24 W. Orthmann (1971), 228-230; J. Seeher (2011), 23-35; pero adviértase que estos atributos no son unívocos, cf. N. Özgüç (1979), esp. 278. Cf. 3.2.- Elementos representados, p. 38ss.; y esp. 3.2.1.- Objetos, p. 38, n. 80, y 3.2.2.- Zoomorfos, p.
51ss.
25 K. Bittel (1964), 131; J.-C. Margueron (1997), 276: “(…) création artistique dont il reste certainement encore beaucoup à découvrir: comme celle des régions voisines, l’histoire de l’art de l’Anatolie est une discipline en devenir.” Cf. p. 25, n. 4.
26 Un paso ejemplar referido a una estatua se encuentra en KUB-42.42 I 12 (CTH-241.16, “Inventario de cofres”):
“AL]AM MUNUS-TI GU%KIN %UM-an UL 'a-an-da-a-an”, “esta]tua de mujer, en oro, su nombre no (está) fijado/dado.”;
cf. S. Ko$ak (1982), 57; J. Siegelová (1986), 470-471: “der Name ist nicht angegeben”; HED, #, 102-103, s.v: hantai-. Cf.
también H. G. Güterbock (1957), 64, 70: “In the “label” inscriptions writing serves to explain a picture”; M. Popko (2006), 82: “Gewöhnlich wurde also die durch ein gesondertes Kultbild repräsentierte Erscheinungsform mit ihrem eigenen Namen bezeichnet.”; G. Torri (2008), 181-182; 3.3.- Relación entre imagen e inscripción, p. 58ss.; 5.1.- El agua dulce como paradigma de fluído, p. 222, n. 7.
time a very misleading term. In such a context the word “Hittite” has no ethnical significance”27en la medida en que el término se usa para una amplísima zona geográfica que no siempre fue estable ni territorial ni políticamente y en la que habitaban los hititas pero también otros grupos culturales y/o lingüísticos no siempre bien definidos, como hurritas, palaítas o luvitas. En cualquier caso, ninguna cultura se desarrolla de manera aislada, sino en contacto con los pueblos que la rodean28. De éstos recibe influencias y a través de ellos, de otros ámbitos, de manera que los “influjos” viajan bastante más allá de los límites de la cultura que les ha dado vida, formando una suerte de cadena cuyos primeros eslabones se remontan muy atrás en el tiempo. Sin embargo, estas “influencias”, estas características, no se transmiten tal y como han sido originadas, sino que sufren deformaciones, interpretaciones y variaciones realizadas por los pueblos por los que han ido pasando, de suerte que cambian tanto las formas, como las técnicas, como los significados; ya que la cultura de partida y la de llegada no son la misma y esta última lleva a cabo una relectura para adaptar los contenidos ideológicos y significativos a su propio orden conceptual29.
La iconografía del país de #atti no constituye una excepción, puesto que se desarrollaba en contacto con las culturas de sus vecinos geográficos y con las de los países más lejanos con los cuales mantenía algún tipo de relación comercial y/o política –tanto pacífica como agresiva–, especialmente si era de carácter diplomático, ya que el intercambio de cartas30y mensajeros incluía en ocasiones
“especialistas” de todo tipo, como médicos, adivinos o artesanos de índole diversa, con los que viajaban también otras formas de pensar, tanto en ellos mismos como asociadas a los objetos que
27 M. Vieyra (1955), 10. La expresión “cultura hitita” es utilizada en estas páginas en referencia a un concepto bastante general y con connotaciones menos conflictivas que otros términos susceptibles de ser utilizados, como “etnia” o “pueblo”.
En cualquier caso, soy consciente de que el término “cultura” no carece tampoco de dificultades, pero puesto que hay que denominar las cosas y una discusión sobre el tema sobrepasa los límites de este estudio, se utilizará “cultura hitita” en referencia a la población que aparece en los textos como perteneciente al país de $atti durante el II milenio a.C y a su adscrita producción material y textual; cf. entre otros, C. W. Carter (1962), 26-27, con referencias señaladas; O. Carruba (1988), 195-196: “Una continuità sostanziale di tradizioni, cultura, rapporti etnici e anche di tradizioni linguistiche”. Sobre la existencia o no de una etnicidad hitita y sus implicaciones epistemológicas, cf. B. Landsberger (1950), esp. 324-327; K.
