• En sentido propio
El «Mac Guffin» es un procedimiento que ha suscitado numerosos comentarios en la crítica desde que Hitchcock expuso sus principios ante Françoís Truffaut, en sus famosas entrevistas.
El «Mac Guffin», muy concretamente, es, en las películas de espionaje o de suspense, etc., el documento secreto, los papeles, el secreto militar o político que constituye, aparentemente, lo que está en juego en la ficción. Hitchcock asegura que ese contenido del Mac Guffin debe ser «importante en extremo para los personajes del film, pero sin importancia para mí, narrador». Así, la historia puede mantenerse y apasionar al público en tomo a un pretexto que poco importa al guionista y al público.
Por ejemplo, el «Mac Guffin» de 39 escalones, es una fórmula matemática en relación con la construcción de un modelo de avión; el de Alarma en el expreso es un mensaje cifrado en notas musicales (que forman una melodía) que contiene, nos dicen sin más precisión, las cláusulas de un acuerdo secreto entre dos países; el de Con la muerte en
los talones es un micro-film que contiene «secretos de estado», etc.
• Y, en sentido general
Se puede generalizar la definición del «Mac Guffin», considerando como tal cualquier elemento material que esté en juego en una historia, si resulta que su naturaleza es menos importante, desde el punto de vista del espectador, que lo que hay entre los personajes por su causa, como competición, rivalidad, deseo, amor, curiosidad, odio, violencia, etc. Hitchcock ha demostrado que es posible apasionarse por un relato policiaco en el que lo principal que está enjuego es algo muy indefinido. Añadamos que en su obra, algo más está en juego también, mucho más dramático: la vida del protagonista, a menudo en peligro.
En El testamento, el nombre de Mabuse funciona un poco como «Mac Guffin». Hofmeister lo tiene en la punta de la lengua al principio del film, pero no lo podrá decir al comisario Lohmann hasta el final, cuando ese nombre ya no le sirve de nada. En
Tener y no tener, la peligrosa misión de los resistentes, de la que Paul habla a Harry y
de la que no vemos el desarrollo, pues el film se interrumpe antes, sirve igualmente de «Mac Guffin» para que los personajes se jueguen algo más importante que la mera salvaguardia personal: sin embargo, al público y a los guionistas, les tiene sin cuidado ese misterioso jefe de la Resistencia que espera ser liberado en la Isla del Diablo. El «Mac Guffin» más famoso de la historia más gigantesca (cuatro óperas que totalizan doce o trece horas de duración) es el anillo de oro por el que lucha el universo entero, en La Tetralogía de Wagner. Es interesante observar que se supone que ese anillo es detentador de un poder extraordinario para aquel que conoce su naturaleza (como la fórmula del «arma absoluta» de las historias de espionaje), pero que, salvo al principio (para el gnomo Alberich), ese poder del anillo nunca sirve. El que ha sido concebido para conseguirlo, Siegfried, no conoce nunca su poder, y cuando lo recupera, se sirve de él como de un anillo nupcial. Este anillo dotado de un poder que nunca se utilizará, y que, a decir verdad, poco importa para los espectadores en tanto que objeto, mientras que se apasionan por todo el destino humano que está en juego por él, es el ejemplo perfecto de «Mac Guffin».
• «Mac Guffin» en juego
El «Mac Guffin» plantea el problema de situar lo que está en juego en una historia, su importancia. Por ejemplo, ¿qué es «lo importante» en el guión de Alarma en el expreso de Hitchcock?
—¿acaso es una señora mayor del contraespionaje inglés que triunfa en su misión de llevar a buen fin un mensaje cifrado (el «Mac Guffin»)?
—¿es quizá que, con ocasión de este asunto, un joven y una joven se encuentran y se enamoran?
—¿o acaso (aspecto iniciático, simbólico) que estas personas aprenden, con esas pruebas, algo de la vida?
CAPÍTULO VII
Las partes y los tiempos del guión
Progresión continua.— Climax.— Escenas y secuencias.— Actos (tres).— Exposición.— Gancho, cebo, teaser.— Desenlace.— Happy end (desenlace feliz).— Efecto teatral.— Flash-back
Se trata, aquí, de considerar el guión como línea, como curva que, con sus divisiones en actos, escenas, tan importantes como en el teatro, aunque en el cine sean menos codificadas y más subyacentes; considerarlo también, con una marcada progresión en puntos destacados, rupturas, que conducen en principio de un punto a otro ¿acaso será ese otro punto, según el modelo cíclico a menudo utilizado, el retorno al punto departida, enriquecido con una lección, o una desilusión, una ganancia o una pérdida?
l. PROGRESIÓN CONTINUA (LEY DE)
• Como una escalera
La ley de progresión continua es aquella que quiere que la tensión dramática sea concebida para ir creciendo hasta el fin, hasta el «climax», luego que los acontecimientos más impresionantes y sobre todo las emociones más fuertes, estén previstos para el final de la película, al término de una subida. Ya los Antiguos, y posteriormente Boileau («Que la confusión, siempre creciente de escena en escena... A su colmo llegada se desenrede sin pena»') habían formulado esta ley.
