El flash-back plantea problemas específicos en el cine, en razón de que la narración cinematográfica, como lo hemos dicho en varias ocasiones, no conoce los tiempos del relato escrito: pasado, imperfecto, presente, futuro. Lo cuenta todo en presente.
Se ha intentado, claro está, explicar los flashes-back y los tiempos del pasado a través de diversos procedimientos de encadenamientos y de deformación de la imagen, que se enturbia, cambia de color, etc., pero sólo son maneras de salir del paso. Aunque sea en blanco y negro, el espectador sigue la acción en presente.
Lo que importa es que el espectador comprenda que se ha hecho una vuelta atrás, salvo, evidentemente, que se trate de crear una duda al respecto, intencionalmente.
• Un procedimiento cuestionable
A menudo, en la actualidad, se considera el flash-back como un procedimiento desfasado. En los años 50, Herman (66-67) ya desaconsejaba su utilización. Según él, este procedimiento frena el movimiento de la acción («impedes movement»), resquebraja el suspense, distrae la curiosidad hacia lo que va a pasar y hace perder inmediatez al relato («loses immediacy»). Sin embargo, Herman confesaba que seguía siendo un procedimiento popular.
Más recientemente, Field desaconseja, del mismo modo, el flash-back, como procedimiento desfasado. Y, Claude Chabrol, en el número 97 de Cinématographe (que presenta un interesante dossier sobre el flash-back) lo condena, como realizador. Dice: «La mayoría de las veces, se hace un flash-back cuando se tiene una idea fuerte de la primera escena. Se ataca al espectador con violencia, y después, se explica cómo se ha llegado hasta ahí».
Cita como ejemplo The Killers, de Robert Siodmark, y asegura que Fritz Lang nunca recurrió a tal procedimiento (pero podemos señalar una excepción; el pequeño flash-
back al principio del Testamento del Doctor Mabuse, para mostrar el primer encuentro
• Tipos de flashes-back
Se pueden clasificar los flashes-back en el cine según diferentes tipos de utilización, tipos de relatos, tipos de significación, etc.
a) Hay flashes-back-puzzles, en los que se investiga un misterio de alguien que, generalmente, acaba de morir, y sobre el que los testimonios están enfrentados. Los diferentes testigos que lo evocan, ocasionan con sus relatos, escenas del pasado que reviven ante nuestros ojos —con la eterna ambigüedad, propia al cine, del aspecto verídico de esas escenas. Muchos films responden a ese modelo, tales como Citizen
Kane de Orson Welles, La Condesa descalza, de Joseph Mankiewicz, El hombre de mármol, de Andrzej Wadja, L' Homme quí aimait les femmes, de Françoís Truffaut, Lenny y Star 80, de Bob Fosse, Calor y polvo, de James Ivory, así como Lola Montes,
de Max Ophuls.
b) Una variante concreta de este primer caso es aquella en la que las versiones de los diferentes testigos se contradicen, y se cuestionan con fuerza; sobre todo cuando se trata de encontrar la verdad sobre un acontecimiento, violación, crimen, desaparición... El ejemplo más célebre es el de Rashomon, de Kurosawa, en el que los tres relatos sobre un mismo suceso (una violación, seguida de un asesinato) se suceden según tres puntos de vista diferentes, dejando la duda sobre la «verdad» final. Las Girls de George Cukor se basa en ese mismo principio, pero aquí, un tercer relato viene a zanjar los dos testimonios anteriores, «confundiéndolos» y restableciendo la verdad (cuando en Rashomon, ningún testimonio llega a revelar la verdad definitiva). También podemos citar El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en el que un segundo flash-back, que vuelve sobre el acontecimiento en tomo al que gira el film (la ejecución de un bandido) viene a restablecer la verdad escamoteada en el primero: no es el abogado interpretado por James Stewart, como él mismo piensa de buena fe, el que ha matado a Liberty Valance, sino un hombre escondido en la sombra, que había disparado en el mismo momento.
c) Un film en flash-back puede empezar también con el desenlace fatal o con un momento cercano al desenlace: cuando el condenado a muerte va a ser ejecutado, o el hombre perseguido va a ser atrapado, y que recuerdan, o cuentan a una tercera persona, lo que les ha conducido hasta ahí. Así se crea un efecto de engranaje fatal y de tiempo limitado (cuenta atrás) llegando poco a poco hasta el momento en el que ha empezado el film. Por ejemplo, en El cartero siempre llama dos veces de Tay Garnett,
Perdición de Billy Wilder, Le Jour se lève de Marcel Carné, Violette Nozière de Claude
Chabrol. Este procedimiento conoce múltiples variantes. Ciertos guiones juegan astutamente con el tiempo de la narración: el tiempo que el hombre pasa contando o recordando la acción «en presente», no es un «tiempo en suspenso». También se encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo «un hombre alcanzado por su pasado». En un primer momento, alguien que lleva una vida tranquila, resulta haber tenido un pasado agitado; un flash-back más o menos largo nos revela este pasado, tras lo cual, la segunda mitad o el tercer tercio del film desarrollan las consecuencias en el presente, de ese retorno del pasado enterrado o disimulado (Retorno al pasado de Jacques Tourneur).
d) Existen flashes-back más nostálgicos, del estilo de «En busca del tiempo perdido», cuyo modelo es el film de Bergman Fresas salvajes. El protagonista, un viejo profesor egoísta, se pasea, en carne y hueso, por el tiempo de su juventud, y lo observa
escondiéndose. Citemos también El Mensajero de Joseph Losey, y numerosos films, como Casablanca de Michael Curtiz, en que un breve flash-back en forma de «montaje-secuencia» viene a recordar un antiguo idilio, o un antiguo drama.
e) El flash-back trauma que corresponde a un recuerdo enterrado, en general, el de un momento traumático, que aflora de manera cada vez más precisa en la conciencia de uno de los protagonistas. Este procedimiento a menudo ha sido utilizado en los llamados films «psicoanalíticos»: Recuerda y Marnie, la ladrona de Alfred Hitchcock, o
De repente, el útimo verano de Mankiewicz, quien fue un gran especialista del flash- back (citemos Eva al desnudo, Carta a tres esposas, etc.)
