LA SEXUALIDAD EN ANTONIA

Antes de comenzar a desarrollar este apartado, quiero decir que estoy totalmente de acuerdo con el antropólogo Oscar Guasch (2000) cuando dice que “la sexualidad es una experiencia subjetiva, íntima y emocional, difícilmente clasificable y que nuestra sociedad pretende etiquetar como si fuera un producto de supermercado. Al igual que la sexualidad el conocimiento también es subjetivo”.

Parte la película “Antonia” de la situación en la que la mayoría de nosotros, mujeres y hombres, hemos crecido; por lo general en ambientes en los que se ha insistido en subrayar el vínculo entre sexo y agresión, sexo y caos como reflejan las palabras de la madre moribunda hacia el difunto marido. Hemos aprendido desde la infancia a tener miedo al sexo. La sexualidad es un misterio, un abismo, el terreno prohibido donde todo puede ocurrir, reflejando todo esto en escenas como la de la violación e incesto o la aventura del cura en el confesionario.

Culturalmente hablando, casi todos creemos a pies juntillas en la existencia de una diferencia natural entre el hombre y la mujer, por medio de la cual el hombre se excita con cualquier cosa, con cualquier sugerencia o insinuación; con la presencia de cualquier estímulo y, una vez lanzado, no hay fuerza que lo pare. La forma tradicional de controlar esta sexualidad se realizaba a través del matrimonio, entendido como un medio de ahogar los deseos masculinos de promiscuidad, de violación y de agresión sexual en general.

Según Susan Sontag para algunos sectores más cultos de la sociedad es una “función natural placentera y lo obsceno es una convención, la ficción impuesta a la naturaleza por una sociedad convencida de que hay algo vil acerca de las funciones sexuales y, por extensión, en el placer sexual”.

La película, sin ahondar en la sexualidad femenina, trata de dar respuesta de forma bastante implícita a cuestiones como: ¿Qué desean las mujeres sexualmente hablando? ¿De qué manera obtienen placer sexual las mujeres bajo el patriarcado? ¿En qué consiste la sexualidad femenina?

Las mujeres de “Antonia” parecen tener claro, como afirma Carol Vance, que “la sexualidad es simultáneamente un terreno de restricción, represión y riesgo, así como también de exploración, placer y acción...”

La alienación forzosa de la mujer en el terreno de la sexualidad las obliga a luchar más que el hombre en ese afán por avanzar en el camino del placer.

La directora refleja, a través de las diferentes relaciones entre los personajes, la diferencia existente entre la actividad sexual consensuada y la actividad sexual por la fuerza.

En la película, al contrario de lo que ocurre en nuestra sociedad, donde la sexualidad autorizada debe ser heterosexual y pasada por el matrimonio como “Dios manda”, donde las relaciones prematrimoniales son eso: pre-matrimoniales, la sexualidad está socialmente

construida, es un constructo social, relacionado con estructuras económicas, políticas y sociales y el sexo no es un hecho natural; las madres solteras, las lesbianas etc. no son grupos estigmatizados, ya que la sexualidad está reflejada como algo natural y con tal naturalidad es vivido, la sexualidad es un marcador más de nuestra identidad sin que ello lleve consigo ninguna discriminación ni rechazo.

Aún cuando la sexualidad está anclada en el cuerpo, su estructura o fisiología no determina directamente la configuración o el significado de la misma. Si ello fuera así, la sexualidad de las diversas culturas sería uniforme, y nada más lejos de la realidad.

La idea de que el sexo es una fuerza natural, que existe previamente a toda vida social y que conforma las instituciones, ha dominado la medicina, la psiquiatría y la psicología. El sexo es una propiedad del individuo. De esta manera, la responsabilidad de todos los problemas relacionados con esta actividad pertenecen a la esfera individual, y la resolución de las llamadas patologías (a los problemas estructurales no se les ha querido buscar salida salvo la de la resignación, la represión, o la doble moral ) corresponde a una relación personal entre el “enfermo” y el médico o terapeuta.

Mientras que la sexualidad sea concebida como un fenómeno biológico o como un aspecto de la psicología individual, no será susceptible de un análisis político.

Uno de los orígenes de la concepción regresora de la sexualidad imperante en Occidente hay que buscarlo en su enfoque como algo negativo, peligroso, destructivo. Toda conducta erótica se ha considerado nefasta, excepto si se encontraba alguna razón para justificarla. La provocación ha sido ese salvoconducto, siempre que ocurriera dentro del matrimonio y por amor.

Para Foucault (1993) los deseos no están formados por entidades biológicas preexistentes sino que, más bien han, sido constituidos en el curso de prácticas sociales históricamente determinadas.

