• Una división conservada
Al no ser sometido a reglas teatrales, que limitan, en la mayoría de los casos, los cambios de decorado (pero no siempre, como en el caso de Shakespeare), el cine ha conservado, sin embargo, la división en escenas, que Vale (55) define como «la subdivisión más amplia de cualquier film», «una sección de la historia en la que se produce un acontecimiento completo». Según él, un film contaría con unas treinta escenas. Para Field, no hay número preciso, depende de la historia. Al utilizar criterios de división muy empíricos y cuestionables, por nuestra parte, hemos deducido 23 escenas en Tener y no tener, 22 en Sansho, 27 en Pauline, y 58 en Mabuse (pero, en este último film, algunas de ellas son muy cortas, y resultan de la división en escenas continuas debidas al montaje paralelo).
• Elipsis en las escenas
Field considera que las escenas deben ser identificadas por su lugar y momento (¿cuándo y dónde?) e incluir, como el film en sí, tres partes, un principio, un centro y un final. Sólo que, y ese es el punto esencial, es posible no mostrar al espectador la totalidad de esas tres partes cada vez; incluso se aconseja presentar ciertas escenas como en el curso de su desarrollo, o interrumpirlas en medio de la acción, dejando comprender o adivinar (o no) lo que ocurre en los momentos omitidos. De ese modo, se consigue más ritmo y más misterio, con enigmas, sobreentendidos o pistas falsas; se da más tensión al encadenamiento de las escenas que si cada una de ellas incluyera íntegramente su inicio, centro y final.
• Tiempos y escenas
Desde el punto de vista del tiempo, se puede distinguir: el tiempo que transcurre
durante la escena (y considerado como tiempo real, aunque se estilice a menudo, es
decir se abrevie o, al contrario, se estire), y los plazos de tiempo, no definidos, situados entre las escenas —plazos que deben ser expresados mediante diversos procedimientos «time lapses»— véase Tiempo).
Numerosos autores tienen tendencia a considerar la escena como un pequeño film, que contiene en sí un microcosmos del film (H-T, 77). Es lo que piensa sobre todo Sidney Field, que recoge la famosa comparación con las células del cuerpo y el cuerpo entero, (aunque una célula humana esté muy lejos de poseer la estructura y la vida de un cuerpo humano entero).
La secuencia, unidad más grande, se define como una serie de escenas agrupadas según una idea común, un bloque de escenas. Field cita, como ejemplos de secuencias, la boda en El Padrino, las persecuciones en coche de Bullit de Peter Yates, la secuencia de la evasión de Zushio, reagrupando así las escenas 14 a 16, o en Tener y no tener, la del paso de los resistentes con la ayuda de Harry (escenas 13 a 15).
La «Grande Syntagmatique» de Metz (Communication, núm. 8), define la escena como una unidad más pequeña que la secuencia. «La escena reconstituye (...) una unidad todavía considerada como concreta y como análoga a las que nos ofrecen el teatro o la vida» (en la que el tiempo corre en continuidad), mientras que la secuencia es «la unidad de una acción compleja (aunque única), que se desarrolla a través de varios lugares y saltando momentos inútiles». Christian Metz da como ejemplo la partida de caza en La Règle du Jeu, de Renoir, y precisa que en la escena, «tiempo fílmico y tiempo diegético (tiempo de la acción contada) parecen coincidir cuando en la secuencia, no coinciden».
4. ACTOS (TRES)
• El paradigma ternario
Más de un autor aconseja que se construya un guión dividiéndolo en tres actos, según el modelo antiguo Exposición/ Peripecia/ Catástrofe, o si se prefiere Exposición/ Conflicto/ Resolución o Desenlace.
Es el caso, sobre todo, de Hermann (19), de Nash-Oakey (10), pero también de Field (13), quien propone, partiendo de esa idea ternaria, su «paradigma». El paradigma, es el modelo al que cualquier guionista que se respete, según él, debe conformarse: una introducción (Set-Up), con un efecto teatral al final (Plot-Point); un desarrollo, que es un enfrentamiento, con un segundo efecto teatral al final; y, finalmente, una conclusión. Se puede dividir internamente cada uno de estos tres actos en tres partes similares (plano encastrado). El «paradigma» de Field precisa incluso las respectivas proporciones a las que, según él, deben obdecer estos tres actos: el primero debe ocupar un cuarto de la duración total, el segundo la mitad, y, el tercero el cuarto restante.