Al ser el flash-back un procedimiento de engarce, es normal que encontremos flashes-
back-insertados, como en Las mil y una noches.
Citemos también como casos particulares: el problema del flash-back «engañoso» planteado entre otras cosas por el film de Hitchcock Pánico en la escena y el principio del flash-back «en escalera» en Betrayal, de David Jones, basado en una obra teatral de Harold Pinter, en el que, en cada secuencia, es un retroceso de la anterior, hasta llegar al momento del inicio de la historia.
CAPÍTULO VIII
Los procedimientos narrativos
Dramatización.— Punto de vista.— Informaciones.— Elisión, elipsis, paralipsis.— Suspense/Sorpresa.— Anticipación.— Implantación.— Hareng-saur.— Caracterización.— Contraste.— Relajación, descanso.— Calderón.— Repetición.— Gag repetitivo
Llegamos, en este capítulo, a lo que fascina, o a veces repele (pero a menudo es lo mismo) a los lectores de manuales de guión: el inventario de procedimientos narrativos lo que a veces se llama los hilos que mueven el tinglado, trucos, atificios, etc.
Explicados individualmente, cada uno de estos hilillos puede tener el aspecto de una gruesa maroma, y sin embargo, nos dejamos atrapar por cada nueva historia si está bien manejada y convenientemente trenzada con otros hilos.
El resorte era algo propio de la historia que se está contando, mientras que el procedimiento se desprende de la propia narración, es decir del modo específico del cine de contar la historia. Ya hemos hablado de esa distinción.
El procedimiento, puesto al desnudo, siempre tendrá un aspecto solapado, en la medida en que su función es esconderse detrás de un resultado, y para producir su efecto, evita hacerse notar. Pero existe una poética e incluso una estética del procedimiento de narración. ¿No es cierto que cualquier film cuenta su narración, tanto o más que su historia? El niño que pide que le vuelvan a contar el mismo cuento, ¿no está ya más cautivado por la narración que por la historia?
El lector no debe molestarse si encuentra aquí los procedimientos más modestos junto a ios más importantes. Nos ha parecido que jerarquizar la lista no hubiera aportado ni facilitado nada al lector. Tampoco es malo recordar que para un guión, el detalle es tan importante como las grandes ideas generales.
1. DRAMATIZACIÓN
• Reglas de la aromatización
La dramatización es un tratamiento que se puede aplicar a cualquier acontecimiento, situación, anécdota (ficticia o real) para hacerlo funcionar dramáticamente, y que se pueda seguir con emoción.
De ahí se derivan dos reglas:
a) No basta con relatar un acontecimiento sorprendente en sí mismo, o un suceso real, para conseguir un drama; hay que dramatizarlo. Por este motivo muchas adaptaciones cinematográficas de sucesos caen en la trampa; al confiar demasiado en el poder dramático de los acontecimientos relatados, ya que han ocurrido realmente, se olvida dar una lógica dramática interna.
b) Un acontecimiento de lo más anodino en sí, convenientemente dramatizado, puede seguirse con emoción.
• Ejercicio de dramatización
Cualquiera de nosotros conoce intuitivamente, como espectador, los principios de una dramatización, y aunque no los tengamos sistematizados, es fácil deducirlos contando, por ejemplo, una anécdota. Pidamos a alguien que se preste a un pequeño ejercicio consistente en dramatizar un material vivido natural, una vivencia (el desarrollo de una de sus jornadas habituales, por ejemplo). ¿Qué trabajo intentará hacer sobre este material, de entrada no dramático, incluso antidramático?
a) Concentración, con el fin de dar mayor unidad a la historia y de adaptarse, además, al grado de información asimilable por un espectador.
b) Emocionalización: no se contará la historia de forma neutra, sino de manera que suscite una participación emocional, que pueda pasar por una identificación con el personaje principal, sujeto de la historia.
Por otra parte, este acontecimietno deberá poner una prenda en juego, algo que ganar o que perder.
c) Intensificación: exagerando los sentimientos y las situaciones vividas.
d) Jerarquización: se iluminaran las cosas importantes, en relación con detalles que quedarán como decorado o adorno; no se contará todo de la misma manera, es decir, con el mismo grado de importancia.
En este sentido, el relato estará estructurado: se dividirá en varias partes, diferenciando los elementos y poniéndolos en diferentes planos. No es buen narrador aquel que no elige, y que lo cuenta todo en el mismo plano.
e) Creación de una línea, una curva: la narración seguirá una progresión, se apoyará en tiempos fuertes, obedecerá a una determinada curva (ascendente, en principio). No es obligado aplicar todas estas reglas de dramatización al mismo tiempo; e incluso, a veces, más vale no utilizarlas todas.
Si estas reglas se reducen a muy pocas cosas, sus modalidades, sus variantes de acceso y sus combinaciones tienen un número casi infinito.