altares de la ciudad; regresa el anciano en 600 con un breve mensaje excesivamente opti­ mista; en 710 ss. vuelve a ser útil como prospector que divisa el barco; pero, cuando más le necesitaban las mu­ chachas, desaparece (776 ss.), supuestamente en busca de refuerzo, pero no por otra razón sino porque, actuando como Pelasgo el protagonista, el deuteragonista va a ser pronto necesario como heraldo, el cual mantendrá (911 ss.) el único diálogo real de la pieza, en parte esticomítico, con

el rey, de cuya presentación no es causa la petición de ayu­ da de Dánao; al contrario, éste vuelve con guardas en 980 (el deuteragonista ha tenido así que cambiarse muy ve­ lozmente de ropa y máscara), cuando ya los egipcios han desaparecido, y se extiende, recordando más al Polonio hamletiano que a D. Quijote ante Sancho, en impertinen­ tes consejos a sus hijas, que si de algo no necesitan es de exhortaciones a la castidad.

No extrañará, pues, que Esquilo haya acogido inteli­ gentemente, a la hora de componer con ilusión su Orestea, la buena idea de su rival que constituye la adopción de un tercer actor. Pero tampoco sin vacilaciones o deficien­ cias: en Ag. 855-958, la irritada Gasandra permanece mu­ da mientras dialogan los esposos, desaprovechándose así la única posibilidad de la tragedia 49 para un diálogo con tres participantes; en Las Coéforas, de siete papeles, no hay otra conversación de este tipo que la de 892-930, con aquella breve intervención del generalmente mudo Pílades que mencionamos; Orestes y Egisto corren a cargo del pro- ' tagonista, buen cantor; Electra, la nodriza, el servidor (una especie de mensajero) y Pílades del deuteragonista, no me­ nos musicalmente dotado; el tritagonista tendría poco tra­ bajo, sólo la parte de Clitemestra y quizá la recitación del verso dicho desde dentro por el portero en 657.

En cuanto a Las Euménides, éstas sí nos ofrecen un cierto rasgo de sofisticación literaria en el enfrentamiento forense entre el reo (Orestes, protagonista), su defensor (Apolo, tritagonista) y el árbitro (Atenea, deuteragonista* que se encargará también de los papeles de la Pitia y la sombra de Clitemestra) en 574-777.