Bittel (1964), 122 y n. 4; M. Forlanini (2004); J. Klinger (2005), 103; Ídem. (2010), esp. 235: “Il s’agit cependant uniquement d’un modéle ne possédant aucun pendant dans la realité”, más bibliografía señalada. Sin embargo, la definición de “etnia” como “social organization of culture difference”, como “categorie of ascription and identification by the actors themselves” (F. Barth (1969) ápud. R. Jenkins (1998), 12, 18) parece encontrar un paralelo en y al menos circunscrito al emisor, expresiones como “esto en #atti no está permitido” de CTH-42 A III 25-66, el tratado entre %uppiluliuma-I y
#uqqana de #aya$a, cf. E. Forrer (1930), 125-129 (transcripción y traducción); G. Beckman (1995), 27-28 sub nº 3, §25-29 (traducción); B. Christiansen (2012), 184, n. 474-477, para más referencias bibliográficas de este texto. En KBo-1.1 Rs 37 (CTH-51) se documenta el equivalente a la expresión elegida aquí “perteneciente al país de $atti”, pero con referencia a los hurritas, otro conjunto humano de difícil categorización etno-sociológica: DUMUME%KURURU$UR-RI, hijos del país de
#urri; cf. B. Christiansen, op. cit., 207.
28 Cf. R. Jenkins (1998), 37: “It is a pity (…) that both the formal theorists of ‘pluralism’ and the (…) (post)modern celebrants of ‘difference’ suggest (…) that plural diversity is a relatively modern phenomenon (…) from previous conditions of bounded cultural homogeneity. This essentially historicist model (…) is (…) implausible.”. Cf. también F. Pecchioli Daddi y A. M. Polvani (1990), 127: “(…) koinè culturale operante nel Vicino Oriente del II millennio a.C.”, Ibídem, 148-149; J.
Klinger (2005), 103-104.
29 H. G. Güterbock (1957), esp. 62-63; E. Akurgal (1964), 110-111: “Der angreifende Stier, der zurückgewandte Hirsch und der Löwe im Sprung sind freilich Motive, die nicht in der hethitischen Kunst entstanden sind, sondern auf verschiedenen Wegen von Syrien herkommen, wo die mesopotamischen Bildgedanken zusammen mit der kretisch-mykenischen Formen anzutreffen sind.” (Dejando de lado la validez de la ecuación Micenas=Creta, es sin embargo claro que ciertos motivos y técnicas son comunes al arte micénico y próximo-oriental, cf. D. Bonatz (2002), 74; M. H. Feldman (2006); W.-D. Niemeier (2008), esp. 327-330, más bibliografía señalada; F. Breyer (2010), 421); W. Orthmann (1971), 230-231; J. V. Canby (1976), 42; A. C. Gunter (1995), 1543; M. H. Feldman (2006), esp. 73: “That a motiv appears in two or more places does not necessarily indicate shared meaning” y 89-101, más bibliografía señalada; A. Archi (2013), 221. Cf. más abajo y 3.4.-Conclusión, p. 61ss.
30 Cf. p. 28, n. 22, para la correspondencia hitita sobre este tema. Cf. también H. Genz (2010), esp. 14, 19; Ídem. (2011) para una perspectiva arqueológica sobre el material foráneo en #atti.
transportaban, bien como equipaje personal, bien como regalos de naturaleza diplomática31. A ello hay que sumar los numerosos matrimonios interdinásticos que caracterizan las relaciones políticas entre los diversos territorios y que por fuerza debían, si no transformar, sí al menos influir aunque fuera ligeramente, en la escena cultural del país de acogida de la esposa extranjera32. Y la ingente cantidad de textos y motivos literarios procedentes de allende el Tauro33.
De entre los pueblos con los que #atti mantenía contacto se han subrayado las coincidencias iconográficas especialmente con egipcios y hurritas34. Con respecto a los primeros es innegable que ciertos elementos son comunes a ambas culturas, como las esfinges, los discos solares alados o el
31 Como subraya C. Zaccagnini (1983), 250: “The skilled workers who were sent from one court to another were viewed as prestige goods, and their transfers are inserted into the dinamics and formal apparatus of the practice of gift exchange”; D.
