EL EROTISMO EN EL CINE DE PASOLINI: EL CASO CONCRETO DE LAS MIL Y UNA NOCHES

Gayle Rubin definió en 1977 el sistema sexo-género como “la serie de disposiciones por las cuales una sociedad transforma la mera sexualidad biológica en un producto de la actividad humana”; según esta definición básica, es evidente que la manera de entender la sexualidad se ha ido construyendo históricamente y, en definitiva, culturalmente. En su película, Pasolini plasma unas relaciones (no ya de género sino sexuales) de un modo muy concreto: son personajes jóvenes, morenos y alegres que reflejan perfectamente los códigos de lo que el director consideraba erótico, exhibiendo una estética personal. Dice María Jesús Rubiera (1996: 93), gran conocedora de la obra árabe, que posiblemente, esta película de Pasolini sea, de entre las numerosas adaptaciones que se han hecho al cine, “la que refleje más profundamente el erotismo de Las mil y una noches”; aún así, es evidente que el director italiano interpreta de forma inevitablemente subjetiva lo que se cuenta en el original árabe.

Alguna de las historias que Pasolini relata en su película, presentan escenas de sexo explícito. No en vano, el cine de Pasolini ha sido definido en algunas clasificaciones como cine erótico, más aún si tenemos en cuenta el cine que se estrenaba en España en la década de los setenta: en estos años, dice Pedro Calleja (1987: 262-263) al analizar el cine erótico que se estrenó en la época que, “en España, (...) a lo más que llegamos a suspirar –y viajar- fue por la «Trilogía de la vida» de Pasolini” puesto que, como dice el mismo autor más adelante, en estos años, “el erotismo con excusa intelectual se pone de moda”. Estas escenas tienen como denominador común la particular visión del autor italiano.

El carácter erótico de la película se presenta desde el principio, en que Zumurrud, la protagonista femenina, relata la historia de un hombre y una mujer de una tribu que incorporan a su caravana a dos jóvenes y disputan entorno a la belleza de cada uno. En estas escenas, lo erótico queda plasmado en la belleza exclusivamente física de los jóvenes. Pero si en esta primera ocasión lo erótico se centra exclusivamente en el cuerpo, más adelante Pasolini nos mostrará otro aspecto de su perspectiva del erotismo: el director vuelve a interrumpir el relato central para relatar la larga historia de Aziz y Aziza, en la que una joven contempla y acepta, según códigos que se acercan al amor cortés árabe, cómo su prometido se enamora de diferentes mujeres sin ninguna firmeza. Estas mujeres le recitan versos en los que le anuncian un final desgraciado, pero que él no alcanza a comprender. En estas secuencias sexuales, Pasolini convierte a Aziz, que deambula de mujer en mujer, en un mero instrumento erótico, simbolizado en una enorme flecha con forma fálica que el joven lanza con un arco. La escena de la castración final de Aziz, filmada con una asombrosa objetividad, representa el castigo que el director considera que merece quien se enfrenta al amor con excesiva ligereza.

Esta corriente de sufrimiento psicológico provocado por el sexo se profundiza con las dos historias siguientes insertadas en la película: son las que relatan dos monjes mendicantes que son contratados para decorar el techo de la casa de la princesa Dunya. Ambos monjes han

decidido mendigar por todo el mundo debido a las desgracias que les provocaron sus relaciones amorosas: uno que ve cómo un genio celoso descuartiza a la joven con la que había mantenido relaciones; el otro, que asesina con sus propias manos a un joven príncipe que conoció en una cueva. Ambas historias suceden, simbólicamente, bajo tierra y vuelven a representar el castigo que merece quien mantiene relaciones amorosas de manera ligera. Sin embargo, estas muertes de los jóvenes amantes no pueden ser totalmente atribuidas a los protagonistas, sino al destino que les ha conducido allí. La historia demuestra que este destino que es ineluctable sólo puede ser conjurado a través de la huída y la autorreflexión (en la que se encierran los dos saaluk) y Pasolini la utiliza como un aviso acerca de la fugacidad del gozo y sus peligros.

Pero Pasolini también concibe el sexo como mero disfrute, sin segundas intenciones psicológicas. Esto queda plasmado en las dos pequeñas historias que le ocurren a Nur ad-Din en la casa de unas jóvenes que le acogen: una en la que se disputan su miembro y la otra en la que juegan en un estanque.

Y así llegamos a la secuencia final de la película: Zumurrud llega disfrazada de soldado a las puertas de una ciudad cuyos habitantes, sin percatarse de su sexo, la nombran rey. Aprovechándose de su posición, va castigando uno a uno a quienes la separaron de su amado Nur ad-Din; finalmente éste llega a la ciudad y ella ordena que lo lleven a sus habitaciones. Una vez allí, Zumurrud nos depara la última broma: aún disfrazada de hombre, ordena a Nur ad-Din que se tienda boca abajo en la cama con la intención de gozar de él; éste accede de mala gana y Zumurrud permite que descubra la realidad acariciando su cuerpo. El final, nos remite al principio de la película: en ambas escenas aparecen gozosos y sonrientes los dos jóvenes enamorados. Dice el arabista Luis Bernabé (1996: 88) que esta escena constituye, “como colofón final y abarcador de toda la película, el descubrimiento de la dicha por los sentidos y por el cuerpo”.

VI.- CONCLUSIONES

Como conclusión, podemos decir que en general la obra de Pasolini está marcada por dos utopías: una política, representada en su personal visión del marxismo, y otra sexual, representada en los rostros morenos de jóvenes obreros y campesinos de origen meridional. En esta película (como en otras obras), Pasolini muestra como punto de reunión de ambas utopías el cuerpo desnudo de los muchachos (y en algún que otro caso de muchachas) moreno y curtido por el sol. En este sentido, Pasolini ha transformado su homosexualidad en un arma para la lucha política.

Pero además de esa estética popular que protagonizó las escenas eróticas de Las mil y una noches, en muchas de estas escenas se puede advertir el carácter fetichista del director. Consideremos “fetichismo” en el sentido freudiano del término, que está definido en el diccionario de Piéron (1990: 224) como la “perversión en que la satisfacción sexual está condicionada por la vista o el contacto con un objeto determinado”. Un ejemplo concreto de esto es el momento antes de la castración de Aziz, cuando éste apunta al sexo de su amante con una flecha en cuya punta hay un pene dorado, que constituye un objeto fetiche; pero además, E. Ann Kaplan (1998: 36) asegura que “el temor a la castración es la base del fetichismo, porque hace que sea imposible la excitación sexual con una criatura que carece de pene o de algo que lo sustituya”. Esto nos hace comprender la frialdad con la que el director italiano muestra la castración de Aziz.

En definitiva, la particular visión del sexo de Las mil y una Noches de Pasolini, que en algunos casos nos puede parecer algo ingenua, es en cierto modo primaria y tiene dos perspectivas: una cargada de peligros, principalmente psicológicos de los que el director nos quiere advertir, y otra en la que defiende el acceso al placer a través de los sentidos. Todo ello está situado en un ambiente mítico que permite al director alejarse de aquellos referentes cercanos que tanto repulsó.

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