Parece un hecho incuestionable que las principales instituciones de la sociedad, entre ellas la iglesia, influyen, más o menos cercanamente, sobre la sexualidad. Veamos el sermón del cura: “..la caída del reino de los judíos fue provocada por Jezabel y su condenada hija. Es vergonzoso que esas criaturas sean mujeres, ellas que deberían ser un ejemplo de obediencia y humildad, que tendrían que instruir a sus hijas en la castidad..”

Al igual que Foucault (1993), la película critica la concepción al uso de la sexualidad como una líbido natural oprimida por la represión social. Cambios en estas instituciones permitirán una transformación de aquélla, siempre con la evolución de las mentalidades como telón de fondo.

Pensar que la sexualidad es un producto cultural, o una construcción social nos permite ser optimistas y entrever, no sólo la necesidad, sino la positividad de un cambio en este terreno.

Queremos una mayor libertad sexual para todos/as, que conduzca en esta esfera a una igualdad entre ambos sexos, cada uno con sus peculiaridades de comportamiento. La aspiración sería una sexualidad del individuo, sin pautas preestablecidas por su pertenencia a uno u otro de los géneros, femenino o masculino. Muestra de esto es la escena en la que

durante una noche, se nos muestra de forma simultánea las diferentes parejas realizando el acto sexual, sin establecer diferencias entre los componentes de cada una de las camas.

La relación lésbica aparece de una manera idealizada, en la cual, la relación de poder ha sido automáticamente eliminada. No obstante, el lesbianismo se haya lejos de garantizar per se la eliminación de las relaciones de dominación. También las relaciones heterosexuales, a excepción de la violación y la escena del sacerdote, son mostradas sin ningún signo de dominación o violencia por parte del varón en franca contraposición con las ideas de la dominación sexual del hombre, demostrando que la heterosexualidad no es necesariamente una institución natural sino socialmente construida.

No hay en la película un rechazo a la heterosexualidad, sino que las mujeres son descritas como sujetos activos, con capacidad de elaborar sus propios destinos y dar una visión de los pros y los contras de la heterosexualidad para ambos sexos, y, según las circunstancias históricas, lo cual nos daría una idea más amplia y sutil del fenómeno, herramienta imprescindible para el cambio.

Rompe la película la equivalencia entre comportamiento heterosexual y complicidad con los hombres, ya que, las protagonistas de la película, en ningún momento están cooperando a su opresión y no tienen ningún sentimiento de culpa por relacionarse sexualmente con hombres.

El modelo victoriano y biologicista de una agresividad sexual masculina y de una pasividad femenina nos está conduciendo a una desexualización del comportamiento femenino. La película rompe con la idea acerca de la naturaleza sexual de los géneros y de las mujeres como víctimas y no como sujetos de su destino.

La teoría que identifica al hombre con la cultura y a la mujer con la naturaleza aparece reflejada de manera contundente en el personaje de Dedo Torcido, varón dueño de una gran sabiduría y de cuyas fuentes beben y aprenden los demás personajes femeninos de nuestra película. Parece como si dicha identificación quisiera ser reificada como un hecho verdadero, con la consecuencia indirecta de perpetuar esta situación, que comportaría un status inferior para las mujeres.

VI.- CONCLUSIONES

“No seré una mujer ni tampoco un hombre en el sentido histórico contemporáneo. Seré una persona en un cuerpo de mujer.” (Zillah R. Eisenstein)

Empezaré estas conclusiones citando unas palabras del sexólogo Luis Mitjans (2002): “Entre otras variables de tipo cultural, el sexo es la que tiene más peso y perdurabilidad para delimitar a los seres humanos (....) La identidad sexual se define como la conciencia que cada persona va construyendo a lo largo de su vida de ser una mujer o un varón.”

Parece dar la impresión de que la película es una vuelta de tuerca donde la mitificación de las cualidades “femeninas” y la implicación de que son superiores a los hombres pueden proponer un nuevo modelo de desigualdad, pero en el cual, el peso favorable recae del lado de

las mujeres, lo cual constituye simplemente una reversión de lo que los hombres han hecho históricamente con las mujeres.

¿Es esto lo que hay que hacer? ¿Reproducir la desigualdad recreando sus términos? Quizá la película vaya más allá confundiendo la solidaridad entre las mujeres con una especie de mundo romantizado constituido por y para mujeres, con la exclusión de los hombres.