Bonatz (2002), 72: “(…) daß ein und derselbe Fachmann, Handwerker oder Künstler, zwischen verschiedenen Orten und über sehr weite Distanzen pendelte und er dabei zum Vehikel des Ideen- und Formenaustausches in beide Richtungen werden konnte.”, más bibliografía señalada en n. 10. Cf. también S. Lackenbacher (1995), 115-116; M. Liverani (1990), esp.
205-282; D. Schwemer (2013b), esp. 146-147, y n. 7-8. En esta consideración del artesano/artista como objeto de intercambio son especialmente llamativas las Leyes §§176b, 177, 200b/86b (cf. F. Imparati (1964), 162-163, 182-183; H. A.
Hoffner (1997), 140-141, 159) y las cláusulas de devolución de fugitivos en los tratados internacionales y entre ellas, aquellas que refieren directamente a “especialistas” en los tratados de Mur$ili-II con Targa$nalli de #apalla (CTH-67) y con Kupanta-Kurunta de Mira-Kuwaliya (CTH-68), en los que puede reconocerse la importancia de estos trabajadores para la economía del II mil. a. C, en general e hitita en particular, cf. G. Beckman (1996), 66 sub nº 10, 75 sub nº 11, respectivamente. Cf. también H. Klengel (1996), 274-275, y p. 35, n. 57.
32 Porque en los matrimonios interdinásticos las que abandonan su país son las mujeres, cf., entre otros, O. Carruba (1988), 196: “(…) regine che vengono dal sudovest currico con la loro servitù particolare (…) a portare le novità culturali e religiose ad Hattusa.”. Solo es excepción conocida la petición de un esposo a %uppiluliuma-I por una viuda egipcia (¿del faraón Tutankhamón, de Amenophis IV?), Da"amunzu (=¿Ankhesenamun?) en la carta KBo-28.51 (cf. E. Edel (1994), I, 14-15, nº 1 y II, 22-26), petición recogida también en las “Hazañas de %uppiluliuma” (CTH-40, cf. H. G. Güterbock (1956b), 94-98) y en la “II Plegaria de Mur$ili II contra la peste al dios Tormenta de #atti” (CTH-378.II = KUB-14.8 Rs. I 21’-22’, cf. J. V.
García Trabazo (2002), 314-315). Con respecto a las relaciones entre países para esta época con especial atención a los matrimonios interdinásticos, cf. M. Liverani (1990), esp. 274-282; A. Altman (2012) esp. 142-145; para el episodio en cuestión, cf. M. Liverani, op. cit., 278, y n. 16-17; H. Klengel (1999), 141 sub A12, y n. 17, 161-162, 168, 179, y n. 169; J.
Freu (2004), más bibliografía señalada; T. Bryce (2005), 180-182. En la carta KUB-3.60 también se pide el envío de un hijo, cf. A. Hagenbuchner (1989), 454-455 sub nº 344; H. Klengel, op. cit., 141, n. 17 donde se señala también VBoT-7 (A.
Hagenbuchner, op. cit., 343-344 sub nº 234) cuya atribución a una carta es, según S. Ko$ak, hethiter.net/:hetkonk, errónea. El ejemplo paradigmático de la influencia que puede llegar a ejercer una esposa lo constituye Pudu"epa, procedente de Kizzuwatna y casada con #attu$ili-III, pero también es cierto que se trata de un personaje bastante particular, sobre ella, cf.
H. Otten (1975); H. Klengel (1999), 257-258, 261, 267, 272-273; T. Bryce (2005), 286-289, más bibliografía señalada. Sobre la influencia que una única persona puede ejercer en el proceso de aculturación, cf. F. Boas (1961), 291: “(…) the carriying away of women after raids, adoptions of foreigners, and other similar phenomena must have been a fruitful source of introduccion of foreign ideas, the more so the smaller in numbers the tribe, and the more efficacious the influence of a single person”; M. Eliade (1968), 164-165: “(…) ante el impacto de una fuerte personalidad (…), el esquema tradicional acaba por modificarse.”