Del mismo modo, Nash-Oakey sugieren la realización de los tres actos: un primer acto representando un cuarto del total, en el que se exponen los datos del problema; un segundo acto, dos veces más largo, en el que el conflicto entre el protagonista y su antagonista conduce al protagonista a un cambio de fortuna, y en el que su problema parece más insoluble que nunca («seemingly insolvable problem»); un tercer acto, finalmente, que ocupe el cuarto restante, y que aporte soluciones al problema.
Pero, en cuanto a Vale (275), éste se muestra escéptico. «No vemos por qué, dice, un relato cinematográfico debería dividirse en tres actos como una obra de teatro — aunque esta concepción siga siendo particularmente apreciada por numerosos guionistas».
De nuestras cuatro películas, una sola se divide muy claramente en tres actos es la del
Intendente Sansho:
Primer acto: Los niños Zushio y Anju son separados de su madre y vendidos como
esclavos (escenas 1 a 9), siendo el efecto teatral, evidentemente, el rapto en sí.
Segundo acto: diez años más tarde, Zushio, endurecido, vuelve a experimentar
sentimientos humanos y huye, mientras que Anju se sacrifica (escenas 10 a 16). Efectos teatrales: la conversión de Zushio y la muerte de Anju.
Tercer acto: Habiendo recuperado sus derechos, y tras haber sido nombrado
gobernador, Zushio se asigna la misión de liberar a los esclavos, y la lleva a cabo antes de volver a encontrar a su madre (escenas 17 a 22).
El primer acto de Tener y no tener es fácil de aislar pues se acaba antes de la escena 10, el largo dúo sentimental entre Harry y Marie, sellado con un beso y con un fundido encadenado que marca el transcurso de una noche. La continuación constituye hasta el final un bloque mucho más difícil de recortar en dos actos.
Es interesante ver que el realizador y guionista japonés Akira Kurosawa, por su parte, propone modelos posibles, la estructura del «No» y sus tres fases, o bien la estructura de la sinfonía clásica, con sus tres o cuatro movimientos de ritmo contrastado (vivo/ lento/ vivo o vivo/ lento/ ligero/ vivo, etc.)
5. EXPOSICIÓN
• Definición
La exposición es la parte inicial del guión, en la que se exponen al espectador los diferentes elementos y puntos de salida a partir de los que la historia que va a ser contada va a poder funcionar: personajes principales, marco, situación de partida, primera perturbación, etc.
Swain (359) define la exposición como «la introducción de cierta información sobre el pasado de los personajes, necesaria para la compresión del relato». La exposición, según él, debe incluir un «gancho» (hook = anzuelo) y un «commitment» (un compromiso en una meta), que deberá intervenir lo más pronto posible, para no dejar a los personajes inactivos y satisfechos con su situación.
Para Vale, «la exposición es el lugar del film en el que debe haber, quizás, la concentración más fuerte de informaciones». Y añade: «Se reconoce al guionista exprimentado en la habilidad de la exposición». Lo que confirma Francis Veber:
Lo que se denomina el libro de cargas, la exposición: es la cosa más difícil del mundo, ya que se quiere dar un máximo de informaciones en un mínimo de
tiempo. Ahora bien, nada se entiende peor en el cine que la información (...) En el cine, sólo se captan los sentimientos (...) De ahí la dificultad de los principios de los films: es muy difícil hacer pasar la información necesaria sin ningún sentimiento» (L'Enjeu Scénario, 67).
• No debe parecerlo
La regla del juego de la exposición, es que no debe parecer lo que es: una exposición (cfr. Nash-Oakey: «That it doesn't seem to be an exposition»). Para Ernest Lehman, el guionista de Con la muerte en los talones, «el actor no debe parecer forzado al decir lo que dice para comunicar informaciones al espectador, y arreglárselas para que parezca darlas con naturalidad». El arte de la exposición consiste, pues, en dramatizar una comunicación de informaciones.
• La exposición debe ser dramatizada:
Para dar las informaciones previas, ¿qué debe contener una exposición? (¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son su relaciones familiares, su situación profesional y familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia? y esto, sin transformarla en una especie de ficha estática, en la que los que se conocen muy bien se cuenten unos a otros lo que saben de sobra. Vale (199) sugiere la técnica dramática siguiente:
Un personaje se acerca a un hombre para preguntarle y enterarse de algo que le interesa mucho. Pero el hombre, por estupidez o por mala voluntad, habla de otra cosa (...) Esa otra cosa es, claro está, la exposición de informaciones que no habríamos querido oír de otro modo. El guionista ha transformado este defecto en un excelente efecto dramático.