¿De qué manera la separación entre los sexos nos podría ayudar a superar las relaciones de dominación en un mundo en el que, inefablemente, los sexos tienen que coexistir? Tanto los hombres como las mujeres tienen muchas potencialidades que, sin embargo, suelen estar canalizadas socialmente a una división sexual del trabajo y de las relaciones de sexo-género. Así “masculinizamos” o “feminizamos” las actitudes y trabajos; sin embargo, cuando cambia la pauta dominante, tanto unos como otras desarrollan las capacidades que poseen como personas, es decir, son capaces de cambiar de roles cuando la situación lo requiere.

La película pretende también sacar a la luz la diversidad de comportamiento que ambos sexos manifiestan, lo cual comportaría la negación de esa rotunda separación intersexual en que se nos pretende encasillar. Huye de las dicotomías absolutas que no harían otra cosa que favorecer el mismo sistema patriarcal que estamos tratando de combatir.

Personalmente pienso que la película “Antonia”, como decía Emma Goldman (1869- 1940), habla de una liberación personal para llegar de alguna forma a una revolución social, donde la primera proporcionaría sentido a la segunda. En esta película los personajes se convierten en personas y este concepto prevalece por encima del de género, por lo que las identidades heterosexuales u homosexuales ya no tienen sentido. Y siguiendo con E. Goldman (1897) no puedo pasar por alto las siguientes palabras: “... la mujer tiene derecho a automantenerse, a vivir para sí misma, a amar a quien quiera y a cuantos quiera. Pido libertad para ambos sexos, libertad de acción, libertad en el amor y en la maternidad.”

Sirva este artículo para ayudar a conseguir que la frase, muchas veces utilizada en antropología, y que dice “ ojalá que las diferencias no nos hagan desiguales”, sea pronto una realidad.

VII.- BIBLIOGRAFÍA

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JEFFREY

Francisco Román Marcos

Ldo. Antropología Social y Cultural. Universidad Miguel Hernández

FICHA TÉCNICA

Titulo de la película JEFFREY

Director Christopher Ashley

Intérpretes Steven Weber, Patrick Stewart, Michael T. Weis, Bryan Batt, Nathan Lane,

Olimpia Dukakis, Robert Klein, Christine Baranski, Kathy Najimi, Debra Monk, Peter Maloney, Sigourney Weaver.

Guionista Paul Rudnick Música Stephen Endelman Nacionalidad Norteamericana (EEUU)

Año 1995

Duración 92 minutos

Género Comedia

Sinopsis:

Jeffrey, un joven gay, que aspira a ser actor, tiene pánico de contagiarse el virus del SIDA. Por esa razón decide no mantener nunca más relaciones sexuales. Pero el hecho de enamorarse de otro joven, también gay y, además, seropositivo, hace que se desarrollen los hechos que se narran en la película.

I.- INTRODUCCIÓN

Antes de transformarse en comedia de celuloide, Jeffrey fue un rotundo éxito teatral. Ese pasado escénico no se oculta a lo largo de la película; simplemente se presenta camuflado con la estética de una moderna teleserie, como si fueran cuadros televisivos hilvanados a lo largo del film.

En 1993, Jeffrey, de Paul Rudnick, fue en Nueva York una de las obras teatrales más eficaces y divertidas en torno al sida. Su espíritu lúdico señalaba ventajas considerables sobre el desánimo y la pesadumbre que prevalecían entre los afectados por la llamada epidemia del siglo.

Dos años después, Christopher Ashley acomete la versión fílmica de la obra con un reparto que incluye a Patrick Steward (el Capitán Picard de Star Trek, la generación próxima), Sigourney Waver, Olympia Dukakis y Steven Weber en el papel estelar.

Jeffrey es la primera cinta comercial, con un cierto impacto en publicidad y taquilla, que aborda el tema del sida desde una perspectiva exclusivamente gay, y que ha ilustrado con más acierto cuestiones tan delicadas y propensas a todo tipo de excesos. Acercarse a la realidad cotidiana de unos homosexuales en la época del sida plantea delicados problemas que, casi siempre, se han resuelto por la vía dramática. Con anterioridad, otras películas se habían ocupado de este tema, Longtime Companion de Norman René, por ejemplo, pero con otro tono, emotivo y triste, que refleja los primeros años de la epidemia. Jeffrey tiene un tono informal desde el principio y el protagonista se dirige a menudo a la cámara para hablar al público. Es festiva y paródica, con un impulso esperanzador.

II.- CONTEXTUALIZACIÓN Y ARGUMENTO

Fue en 1981 cuando el Dr. Golding, en San Francisco (EEUU), describió los primeros casos de una rara enfermedad que fue definida un año más tarde como síndrome de inmunodeficiencia adquirida (SIDA).