33 Cf., entre otros, A. R. George (2003), 306-307, J. Klinger (2005), 104: “Vielmehr stellt die Übernahme der Keilschrift insofern einen Sonderfall dar, als sie nicht ohne eine gewisse Rezeption mesopotamischer Tradition zu denken ist - das eine war ohne das andere nicht zu haben.”, Ibídem., 113, 214; C. Corti y F. Pecchioli Daddi (2012), 616, 618; D. Schwemer (2013), esp. 145-146, 165; y más abajo, 3.4.- Conclusión, p. 62, n. 237.
34 K. Bittel (1964), 132; W. Orthmann (1983), 428-431; M. Giorgieri y C. Mora (1993), 75; K. Emre (2002), 323.
jeroglífico anatólico *369, VITA35. Pero es que son comunes, excepción hecha de *369, de todo el ámbito próximo-oriental y por ello lo que podría documentarse es una transmisión del motivo y una reinterpretación del mismo36. No es más sencillo el razonamiento de un origen o fuerte influencia hurrita en el arte de #atti, especialmente porque el mismo concepto “arte hurrita” es discutido desde la base misma de su existencia37. Sin embargo, de la documentación textual se desprende que los hititas distinguían un “hurritische (…) Art der Verarbeitung”38de algunos objetos, desde vestimentas a mobiliario, que los diferenciaba del resto de objetos de su clase. Esto indica que el problema de la existencia o no de un arte hurrita es efectivamente, y como señalaba P. E. Pecorella, un problema metodológico vinculado al estudioso moderno.
Sí parece poder afirmarse que algunos de los motivos y particularides iconográficas del arte hitita provienen de la población hática, presente durante la época del k)rum, que a su vez recibe influencias de los mercaderes asirios, los cuales transportan a su vez influencias de otras culturas39. Como se ha señalado anteriormente, la cadena de influencias y reelaboraciones es larga; pero de ello no puede deducirse una ausencia de caracteres propios, sino más bien una inserción en un ambiente cultural amplio que acoge también otras culturas imbricadas entre sí mediante contactos de todo tipo.
Pero tampoco debe asumirse que “semejanza” implique “influencia” porque dos culturas pueden
35 La atestación mas antigua parece ser un cilindro-sello procedente de Tell-Tayinat entre 1600-1500 a.C (cf. I. Yakubovich (2010b), 205, 208, Cat. 95), también aparece en dos ocasiones en el sello hitita antiguo “Würfelhammer” de Tarsos: a modo de altar y como parte de él, y en otros dos sellos también de este período (cf. R. M. Böhmer (1983), Abb. 10c, d; Abb. 13 y Abb. 14; R. M. Böhmer y H. G. Güterbock (1987), 56, n. 122, Abb. 39); así como en otro ejemplar del tipo “Würfelhammer”
procedente de Korucutepe (cf. H. Ertem (1988), 5, Kat. 1, Lev. 3, 4). E. Akurgal (1961), Fig. 45.1, 4 documenta otros dos ejemplos de este signo en la glíptica temprana. Igualmente en el denominado “tabarna-Siegel” de las
“Landschenkungsurkunden” (LSU) (cf. Ch. Rüster y G. Wilhelm (2012), 38-39, 41-44, Taf. I, IV-V, VII, IX, XI, XVII, XXI).
También en el sello de Tud"aliya-IV “Ugarit-Siegel”, RS-17.159, cf. p. 42, n. 106. Para *369,VITA, cf. E. Laroche, (1956), 113-114; Ídem., HH, 195, sub nº 369; M. Marazzi (1990), 235, sub nº 369, con bibliografía señalada; CHLI I.1, 3; para su uso en la glíptica, cf. S Herbordt (2005), 46, Abb. 28, 1-3, 57, con bibliografía señalada. Para una comparativa de las variaciones de este signo entre la iconografía de la glíptica de Emar, Alala" IV y VII y #atti, cf. F. Breyer (2010), Abb. 63, desafortunadamente no incluye ningún ejemplo egipcio; pero J. D. Hawkins (2008), 32 afirma: “(…) the ankh borrowed from Egypt”.
