ENTENDER ESTRADUCIR

Casi ningún hombre ha dejado de sentir a lo largo de su vida las sólidas y sutiles barreras que la identidad sexual interpone a la comunicación. En el seno mismo de la intímídad —y allí tal vez más que en ningún otro lado— se hace sentir la oposición de los reflejos lingüísticos. El paisaje semántico y la totalidad de los recursos expresivos empleados por los hombres y las mujeres varían ampliamente de un lado y del otro. La visión que tienen de cómo se emiten y consumen las palabras no es la misma. Al ser obligado a pasar por el cedazo de los verbos, el tiempo se curva y adopta formas diversas. Según una tosca conjetura, la lengua de las mujeres es mucho más rica que la de los hombres en todo lo que se refiere a esos matices del deseo y la futuridad que el griego y el sánscrito convienen en llamar modo optativo; el espectro verbal femenino es mucho más rico en prome sas disimuladas y decisiones prudentes. La manera en que se usan los femeninos del subjuntivo en varias lenguas europeas imprime a los hechos y relaciones concretos una vibración característica. No digo que las mujeres disfracen la urdimbre obtusa y resistente del mundo, sino que multiplican las facetas de la realidad, dan nueva fuerza al adjetivo y, para permitirle una función gramatical alternativa, lo hacen entrar en el reino del hombre, cosa que suele disgustar a los varones. En la entonación masculina del pronombre en primera persona del singular hay un tono de ultimátum, una posición separatista; el "yo" de las mujeres sugiere más paciencia, o lo hizo hasta el movimiento de liberación femenina. Los dos modelos lingüísticos confirman al menos aquella sentencia de Robert Graves, según la cual los hombres hacen mientras que las mujeres son.

Son inmemoriales las andanadas de reproches que hombres y mujeres han intercambiado a propósito de sus respectivos hábitos verbales. En todas las latitudes, los hombres han acusado a las mujeres de ser habladoras, de desperdiciar las palabras con lunáti- ca prodigalidad. La parlera chismosa, víctima de desvarios y amante de la cháchara, la habladora, la maledicente, la regañona, la desdentada vieja de cuyos labios brotan sinnúmero de pala- bras huecas son mucho más viejas que los cuentos de hadas. Juvenal, en su Sexta Sátira, hace de la verbosidad femenina una pesadilla:

cedunt grammatici, vincuntur rhetores, omnis turba tacet, nec causidicus neo praeco loquetur.

altera nec mulier; verborum tanta cadit vis, tot pariter pelves ac tintinnabula dicas pulsari, iam nemo tubas, nemo aera fatiget: una laboranti poterit succurrere Lunae.*

¿En realidad las mujeres propenden a derrochar el lenguaje? La convicción masculina no se detiene en las pruebas esta- dísticas. Al parecer eso tiene que ver con ideas muy antiguas sobre la diferencia sexual. Bien puede ser que el cargo de locuacidad oculte cierto resentimiento contra la mujer que "gasta" la comida y los productos traídos por el hombre. Pero la alusión de Juvenal a la luna apunta más bien hacia el interior, habla del malestar que abre un abismo entre el hombre y algunos aspectos fundamentales de la feminidad sexual. El flujo desbordado del habla femenina, su denso caudal de palabras, pueden ser una traducción simbólica de la aprehensión, y de la ignorancia que los hombres tienen del ciclo menstrual. Las corrientes y secreciones oscuras de la fisiología femenina son un tema obsesivo en las sátiras masculinas. Ben Jonson reúne en un solo motivo los dos temas de la incontinencia lingüística y sexual en The Silent Woman: "Ella es como un tubo de albañal —dice Morose de su falsa novia— que chorreará con mayor fuerza cuando se abra de nuevo." "Tubo de albañal", con sus connotaciones de basura y evacuación es de una brutalidad asombrosa. Y así es toda la pieza. En el clímax de la obra se comparan de nuevo la lascivia y la verbosidad femenina. "¡Oh, mi corazón! ¿Te romperás? ¿Te romperás? ¡Este es el mayor, el peor de todos los males que el Infierno pudo haber maquinado! Desposar a una puta, y tanto ruido!"

El caso contrario es el de los hombres que se deshacen contando las delicias de la voz femenina cuando su tono es dulce y suave. Un "habla gentil" es, como afirma el Cantar de los Cantares, un adorno para la mujer. Pero de mayor y más congruente belleza es el silencio. El motivo de la mujer o de la dama que dice muy poco y en quien el silencio y la

* Los gramáticos se retiran, los retores son vencidos, todo el mundo calla y no hablará un abogado ni un pregonero, ni siquiera otra mujer; con tanta fuerza caen sus palabras, que se diría son golpeados a un tiempo gran número de bandejas y campanas. Nadie toque más las trompetas, nadie fatigue los bronces: una sola mujer podría socorrer a la luna en apuros. (Décimo Junio Juvenal: Sátiras. Versión de Roberto Heredia: Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana, UNAM, 1974.)

