Pero siguen vigentes otras dos hipótesis, que la admonición proce­ de del buen sentido de las sirvientes defensoras de la ley eterna del amor

y que ahí el coro se divide en semicoros, uno de ellos compuesto por Danaides disconformes con la tesis general que quizá iban a desempeñar algún papel en las tragedias sucesivas.

Esta cifra parece confirmada por las citadas doce pare­ jas de trímetros de los viejos de Agamenón: sabemos por la Vida de los códices de Sófocles que fue otra buena ini­ ciativa suya la de aumentar el número de cantores a quin­ ce, pero también nos informa el Suda, como se dijo, de que el innovador hubo de defender su postura sobre el co­ ro ante las anteriores de Tespis y Quérilo: nada impide, pues, suponer que Esquilo no tenía noticias de la propues­ ta de aumento al estrenar la Orestea o que la innovación de Sófocles es posterior al 458 o que, sencillamente, el pri­ mero no quiso seguir al segundo como lo había hecho res­ pecto al tercer actor.

Vimos en su momento que Frínico en Las Fenicias y probablemente Prátinas sacaron al escenario coros dobles: lo cual no nos extraña en el caso del primero, pues Temís- tocles como corego no andaría escaso de recursos. Tam­ bién a Esquilo sus coregos, cuyos nombres nos son desco­ nocidos salvo los de Pericles en Los Persas y Jenocles de Afidne en la Orestea, debieron de guardarle consideracio­ nes a la hora de incurrir en gastos «paracoregemáticos»: así se explica que en Eum. 1032, frente al coro principal, aparezcan (recuérdese la tragedia así intitulada) unas pro- p om po í (que un sistema consecuente de transcripción de­ nominaría en castellano «propompas») o miembros femeni­ nos del cortejo triunfal: algo semejante ocurrió más tarde en ciertas piezas de Eurípides, Hipólito, Las Suplicantes, las perdidas Alejandro y Antiope. Rasgo menos digno de atención es, én cambio, que, excluidas Antigona e Ismene, el coro de Los Siete se parta en dos a la hora de lamentar­ se (el final apócrifo, por su parte, ofrece dos facciones corales enfrentadas respectivamente a favor y en contra de Polinices y también los ancianos de Agamenón discre­ pan); reparto en semicoros nos exhiben también Ayante,

Las Traquinias y varias piezas de Eurípides (El Ciclope, Hécabe, Orestes, Las Troyanas).

Una de las actividades en que más se esforzó nuestro escritor fue la coreografía de sus obras: sabemos por Ate­ neo que discurrió muchas figuras de danza y que, sin nece­ sidad de coreógrafos ajenos, hacía él mismo los esquemas, o incluso las partituras si hemos de creer a un escolio de Las Ranas, que le atribuye, tal vez en las monodias de Casandra o lo, un nomo (o modo musical) ortio (de tonos agudos) y tenso: contamos con dos fragmentos interesan­ tes de Aristófanes al respecto, uno (el fr. 696, 1 K.-A.) en que confirma el propio dramaturgo eleusinio haber tra­ bajado en guiones musicales y otro (fr. 692, 2 ss. K.-A.) en que alguien dice que, viendo Los Friges, ha admirado las figuras de quienes iban en busca del cadáver de Héctor.

Y no sólo en ese aspecto tenía que formar, aleccionar y dignificar Esquilo a su tropa farandulesca. La Vida ha­ bla de cómo se esforzaba en «infundir gravedad en los ros­ tros» guardando un término medio entre las anticuadas pompas y heroicidades y las actitudes picaras y sutiles en que iba a incurrir luego la tragedia; pero también advierte que, como señalaba Aristófanes (N u b . 911 ss.), pudo ha­ ber excesos en ese grave decoro, por ejemplo, en los aquí varias veces mencionados y antiguamente muy criticados silencios de los protagonistas que desconcertaban al audi­ torio. Esquilo —dice Dionisio— fue más inventivo que sus dos eminentes seguidores en la creación de tipos dramáti­ cos, pero no descuidó nunca lo adecuado y decente en los actos y personajes presentados, reflejado todo ello —agrega la Vida— en caracteres «grandes y dignos». Esto de la gran­ deza es un verdadero estribillo de los comentaristas: ense­ ñó a los actores —dice Horacio— a magnum... loqui (y