36 Cf. recientemente F. Breyer (2010), 421-500, para una revisión de la bibliografía sobre este tema.
37 Discusión comenzada a partir de H. G. Güterbock (1942), 48-52; A. Moortgat (1944) y K. Bittel (1950); y retomada por M. J. Mellink (1972-1975), 516-519, e Ídem. (1974), 214. Sobre la posibilidad de postular un arte hurrita, cf. M. Vieyra (1955), 14-15: “(…) the Hurrian hypothesis viewed in connection with the problems of the origin of Hittite art is a solution born of despair (…) Hurrian art is easier to postulate than to define”; K. Bittel (1976), 141; J. V. Canby (1976), 33-34 y n. 4;
M. Barrelet (1984), esp. 90-93; P. E. Pecorella (2000), esp. 352: “(…) si è attribuita ad una influenza hurrita una serie di opere che al momento non risultano facilmente inquadrabili; in sostanza è il metodo di completare una casella delle nostre conoscenze con tutto quello che non è possibile spiegare altrimenti. In tal modo tutto un cospicuo gruppo di prodotti rientra in una sfera che altrimenti non sarebbe attestata: invece che dal certo al probabile si segue esattamente il percorso opposto.”;
M. Giorgieri (2005), 78-79.
38 J. Siegelová (1986), 491; cf. también A. Götze (1955), 53-54. Cf. HW2, #, 756-758, s.v:(URU)'urla-: “hurritisch; (…) Hurriter”, esp. 757 sub 1.; HEG, A-#, 304, s.v: 'urla/i-. Para las atestaciones, bajo el término hit. 'urli-, cf. J. Siegelová, op.
cit., 516-517; bajo el término acadio $URRI, cf. Ibídem., 490-493, entre otras atestaciones. Para $URRI, cf. HHW, 278, s.v:
'urru(m); nótese que CAD, #, 252-253, s.v: 'urru, no recoge el gentilicio “hurrita”.
39 H. G. Güterbock (1957), esp. 62-63; E. Akurgal (1964), 74; K. Bittel (1976), 69, 103; J. V. Canby (1976), 39; N. Özgüç (1979); A. Archi (1984), 197; W. Orthmann (Ed.) (1985), 104; G. McMahon (1991), 3; R. L. Alexander (1993), 1; K. Emre (2002), 218: “Beginn dieser stilistischen Entwicklung steht der »anatolische Stil« aus der Zeit der assyrischen Handelsniederlassungen; er bildet eine Synthese aus dem Zusammentreffen der einheimisch-anatolischen Kultur mit den Kulturen Nordsyrien-Mesopotamiens (…) Dieser Stil entwickelte sich bereits in der Zeit, als noch regionale Königreiche wie
#atti, Kani$/Ne$a und Ku$$ara existierten.”; A. Schachner (2012), 132.
llegar a la misma formulación de modo independiente40. Por tanto, más que hablar de “influencias”
parece más conveniente hablar de “paralelismos”, especialmente cuando el término “influencia”
adolece de presupuestos difusionistas, con las connotaciones epistemológicas de valoración cualitativa de una cultura sobre otra.
Así, la producción iconográfica hitita comparte con sus contemporáneas una “rinuncia all’apparente estensione del piano nella terza dimensione (…), movimenti delle figure non organici ma meccanici (y) rappresentazione del soggetto come piano geometrico”41, así como la preferencia por la simetría en la composición42 y por la representación en vista de perfil, que en las figuras antropomorfas se concentra en cabeza y piernas, con una más adelantada que la otra, dejando torso y ojo en vista frontal. En la medida en que pueden individuarse una serie de características formales o estilísticas43 en las representaciones anatólicas del II mil. a.C. que se sobreponen a la elección de motivos iconográficos y que no se limitan a la representación de las particularidades de los rasgos externos como la indumentaria, es posible hablar de un “arte hitita”44. Estos elementos son, entre otros, la representación de figuras femeninas –en pie o sentadas, divinidades o humanas–
completamente de perfil, torso incluido, excepción hecha de la diosa de Imankulu representada enteramente en vista frontal (Fig. 66) y Ninatta y Kulitta en el kaluti- masculino de la Cámara A de Yazılıkaya (nºs36 y 37; Fig. 172) que presentan el torso en vista frontal45como las representaciones masculinas; la realización de los detalles de los relieves con la técnica del grabado, “die Augen groß und mandelförmig, die Nase gerade oder gebogen, der Mund wie mit einem gerade beginnenden Lächeln”46y en los casos en los que la figura sostiene un objeto, que lo haga con el brazo más cercano al espectador –no cabe entonces distinguir entre mano/brazo derecho o izquierdo, sino más bien atender a la orientación de la figura, la cual puede estar determinada por motivos diversos como limitaciones del soporte o criterios compositivos–. Los casos en los que se documenta una vista frontal parecen limitarse a figuras de divinidades, como aquellas de dioses montaña, la figura femenina de Imankulu que constituye el motivo iconográfico específico de la “nackte Göttin”47(Fig.