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gracia expiatoria son traducción simbólica de la castidad, presta todo su poder patético a la Antígona de Edipo en Colona o al Alcestes de Eurípides. Un dios masculino ha poseido sin piedad a Casandra, y las palabras que vierte su boca son las de él; deshecha, ella parece encontrarse muy lejos de lo que dice. Si bien está dirigida a una forma inanimada, la "intacta esposa del silencio" de Keats transmite con toda precisión la antigua asociación de atributos femeninos y palabra frugal. Este valor cristaliza en el saludo de Coriolano, a Virgilia: My gracious silence, hail.* La linea es mágica por su música y por su poder de sugestión, pero también por su inteligente dominio dramático. Shakespeare reproduce con precisión la palabra de un hombre, la voz de un personaje henchido de arrogante masculinidad. Ninguna mujer se arriesgaría a recibir de este modo a su amante.

Y no es que las mujeres hayan sido lentas para responder. La respuesta de Elvira

Non lo lascíar più dir; il labbro é mentitor... **

resuena a través de la historia. El hombre es un eterno impostor. Los hombres se sirven de las palabras para encubrir la agresividad sexual contenida por sus labios y lengua. Las mujeres saben bien qué significan esos cambios de voz, la aceleración del ritmo, las cadencias que se agolpan, 1a fluidez disparada por la excitación sexual. También han oído desde la noche más remota, cómo se relaja la palabra del hombre, cómo se opacan sus entonaciones después del orgasmo. En la mitología verbal de las mujeres, el hombre no sólo miente cuando habla de amor, es un fanfarrón incorregible. La tradición y las secretas burlas de las mujeres nos lo presentan como un sempiterno miles gloriosus, vanidoso soldado que canta su propia gloria con la esperanza de que ese pregón disimule sus fiascos sexuales o profesionales, sus necesidades infantiles, su falta de resistencia al sufrimiento físico.

Tal vez, antes de la Caída, el hombre y la mujer hablaron la misma lengua, y comprendieron a la perfección lo que el otro quería decir. Inmediatamente después, la palabra 1os dividió. Milton ha sabido captar ese momento que inaugura una historia que todavía es la nuestra:

* Salve, mi graciosa silente.

And of their vain contest apper'd no end.*

Por supuesto, las razones que fundan esa diferencia son en amplia medida de orden económico y social. El discurso varía según los sexos porque la división del trabajo, la repartición de las obligaciones y de los ocios dentro de una misma comunidad no son uniformes para los hombres y las mujeres. A menudo, como entre los indígenas mazatecos de Oaxaca, donde los hombres silban en código, los varones afirman su "superioridad" sociológica y física al reservar para su uso exclusivo ciertas formas de comunicación. Taceat mulìer in ecclesia es consigna imperativa así en la cultura judía como en la cristiana. Sin embargo, existen ciertas diferencias lingüísticas con un fundamento fisiológico o, para ser más exactos, localizadas a medio camino entre lo biológico y lo social. Es aquí donde las relaciones entre las convenciones lingüísticas y el proceso cognoscitivo resultan un problema mucho más arduo. ¿Existen percepciones biológica- mente determinadas de los datos de los sentidos, percepciones que precedan y engendren conceptualizaciones lingüísticamente progra- madas? Es una cuestión a la que más adelante volveremos. E. H. Lenneberg afirma: "Por los datos que tengo sobre las variaciones según el sexo, todos las niñas llaman a ciertos colores de un modo y todos los niños de otro." Respaldado por documentos antropológicos, F. G. Lounsbury comenta: "Estoy seguro de que el vocabulario cromático de las mujeres es mucho más amplio que el de los hombres." Ambas observaciones deben tener fundamentos de orden social y psicofisiològico. La suma de diferencias en los hábitos lingüísticos de los hombres y de las mujeres propicia dos maneras de ajustar el lenguaje al mundo. "Cuando todo esté hecho —dice Lady Macbeth para negar la feroz realidad del Banquo que ve Macbeth— no mires más que el retrete."

Cualesquiera que sean las causas subyacentes, la tarea de la traducción es siempre aproximada, constante. Hombres y mujeres se comunican gracias a una adaptación continua. Es como la respira- ción, un fenómeno inconsciente pero, como

* [Adán y Eva] consumían de este modo infructuosamente las horas en sus mutuas querellas; pero no reconociéndose culpables ni uno ni otro parecían dispuestos a no poner término a su vana disputa.