Hitchcock la propone a su vez como un principio: es necesario, dice que el film suba siempre, «como un tren de cremallera». Swain, por su parte, compara, la progresión con una escalera que hay que subir. Para Nash-Oakey, un guión es una serie de situaciones de crisis, cada una más grave que la anterior, conducentes a un climax, que aparece al final del tercer acto o incluso antes. Para Francis Veber (en Salé, 124), también existe necesidad de una subida dramática, y en la misma obra, Jorge Semprún (114), evoca
Aquella vieja regla absolutamente inevitable de la subida dramática hacia algo (...) Siempre se pueden construir, añade, guiones sin esas características, pero siempre están construidos para desconstruir esa construcción lo que significa lo mismo.
En cuanto a Jean-Claude Garrière insiste sobre la necesidad de relación entre las escenas, corolario, según él, de esa ley de progresión: «Es necesario que cualquier escena avance respondiendo a otras preguntas que ya han sido planteadas anteriormente, y dé paso a otras» (L'Enjeu scénario).
• Condición de la progresión
Para Vale (192-93), «el teatro no está tan interesado (como el cine) en mantener una progresión continua pues el tiempo es continuo en su caso», y según él, el «movimiento hacia adelante» («move forward») sirve para asociar esos pequeños bloques de tiempo real de los que está formado un film. El propio Vale escribe en otro lugar:
Esta ley (de la progresión continua) debe aplicarse a cualquier elemento de la historia; cada caracterización debe agrandarse hasta el final. Cada emoción debe ser gradualmente acentuada. Cada decisión debe tener mayores consecuencias.
Aconseja pues, no empezar el film por un acontecimiento tan fuerte que no permita ya ninguna progresión. «Muchos films consiguen un principio excelente —deseado por la mayoría de los productores— pero son incapaces de seguir» (205). La televisión habría acentuado este defecto, al preocuparse de captar a su público no captable a golpes de «teasers». Consecuentemente, está claro, dice Vale, «que debemos elegir las emociones y las caracterizaciones que hagan posible una gradación» (206).
No se recomiendan, pues, las caracterizaciones extremas, que congelan de inmediato a un personaje o una situación en un estado bloqueado. Del mismo modo, si la historia debe progresar hacia adelante, dice Herman (183), «cada plano y cada escena deben «crecer», progresar (grow) y hacerse mejores o peores».
2. CLÍMAX
En cada film, el climax es el punto culminante (en emoción, en dramatismo, en intensidad) de su progresión dramática. Si el guión está concebido en el sentido de una progresión dramática continua (modelo más corriente), su climax deberá, en principio, situarse hacia el final. Después del climax, no puede haber más que escenas de resolución y de distensión.
Swain define el climax como el momento del guión en el que el conflicto entre el deseo del personaje y los peligros que corre, alcanzan su punto culminante.
Para Herman, es el resultado de una serie de crisis, del que es la más importante. Da una salida a la historia, conduciendo al personaje principal hasta el final de un episodio
particular de su vida (que puede ser el último) pero también puede no desembocar en una resolución completa del problema (ver también Vale, 192).
El climax de un guión no es obligatoriamente una escena violenta, le basta con ser fuerte emocionalmente hablando. Hay más sangre y crimen en la escena de la ducha de Psicosis, situada al final del «primer acto» del film, que en la revelación final, sobre la madre encontrada en el sótano; en cambio, el film está construido con intención de cargar de máxima emoción este final, mientras que el asesinato en la ducha aspiraba más bien a provocar un choque (sorpresa).
El climax no es forzosamente un efecto teatral, es decir un giro inesperado de la situación. Por el contrario, puede ser un enfrentamiento esperado y previsible, como lo es aquel de los dos adversarios en los westerns o en las películas policiacas.
Nash-Oakey aconsejan: «Hay que saber, al empezar, donde estará su climax; es como el destino de su viaje». Según ellas, es necesario tenerlo en mente desde el primer momento en que se empieza a escribir el guión.
El climax de Mabuse, es la loca persecución en coche del final, la que conduce al asilo; el de Tener y no tener, la escena de enfrentamiento en la que Harry, Marie, Hélène, Renard y sus dos acólitos se encuentran en la habitación de Harry, y, en la que este último, por primera vez mata a un hombre y pierde el control.
Los dos climax de Sansho pueden ser la huida de Zushio y la muerte de Anju, por una parte; también el reencuentro de Zushio con su madre, al final del segundo y del tercer acto.
• Tiempos fuertes
Los tiempos fuertes —también se puede decir: «peaks» (puntos)— son los momentos en los que la emoción de cualquier naturaleza (enternecimiento, risa, miedo, sorpresa), es conducida hacia un alto nivel, más alto que inmediatamente antes o inmediatamente después. Un tiempo fuerte, que es un climax localizado, se prepara durante mayor o menor tiempo («plan your peaks», aconseja Swain), pues su efecto no sólo está en función de su singularidad o de su fuerza intrínseca, sino que se debe sobre todo a lo que le precede, pues es un punto sobre una curva.
Por consiguiente, se puede crear un tiempo fuerte con una acción o réplicas sencillas y comunes, si se llevan de cierto modo y se cargan de cierto sentido.
La noción de «tiempo fuerte» ilustra toda la concepción de la obra dramática como sucesiones de curvas y de variaciones de intensidad, planificándolas hacia cierta progresión global.
«Demasiados tiempos fuertes» equivale a «más tiempos fuertes». Sobre este modelo muy moderno, y cuestionable, de una sucesión ininterrumpida de tiempos fuertes, se conciben algunos films modernos como los Indiana Jones de Spielberg —estructura elemental, puramente acumulativa, comparable a la del recorrido de un tren fantasma.