66), y aquellas sedentes de Eflatun Pınar y Akpınar (Figs. 5 y 35), si es que esta última es
40 Cf. F. Boas (1961), esp. 275, 281-294. Cf. también S. Koerner y S. Price (2008), esp: 353: “But reducing agency to embodied material preconditions and collectivist notions of interest cannot account for intentionality, human interaction, different experiences, and the diversity of forms that we can take.”, 354: “Essentialist paradigms for human agency, knowledge, and history pose problems for developing new approaches to historical representation and ways to relate evidence for the diversity of the past to matters of social and moral accountability”. Cf. también 3.4.- Conclusión, p. 61ss.
41 M. Benetti y C. Lippolis (2011), 80.
42 E. Laroche (1956), 114: “(…) penchant bien connu (…) des artistes hittites en général pour les représentations symétriques.”; S. Moscati (1963), 52: “(…) symmetrical alignment (…) was intrinsic to all ancient Near Eastern art. (…) This taste for symmetry survived into a late period”; R. L. Alexander (1986), 24.
43 También el término “estilo” es conflictivo. Para una aproximación al tema, cf. M. H. Feldman (2006), 90 y n. 8-10.
44 K. Bittel (1964), 122; M. J. Mellink (1974), 202; J. V. Canby (1976), 34; W. Orthmann (Ed.) (1985), 104; A. Spycket (1981), 317: “Même si l’art hittite n’a pu se dégager entièrement de l’influence de ses voisines (…) il avait suffisamment de caractère pour s’imposer par lui-même.”; A. M. Darga (1992), 355; K. Emre (2002), 323. Para una visión general del arte próximo oriental antiguo e hitita en particular consultar la bibliografía señalada en p. 25, n. 5.
45 Sobre esta apreciación, cf. también K. Bittel (1976), 144; K. Kohlmeyer (1983), 59.
46 K. Emre (2002), 323.
47 W. Orthman (1971), 279-285, más bibliografía señalada y esp. 281-282, aunque sin mencionar Imankulu. Cf. también M.
Wäfler (1975), 20-21, 23 y n. 39; U. Winter (1983), 93-199, esp. 193: “Die “nackte Göttin” kommt aus Syrien.”; K.
Kohlmeyer (1983), 83 y n. 780; H. Ehringhaus (2005), 75. La representación frontal de una figura femenina está estrechamente ligada al desnudo y en ocasiones, al gesto de abrir la vestimenta. Cf. también D. Collon (1995), 105, 115-117, Figs. 85, 94; V. Haas (1994), 306: “In der syrischen und mesopotamischen Glyptik sind die Baumgottheiten stets als weibliche Wesen dargestellt”. Para otros ejemplos de este motivo en improntas de sellos, cf. P. Amiet (1977), Abb.
1052-1053; D. Collon (1987), 167-170; R. M. Böhmer y H. G. Güterbock (1987), 58, nº 154, Taf. XVI.
efectivamente la representación de una divinidad. En cuanto a la representación de varias figuras formando un mismo conjunto compositivo, la ausencia de perspectiva tridimensional hace en ocasiones difícil distinguir entre sucesión de figuras o situación de las mismas en planos diferentes.
Por ejemplo, en los ortostatos de Alaca Höyük se aprecia la diferencia en la representación entre la escena de dos personajes en sucesión frente a un altar y aquellos de “bufones”48donde, si es que no se han usado escalas diferentes o una representación jerárquica, habría que explicar los diferentes tamaños de las figuras en base, al menos, a su posición en planos diferentes. Otro ejemplo de representación de varias figuras en la misma composición donde éstas no aparecen en sucesión sino superpuestas en el mismo plano o bien en esta suerte de “multiplicidad de planos”, son las escenas de conducción de animales49o aquellas de caza50. Sin embargo, en otros ejemplos de escenas similares, como en la cerámica de decoración en relieve51, la disposición en registros52 de las figuras y su distribución una tras otra en cada uno de estos registros no deja claro si este tipo de representación pretende indicar un mismo escenario formado por varios planos en cada uno de los cuales se dispone un grupo de figuras, o bien escenas diferentes desarrolladas en ambientes diferentes y separados, incluso temporalmente. Entre el material de este trabajo, aparte de los relieves de Yazılıkaya que en base a los textos kaluti- puede afirmase que componen efectivamente una sucesión53, se cuentan como ejemplos de composiciones de este tipo también Gâvurkalesi, Ta'çı A e Imankulu (Figs. 77, 48 y 66).