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ella, está sujeto a la interrupción homicida voluntaria. Bajo la tensión del odio, del fastidio o del pánico repentino se abren grandes abismos. Parece entonces como si el hombre y la mujer se oyeran por vez primera y tuvieran la nauseabunda convicción de que no han compartido ningún lenguaje común, como si su entendimiento previo se hubiese fundado en una jerga irrisoria que ha dejado intacto el verdadero sentido. Abruptamente los hilos conductores se han roto y el pulso nervioso que late bajo la piel es puesto al dcsnudo por la mutua incomprensión. Strindberg describe como nadie esas desintegraciones. Las obras de Harold Pinter, delinea las lagunas de silencio que siguen.

La gran mayoría de obras artísticas e históricas nos han sido dejadas por los hombres. El proceso de la "traducción sexual”, el del colapso del intercambio lingüístico es visto casi invariablemente, desde un ángulo masculino. La antropología correspondiente —término que ya en sí mismo va cargado de presupuestos masculinos— distorsiona los tes- timonios como lo hace el viajero blanco con el hablante aborigen a quien interroga con su poder. Pocos artistas, aunque entre los más grandes, han sabido captar el genio del habla femenina, aproximarse a los equívocos y fracasos de la traducción de una parte y de la otra. Buena parte de la concentrada riqueza del arte de Racine reside justamente en su "oído" para los impulsos encontrados que cada sexo imprime al discurso. En cada una de sus obras principales hay una crisis de traducción: bajo una tensión extrema, hombres y mujeres se declaran su absoluta y recíproca pertenencia, sólo para descubrir que sus experiencias de la lengua y de Eros los separan irremisiblemente. Mejor que ningún otro dramaturgo, Racine comunica no sólo la cadencia esencial de la expresión femenina, sino que llega a hacernos sentir qué amenaza, qué secreta falsedad sospechan Andrómaca, Fedra o Ifigenia en las palabras de los hombres. De ahí ese juego central en su obra, sobre el doble sentido de entendre: estos virtuosos del enunciado se oyen una al otro perfectamente, pero lo que no hacen, lo que no pueden hacer es entenderse. No creo que haya un drama más completo en literatura, una obra que agote de tal modo las posibilidades de la desgarradura humana como la Berenice de Racine. Es una obra sobre la coexistencia funesta de hombres y mujeres y está necesariamente domi- nada por términos verbales (parole, dire, mot, entendre). Mozart poseía algo de

kespeariano hacia la polarización y la caracterización. Elvira, Donna Anna, Zerlina participan intensamente de la misma feminidad, pero la música circunscribe con toda exactitud su registro individual, o su tono, la altura de su ser. Las mismas variaciones tonales se establecen entre la Condesa y Susana en Las bodas de Fígaro. En este caso, la discriminación se afina aún más, se opone con mayor fuerza dramática a la que existe entre las voces de los hombres gracias al papel "bisexual" de Cherubino. El paje del Conde constituye un ejemplo vivo de la afirmación de Lévi-Strauss según la cual las mujeres y las palabras son medios de intercambio similares en la gramática de la vida social. Stendhal era un escrupuloso estudiante de las óperas de Mozart. Ese estudio lo confirma la profundidad y fineza con que trató el universo lingüístico de los hombres y las mujeres en Fabrice y la Sanseverina, en La cartuja de Parma. Hoy, cuando priva una franqueza sexual nunca vista, tal equidad es, paradójicamente, mucho más rara. Las mujeres poetas y novelistas no destacan como "traductoras" sino como declamadoras de una lengua —la suya— que durante mucho tiempo estuvo aterida.

He venido exponiendo una verdad de Pero Grullo, pero una verdad cuya importancia y consecuencias suelen pasarse por alto.

Cualquier modelo de comunicación es al mismo tiempo un modelo de translado, de transferencia vertical u horizontal de significado. No existen dos épocas históricas, dos clases sociales, dos localidades q ue empleen las palabras y la sintaxis para expresar exactamente lo mismo, para enviar señales idénticas de juicio e hipótesis. Tampoco dos seres humanos. Cada persona viva dispone, deliberadamente o por la fuerza de la costumbre, de dos fuentes lingüísticas: la vulgata corriente que corresponde a su nivel de cultura personal y un diccionario privado. Este último se relaciona de manera inextricable con su subconsciente y con sus recuerdos, en la medida en que son susceptibles de verbaliza- ción con el conjunto singular e irreductible y que compone la persona- lidad psicológica y semántica. La respuesta al conocido acertijo lógico de si puede o no haber un "lenguaje privado" reside, hasta cierto punto, en el hecho de que todo acto lingüístico posee aspectos únicos e indivi- duales que establecen lo que los lingüistas llaman un "idiolecto". Todo gesto comunican-

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te posee un residuo privado. El "lexicón personal" que hay en cada uno de nosotros codifica inevitablemente las definiciones, connotaciones y movimientos semánticos de que está hecho el discurso público. El concepto de un idioma normal o estándar no es más que una ficción fundada en la estadística (aunque, como veremos, pueda tener existen- cia real, en las traducciones hechas por máquinas). Por uniforme que sea su contorno social, la lengua de una comunidad es un acervo inago - table y múltiple de partículas lingüísticas de significaciones únicas y, en última instancia, irreductibles.