es evidente que no se trata de hablar con voz fuerte, pues las condiciones acústicas de los teatros, como se sabe, eran buenas); Aristófanes (Ran. 1004 s.) le presenta «alzando vocablos solemnes como torres»; un escolio ensalza su me- galophyía o «grandeza natural»; Dión Crisóstomo, en su comparación de los tres Filoctetes, su megalophrosynë «grandeza anímica» unida a la sencillez, el noble arcaís­ mo y la tenacidad de propósito; Focio le llama el más me- galóphonos (algo así como «el que más eleva la voz») de los poetas, mientras que Elio Aristides le considera inca­ paz de desbarrar y desvariar y el último lugar citado de Aristófanes ve en él al debelador de la charlatanería trági­ ca; Himerio y S. Basilio alaban la megalophdnia de Esqui­ lo, Teodoreto su megalegoría, Dionisio de Halicarnaso la megaloprépeia a que se remonta; y a todo ello subyace un complejo difícilmente traducible en que no se sabe si dar primacía a la magnanimidad, la magnificencia o la gran­ dilocuencia. En definitiva, una gran altura espiritual que ningún oyente o lector podría dejar de captar aunque lle­ gara, a veces, mezclada con defectos: cierta rudeza verbal rayana en lo cacofónico (Psello, Catrares); dureza «seme­ jante a la del morrillo de un toro» (Aristófanes, fr. 663 K.-A,); desigualdades estilísticas (Ps.-Long., De subi. XV 5) que hacen alternar trozos fantásticamente heroicos, del tipo de Sept. 42 ss., con ideaciones deficientemente elabo­ radas, crudas como lana que se ha cardado mal; desprecio por el cincel frente a los arranques torrenciales (Dioscóri- des en el epigrama que mencionó nuestra biografía) o ten­ dencia (según Fidípides, partidario de Eurípides en Aristó­ fanes, Nub. 1364 ss., hablando con su padre, añorador de la buena literatura de sus tiempos juveniles) a mostrarse «lleno de ruido, incoherente, pomposo, gran creador de abismos». De abismos verbales, se entiende, a los que el

espectador de cultura media, llevado por el poeta, como dice su Vida, a «monstruosas estupefacciones», no podía asomarse sin vértigo.

No debía, pues, de ser fácil para los actores seguir en sus textos y matices interpretativos a los libretos esquíleos.

Pero de mejor gana aceptarían probablemente los bien logrados esfuerzos del autor en aras de la dignificación de la profesión dramática. Muchos testimonios coinciden en que, a costa otra, vez de llamar al corazón y a la bolsa de los coregos, Esquilo mejoró los hasta entonces pobres atuendos de actores y cantantes hasta el punto, según en su biografía apuntábamos, de que sus modas vestimentales empezaron a ser imitadas aun por los rituales religiosos.

No cabe duda, aunque un gramático desconocido (Anecd. Par. I 19) de quien proceden muchos de estos términos, el mismo al que en parte recurriremos para lo escenográfico, vacile entre Só­ focles y su predecesor, de que proceden de éste la mayoría de las mejoras que daban decencia (honesta en Horacio) o, según Ateneo, euprépeia «buena presencia» y semnótes «respetabilidad» a las gentes teatrales, de siempre propicias al andrajo y la destro- zona. Nuestros textos nos hablan, al respecto, de calzados espe­ ciales, como el famoso coturno de suela gruesa (kóthornos, em­ bates, okríbas; en latín cothurnus o coturnus) que, en expresión de Filóstrato y la Vida, elevaba a los actores, de mediana estatu­ ra en ocasiones, no sólo materialmente, de modo que fueran vis­ tos mejor por el público (pues, a diferencia de lo que acabamos de notar sobre las condiciones acústicas, la visibilidad en los tea­ tros griegos era mala; nuestra introducción a Sófocles calcula que en el teatro de Dioniso, posterior a Esquilo en la estructura hoy visible, las últimas filas se encontraban a más de noventa metros del escenario, lo cual significa que un actor muy alto, de 1,80 m., lo verían los espectadores de delante como una pequeña figura

de 9 cm. y los de detrás como un minúsculo muñeco de menos