Todas estas características conforman un canon de representación54que sin embargo no es rígido ni sincrónica ni diacrónicamente55, sino que constituye el marco en el que se desenvuelve la producción de imágenes de acuerdo a las preferencias del promotor de la obra, del artista que la ejecuta, de las coordenadas espacio-temporales en los que ambos se inscriben, y de la posición social
48 Cf. K. Bittel (1976), Abb. 214 y 218, 220; respectivamente; para el término “bufones”, cf. 3.2.1.1.- Vestimenta, p. 41, n.
100.
49 Cf. K. Bittel (1976), Abb. 212.
50 Cf. H. G. Güterbock (1957), 64, y n. 12; K. Bittel (1976), Abb. 224, 226 para Alaca Höyük, y J. D. Hawkins (2006) Fig.
1, para el “cuenco de Kastamonu”, en plata.
51 Por ejemplo, el vaso de Inandik, cf. T. Özgüç (1988), Lev. F-G.
52 La disposición de figuras en registros para indicar “tridimensionallidad” es un recurso compositivo de todo Oriente Próximo, aunque no exclusivo de este ámbito. Cf. por ejemplo, los relieves asirios de Nínive en P. Amiet (1977), Fig. 623, 632-633 o las pinturas murales del palacio de Mari, en: Ibídem, Fig. 443. Sobre este tema, cf. también H. G. Güterbock (1957), esp. 63-65, y n. 13.
53 Parcialmente contra Yaz2, 251-252, con notas; cf. H. G. Güterbock (1957), 64.
54 K. Kohlmeyer (1983), 58: “(…) Kanon der Menschdarstellung”, más n. 526: “Der Kanon wurde am stärksten fortgeführt bei den Kleinfürstentümern nach Zusammenbruch des Großreiches in Malatya”; R. L. Alexander (1986), esp. 23-35 y 114-127.
55 Contra E. Akurgal (1964), 103: “Studiert man die ikonographischen und stilistischen Details des gesamten hethitischen Bildmaterials, wird man feststellen, daß die Bildner nach festen Formeln und Vorschriften arbeiteten. (…) Diese Einheitlichkeit des Stiles besagt, daß die Bildkunst der Hethiter, so wie wir sie aus der Großreichszeit kennen, eine einmalige Schöpfung einiger weniger Werkstätten ist und eine verhältnismäßig kleine Zeitspanne umfaßt” pero señalado por K. Bittel (1964), 125: “werden wir noch Werke der hethitischen Bildkunst zu betrachten haben, die zeigen, daß sich unser bisherigen Eindruck von der nahezu ausschließlichen Gebundenheit der hethitischen Kunst an bestimmten Typen nicht aufrecht erhalten läßt.” Cf. J. V. Canby (1976), 34-35, 39; y recientemente A. Schachner (2012) sobre la dimensión diacrónica del material iconográfico hitita.
que ambos ocupan56. Que los artistas/artesanos57responsables de la producción iconográfica usaron su capacidad creadora –autónomamente o auspiciados por el promotor de la misma58– en esta misma producción al margen de –o junto a– un canon de representación, se pone de manifiesto en los numerosos ejemplos que se alejan de esta pretendida norma, y así hay estudios anatómicos detallados y realistas en, entre otros, la representación de nariz, boca, mejillas y musculatura y osamenta de las rodillas del relieve de la Puerta del Rey59en #attu$a, en la representación en vista de perfil del ojo del relieve nº 64 de Yazılıkaya de Tud"aliya-IV60(Fig. 183), o los rytha de plata en forma de toro, ciervo
56 Cf. M. H. Feldman (2006), 91, 98: “Although stylistic traits appear to be the unconcious result of habits and training that can reveal individuation, features of a tradition or idiom seem to be deployable at will, presumably for a particular purpose that most likely can be connected with the objects’ ideal context.” Acerca de esta interdependencia, cf. F. Boas (1961), 285:
“(…) the relation of individual to society (…) has to be considered whenever we study the dinamic conditions of change.