El componente privado del lenguaje vuelve posible una función lin- güística que, si bien es crucial, ha sido mal entendida. Su importancia es tal que llega a relacionar un estudio de la traducción con un estudio del lenguaje como tal. Es obvio que hablamos para comunicar. Pero también para ocultar, para dejar sin decir. La capacidad de los seres humanos para mentir o desinformar varía y cubre todos los matices, desde la mentira abierta y franca hasta el silencio. Tal actitud se debe a la doble estructura del discurso: nuestra habla exterior tiene "detrás" un flujo convergente de conciencia articulada. "Al conversar vivimos en sociedad", escribió Ortega y Gasset, "al pensar nos quedamos solos". En la gran mayoría de los intercambios sociales convencionales estas dos corrientes sólo coinciden parcialmente. Hay duplicidad. El "aparte" tal y como es empleado en el teatro es una representación cándida de tal escisión: el hablante se comunica a sí mismo (y así a su público) todo lo que deja de decir su discurso manifiesto al otro personaje. A medida que intimamos con otros hombres y mujeres, "oímos", cap- tamos en la cadencia, en la velocidad o en la entonación ligeramente alteradas lo que las palabras de los otros contienen de intención preci- sa, pero silenciosa. La conciencia que tiene Shakespeare de este doble movimiento es infalible. En el momento más incipiente y apenas perci - bido de una confianza que ya vacila, Desdémona pregunta a Otelo: "Why is your speech so faint?" *

Así pues, el ser humano se entrega a un acto de traducción, en el sentído cabal de la palabra, cada vez que recibe de otro un mensaje hablado. El tiempo, la distancia, la variedad de las referencias o los puntos de vista vuelven este acto más o menos difícil. Cuando la difi- cultad pasa de cier-

parte, la intimidad, sea la del odio o la del amor, puede ser definida como una traducción confiada, casi inmediata. A fuerza de hacer saltar entre ellos de año en año y de horizonte en horizonte las mismas seña- les orales, como el prestidigitador sus platos, los vagabundos y las pa - rejas inseparables de Beckett se entienden casi por ósmosis. Con la intimidad, la lengua de la comunidad y la del uso privado tienden a equilibrarse. La dimensión privada no tarda en penetrar y reemplazar las formas habituales del intercambio público. El habla pueril, la imi- tación de ruidos animales entre los amantes adultos reflejan esa susti- tución. En la edad avanzada, el impulso hacia la traducción se des- vanece y las manecillas de la referencia giran hacia el interior. Los viejos escuchan menos, o se escuchan sobre todo a sí mismos. Cada día que pasa, su diccionario se va transformando en un diccionario de recuerdos y memorias privadas.

He estado tratando de formular una idea rudimentaria pero decisiva: la traducción de una lengua a otra constituye el interés central de este libro pero también es un camino, una vía de acceso al lenguaje mismo. La "traducción", entendida en el sentido apropiado, es un segmento especial del arco de la comunicación que todo acto verbal efectivo describe en el interior de una lengua determinada. Cuando están en juego varias lenguas, la traducción planteará problemas innumerables y cuyo tratamiento resulta manifiestamente arduo; pero esos mismos problemas proliferan, aunque disimulados o relegados por la tradición, en el interior de una sola lengua. El modelo "emisor a receptor", que actualiza todo proceso semiológico y semántico, es ontológicamente equivalente al modelo "lengua-fuente, lengua-receptora", empleado en la teoría de la traducción. En ambos esquemas existe "en medio" una operación de desciframiento e interpretación, una sinapsis o una codi- ficación y descodificación. Cuando dos o más lenguas se articulan entre sí los obstáculos serán más considerables y la búsqueda de la inteligibilidad será mucho más calculada. Pero los "caminos del espí- ritu", para emplear la frase de Dante, son rigurosamente semejantes. Como lo son, según veremos, las causas más frecuentes de un mal entendido o, lo que es lo mismo, de fracaso de la traducción. En suma: dentro o entre las lenguas, la comunicación humana es una traducción.