El virus VIH surge de una mutación que afecta al mono verde africano (Cercophitecus aethiops). Esta enfermedad no es un fenómeno nuevo, pues parece que este virus existía desde hace mucho tiempo en grupos humanos aislados de África Central, donde la pobreza y los cambios sociales, junto con las bajas condiciones sociosanitarias, provocaron su diseminación en África. Por estudios posteriores de sueros almacenados en bancos de sangre, se ha descubierto que había personas infectadas en África en la década de los cincuenta. La pandemia de SIDA comenzó a propagarse y a extenderse en la década de los setenta por EEUU y Europa, pero no fue hasta 1981 cuando se describió por primera vez en varones homosexuales en San Francisco.

Esta nueva enfermedad es presentada al público en 1982 y, en este periodo, el SIDA era conocido como la enfermedad de las cuatro H: homosexuales, hemofílicos, haitianos y heroinómanos. El diagnóstico de los síntomas incorporó valores morales que definen comportamientos.

En septiembre de 1983 el virus es tipificado por el Dr. Montaignier del Instituto Pasteur (París, Francia), y es en 1985 cuando la O.M.S. le da el nombre definitivo de Virus de

la Inmunodeficiencia Humana (VIH-1). En marzo de 1986, el grupo del Dr. Montaigner realizó la descripción de VIH-2, localizado preferentemente en África subsahariana.

La enfermedad más temida de las últimas décadas y, como consecuencia, la determinación de un hombre homosexual para no volver a mantener relaciones sexuales, las encontramos en el punto de arranque de la película. Unos años antes, Gayle Rubin había escrito: “El SIDA tendrá consecuencias de largo alcance sobre el sexo en general y sobre la homosexualidad en particular. La enfermedad tendrá un impacto significativo en las opciones que la gente gay elija “. (G. Rubin, 1989).

El sida es el origen y el núcleo temático de una de las películas más divertidas que se han realizado en torno a este tema. La acción transcurre en la ciudad de Nueva York y los personajes que en ella intervienen pertenecen a un status social medio.

Jeffrey es un homosexual sano y bien parecido que decide cambiar sus hábitos sexuales por temor a contagiarse del virus del sida.

“A grandes rasgos, la ideología de la posmodernidad se caracteriza por cuestionar los viejos ideales de la Ilustración (razón, progreso, naturaleza y felicidad). [...] Esta voluntad de recuperación [de la naturaleza desde la cultura] evidencia una escala de valores en la que lo natural, tener salud y morirse sano, ocupan un lugar privilegiado. [...] La sociedad se vuelve aséptica y el sida ha supuesto, a modo de gran metáfora, la consolidación del miedo colectivo a la contaminación” (O. Viñuales, 1999).

Para combatir el pánico que siente ante la terrible enfermedad, el protagonista opta por la solución más tajante: la abstinencia sexual. Ese es el momento en que aparece Steve, homosexual seropositivo, a quien Jeffrey conoce en el gimnasio. Se enamoran. A pesar de los momentos en los que se siente inclinado a seguir los impulsos hacia los que le orienta su amor por Steve, su razón no le deja ceder. Sigue manteniendo su decisión de no tener relaciones sexuales. Ésta, que sería la respuesta ideal para otros, es, sin embargo, una solemne tontería para los amigos de Jeffrey. Y mientras éste se debate entre negar sus impulsos sexuales o sucumbir a ellos, van apareciendo en escena personajes subrealistas: una evangelista posmoderna, un sacerdote católico amante del musical de Broadway, la madre Teresa de Calcuta fumando mientras toca el piano..., personajes que podrían estar ahí para confirmar lo absurdo de determinadas decisiones, como la que ha tomado el protagonista.

La realidad del sida resulta insoportable para Jeffrey. Sus amigos, Sterling (Patrick Stewart) y Darius (Bryan Batt), intentan que modifique la actitud que ha tomado y viva el amor de forma solidaria. Darius regresa del más allá para ofrecerle una clave que le haga reconciliarse con la realidad. Tras esta experiencia Jeffrey retoma su relación con Steve con una perspectiva diferente.

III.- PERSONAJES Y ESTEREOTIPOS

A partir de un cliché favorito de la comedia de Hollywood, la pareja dispareja, Rudnick y Ashley realizan una parodia de la comedia romántica sofisticada de los cuarenta (George Cukor, Michael Leitsen): cortejo galante, resistencia del seducido, capitulación progresiva, apoteosis del final feliz. Se incorporan sátiras de reality shows televisivos con concursos y oratorias fundamentalistas, se parodia a Busby Berkeley en una coreografía de

vaqueros gays, un sacerdote explica libidinosamente la presencia de Dios en los musicales de Lerner y Loewe, y un gag recurrente muestra a la Madre Teresa de Calcuta brindando apoyo a