El «Hareng-saur», (en inglés: «red herring»), es un truco destinado a desviar la atención y la anticipación del espectador, para sorprenderlo mejor. Puede tratarse de una pista falsa deliberadamente preparada, por ejemplo, un personaje de aspecto sospechoso introducido para captar la atención y que, finalmente, resulta ser inofensivo, mientras que, otro individuo que apenas se hace notar, se dispone a intervenir.
El testamento del Doctor Mabuse presenta un «hareng-saur» de corte muy clásico en
el policiaco, y que se utiliza para designar a un «falso sospechoso» que funciona como distracción: cuando vemos al criado del Profesor Baum escuchar tras la puerta, es para hacernos creer que es el autor de la llamada telefónica posterior; de ese modo distrae la atención del espectador del único hombre que está al corriente de la intención de Kramm de ir a la policía: el propio Baum. No tendremos más remedio que admitir, más adelante, que el criado tan sólo escuchaba por curiosidad personal.
En sus entrevistas con Truffaut, Hitchcock ha descrito el mecanismo de algunos de sus «hareng-saur», sobre todo en Psicosis: en ese film, toda la historia de los 40.000 dólares robados por la protagonista, Janet Leigh, es ante todo un «hareng-saur» destinado a despistar la espera y la previsión del espectador (ver «Efecto de
previsión»).
9. CARACTERIZACIÓN
La caracterización es, recogiendo la definición de Swain, el conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje determinado, utilizados por el guionista para individualizarlo (357). En principio, no puede utilizar pensamientos que se podrían prestar al personaje (contrariamente a la literatura) y debe, en consecuencia, hacerlo por medios cinematográficos.
Los elementos de base de una caracterización podrían ser (según Vale, 109):
—la edad aproximada (dada por la apariencia física, por una información verbal o visual, por la circunstancia de un cumpleaños);
—la posición en la sociedad (situación familiar, ocupación; según Vale, si «la profesión del personaje no ha sido indicada por su aspecto, debemos procurar exponerla lo más pronto posible»);
—la relación con los demás (de familia, de amistad);
—el comportamiento de los demás con respecto a ese personaje; —a veces, un pasado oculto.
• Mostrar el carácter mediante la acción
«Un film no debe describir, sino demostrar el carácter de los personajes. Debemos mostrar el carácter mediante la acción», dice Vale (110), y en consecuencia inventar, para ello, pequeñas circunstancias, pequeños incidentes que sirven no tanto para hacer avanzar la acción, como para conducir al personaje en cuestión a descubrirse, a caracterizarse enfrentándose a ellos. Visto desde este ángulo, el cine es comportamental.
A menudo, se plantea de este modo la caracterización de los personajes al principio del film, creando estos pequeños incidentes que los dan a conocer.
Otras veces, se utiliza el juego de reacciones contrastadas, incluso contradictorias, sobre una persona de la que el film hace el «retrato», o más bien el «puzzle» (Citizen
Kane de Orson Welles, The bad and the beautiful de Vicente Minelli).
• Caracterización de los personajes secundarios
Según Stempel, la falta de fuerte caracterización de los personajes es un defecto típico de los guionistas principiantes. Y, para Vale (116), del mismo modo, la calidad de la caracterización descuidada a menudo en los personajes secundarios, distingue los buenos films de los malos. «Una secretaria no debe ser más que una secretaria» (117). En este sentido, la caracterización es lo que hace que un personaje de secretaria sea único, particular, y que no se defina únicamente por su profesión y su función en la historia. Para ir más lejos, se podría decir que la caracterización del personaje es, en algunas ocasiones, lo que de él excede y desborda las necesidades estrictas de la historia, lo que hace que el personaje no sea únicamente «funcional».
Se puede jugar con el contraste entre las caracterizaciones de personajes distintos, que se refuerzan unos a otros mostrando frente a situaciones idénticas comportamientos diferentes.