Del mismo modo, Nash-Oakey aconsejan:
Hay que intentar presentar al público la exposición de manera muy mascada (...) para que no parezca ser una exposición. Se debe intentar crear una escena que incluya una pequeña parte de conflicto, de manera que, lo que dicen los personajes, en vez de decirlo para hacerle un favor al guionista, parezca traído por la situación.
Para hacer una buena exposición, Swain propone: —delimitar lo que el público necesita saber;
—provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes;
—arreglárselas para que éstos necesiten esa información, y que, eventualmente, tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).
Vemos que se trata de un doble problema: por una parte los personajes deben estar comprometidos ellos mismos, con su deseo propio, en las escenas que nos libran informaciones, y, por otra, se debe inspirar al público el deseo, la curiosidad, de recibir esta información, en la medida en que todavía permanece indiferente hacia los personajes y lo que les ocurre.
• El tiempo de la exposición debe ser limitado
Se puede considerar al público de una sala de cine como un público «cautivo», dentro de cierto margen, y contar con su buena voluntad para recibir informaciones sin acción, confiando en que querrá tener paciencia durante diez minutos, por lo menos. Según Stempel, los errores más corrientes de una exposición son:
La lentitud, el carácter demasiado explícito, la oscuridad (a menos que esa oscuridad sea premeditada para mantener el misterio). Sigue pensando que, si las adaptaciones a la pantalla de las novelas de Agatha Christie no dan resultados eficaces, es porque ese tipo de historias con enigma requiere una exposición demasiado larga y laboriosa; pero esto no ha impedido que películas como Muerte en el Nilo, de John Guillermin obtuvieran un gran éxito de taquilla, pese a tener una exposición muy lenta.
Boileau ya escribía (Art Poétique, III, 27-28, 37): «Que dès les premiers vers l'action préparée/ Sans peine du sujet aplanisse l'entrée (...)/ Le sujet n'est jamáis assez tôt expliqué»8.
• Ejemplos de exposición
En Pépé le Moko (de Julien Duvivier, con guión de Henri Jeanson), se trata de hacernos saber que nos encontramos en Argel, y que la policía ya no tiene esperanza de detener a Pépé, famoso gánster, ya que éste se esconde en un lugar imposible de «peinar», la Kasbah. ¿Cómo exponer una situación que los presentes conocen de memoria, y que no van a contarse unos a otros, sólo para complacer al espectador? Se soluciona mediante el artificio de un nuevo personaje, recientemente introducido en esa acción, y en ese lugar. La escena de exposición nos muestra pues el diálogo entre dos policías locales y el inspector Janvier, llegado de París: éste último empieza por reprochar a sus colegas de Argel no haber sabido acabar con Pépé, y ellos se defienden
8 N. de la T.: «que desde los primeros versos la acción preparada/ Sin perjuicio del tema facilite su
enumerando lo que le hace invulnerable. Ese alegato les conduce a dar al espectador cierto número de informaciones indispensables sobre el pasado de «Pépé le Moko», y sobre las condiciones en las que se esconde.
La exposición de Sansho se caracteriza por la incrustación de tres breves flashes-back en medio de escenas en presente que nos muestran a los personajes viajando. Si no se ha procedido por orden cronológico, es precisamente para atacar en vivo la situación (el padre exiliado, la familia de camino para reunirse con él), con el fin de poder estilizar, con mayor facilidad, y recoger en breves momentos los acontecimientos recapitulados en los flashes-back.
En Tener y no tener, Harry Morgan se presenta ante el espectador mediante el diálogo con un oficial francés, al que necesita pedir una autorización de salida del puerto. Este funcionario sabe muy bien con quién tiene que ver, pero exige que Harry le diga, como de costumbre, cual es su identidad y su trabajo... La buena voluntad irónica con la que Morgan se presenta ante un hombre que le conoce tan bien como a sí mismo, crea una tensión en la escena que deja pasar discretamente todo esta gala de información. La auto-presentación de Harry ha sido dramatizada por el enfrentamiento del héroe con un funcionario obtuso (en otras películas, puede ser un aduanero, un policía, etc. el que hace el mismo papel...)