• Dosificar la caracterización
No se puede caracterizar a un personaje de una sola vez, y hay que repartir durante cierto tiempo, a veces, a lo largo de todo un guión, la exposición de todos los detalles que lo constituyen. Además se puede utilizar esta «dosificación» en un sentido dramático, preparando sorpresas sobre la profesión del personaje, sobre ciertos aspectos de su vida privada o familiar, etc. En cambio, el rasgo esencial del personaje, el que le otorga su función en la historia, conviene que sea expuesto de inmediato, desde su primera aparición, aunque sólo sea por alusión. Si los rasgos importantes del personaje, sean cuales sean, tardan demasiado en ser definidos, puede que el espectador reaccione con indiferencia hacia ese personaje excesivamente impreciso, excesivamente desdibujado. Del mismo modo, no basta con mantener medio veladas las verdaderas relaciones (parentesco, sexualidad) entre dos personajes; hay que suscitar el deseo de saber más, de penetrar el misterio, y, si hay voluntad de ambigüedad, organizar esa ambigüedad.
• El «tag», o detalle de caracterización
El tag es un rasgo característico, tic, gesto, réplica peculiar, detalle indumentario, uso de un accesorio particular, etc., que distingue a un personaje, a menudo un personaje secundario, del que constituye el «rasgo unario», como diría Lacan.
Según Swain, se debería atribur varios tags a cada personaje. El tag (llamado «differentiating trait», en Nash-Oakey) debe estar en relación con la historia, y no ser insertado artificialmente en ella.
En un personaje, el tag puede ser un objeto que mordisquea, un ruido que hace, un juguete con el que juega sin cesar, una observación que hace constantemente, un defecto de pronunciación, una risa burlona peculiar, una manera de suspirar, o bien, una enfermedad especial, una manera de andar, un defecto físico. Aunque el tag no nos sugiera nada sobre la psicología del personaje, nos hace «sentir a la persona» y su individualidad distinta, única. Una réplica repetitiva, del tipo de la de la abeja muerta en Tener y no tener no hace sentir a la persona y, en consecuencia, no es un tag. Por el contrario, el célebre «running gag» de la moneda lanzada en el aire por George Raft en Scarface es un tag.
Se puede citar también, en Kiss me Deadly de Aldrich, las alegres onomatopeyas («va
va voom») que lanza el pequeño mecánico griego, amigo del protagonista, cuando
admira un motor de coche. Todo el lado entusiasta e infantil del personaje se expresa, en este caso, a través de ese detalle.
Sin embargo, el tag es, a menudo, un «gimmick», un truco mecánico que atrae la atención sobre un personaje sin caracterizarlo.
10. CONTRASTE
El contraste es uno de los medios más eficaces para expresar algo: contraste de actitudes, de caracteres, de situaciones, haciendo que se pongan de relieve mutuamente. Esto conduce a crear personajes nuevos, situaciones paralelas o complementarias, cuya única función sea la de subrayar, por contraste, el rasgo que se quiere evidenciar.
En Pauline en la playa, se pone de relieve el aspecto «donjuanesco» de Henri, mediante el aspecto «werteriano» de Pierre, y recíprocamente.
En El Intendente Sansho, la rebelión activa de Zushio se define mejor por contraste con el humanitarismo resignado de Taro.
• Contraste y rasgos comunes
Para que el contraste sea efectivo, es necesario, no sólo que unos personajes, unos lugares o unas situaciones difieran, sino que además esta diferencia pueda ser referida a algo común entre ellos. Zushio y Taro son dos hombres jóvenes en rebelión contra la injusticia, y sus reacciones se diferencian en relación con estos aspectos comunes. Cuantos más rasgos comunes tienen los personajes, más sutilmente se pueden mostrar, frente a determinadas circunstancias, sus diferencias de comportamiento. El juego de contraste es válido para todos, absolutamente todos los aspectos del guión: lugares, ideas, ritmos, procedimientos, resortes dramáticos, etc.
Un ejemplo: Mizoguchi escribe a su colaborador Yoda a propósito del guión de Cuentos
de la luna pálida: «si Wasaka (la princesa-fantasma) es un signo de muerte, el
fantasma de Miyagi es una prueba de amor y de vida. Quisiera explicitar más las diferencias entre estos dos seres» (Cahiers du Cinéma, Spécial Mizoguchi, 56).
El contraste, la diferenciación es también el medio de obtener mayor claridad, una percepción más nítida del relato, de los personajes, y de los diversos elementos del film. Con esta misma preocupación por la buena percepción de los diferentes personajes, se desaconseja dar a dos personajes nombres que empiecen por la misma inicial, o trajes no suficientemente diferenciados, rasgos muy parecidos —salvo, precisamente, que se quiera jugar activamente con la posible confusión.