The activities of the individual are determined to a great extent by his social enviroment, but in turn his own activities influence the society (…), and may bringt about modifications in its forms.”; M. Eliade (1968), 165: “(…) la cultura se constituye y se renueva gracias a las experiencias creadoras de algunos individuos.”; P. Bourdieu (1994), 19, 22-23, 75-80, esp. 45: “les agents sociaux (…) ne (…) agissant sous la contrainte de causes; ils ne sont pas davantage des sujets conscientes et connaissants obéissant à des raisons et agissant en pleine connaissance de cause (…) sont en réalité des agents agissants et connaissants dotés d’un sens pratique (…) L’habitus est cette sorte de sens pratique (…) le sens du jeu”, y en este sentido de “juego”, enlazando con L. Wittgenstein (1992), esp. 64-65, 68-69, y n. 10.
57 Independientemente de la discusión de ambos términos, es claro que detrás de las imágenes hay uno o varios realizadores de las mismas, sobre ellos, cf. S. Moscati (1963), 46, 67; E. Akurgal (1964), 114 acerca del relieve nº 81 de Yazılıkaya: “hat aber dem Bildhauer mehr Gelegenheit gegeben, sein künstleriches Können zu beweisen”; K. Bittel (1976), 234: “(…) das Können des Künstlers.”; J. V. Canby (1976), “(…) artist who were thoroughly at home in their medium and who had been so for a long time”; A. Spycket (1981), 321: “(…) le savoir-fare de l’artiste n’est pas en cause.”; K. Kohlmeyer (1983), 42, n.
392; R: L. Alexander (1986), 27; A. Ünal (1988b), 97-98, 99-101 (edición de KUB-55.26 Rs. III, CTH-666, “Textos del culto de Arinna”); H. Klengel (1996), 265: “An der Existenz eines hethitischen (Kunst)handwerks dürfte demnach kaum ein Zweifel bestehen, auch wenn die ethnisch-sprachliche Zugehörigkeit seiner Produzenten meist nicht mehr auszumachen ist”;
J.-C. Margueron (1997), 307: “(…) la maîtrise du céramiste et la variété des motifs qu’il propose.”; D. Bonatz (2002), 73:
“die Eigenleistung des Künstlers besteht nicht in der ikonographischen, sondern in der gestalterischen Lösung des gestellten Bildauftrages. Dabei wendet er sein eigenes Formenrepertoire an und beeinflußt im beträchtlichen Maße den Stil”; A.
Millard (2005), esp. 1. Sobre la terminología, importancia económica de estos “especialistas” y su organización, cf. F.
Pecchioli-Daddi (1982), 29-56; A. Archi (1984), 204ss.; H. Klengel (1996), esp. 268-269, para la terminología específica de algunos de ellos, y n. 25, 48; F. Imparati (1999), 351-352, 356-357, con referencia a su organización interna en, entre otros,
“aprendices” y “maestros”. Cf. también los trabajos de J. V. Canby (1976) y R. L. Alexander (1986), como ejemplos de la importancia del artista/artesano en la producción iconográfica hitita, y más arriba, p. 31, n. 31. Para una representación de un artista trabajando procedente de Uruk (2ª mitad del II mil. a.C.), cf. W. Orthmann (Ed.) (1985), Fig. 185b. Parece que en Alaca Höyük se documenta una “herrería” provista de conducciones de agua, cf. B. Yildirim y M.-H. Gates (2007), 297. Una cantera/taller escultórico al abierto de época hitita se documenta en Karakız (cf. G. Summers y E. Özen (2007)) y otra post-hitita, Yesemek, en la cordillera del Amanus (cf. K. Bittel (1976), 279-281, Abb. 319; E. P. Rossner (1988), 81-86; M. J.
Mellink (1992), 136; R. Duru (2004), esp. 67-68, 95).
58 R. L. Alexander (1986), 20: “(…) the patron’s role was critical.”, 23-27, 139ss.; A. C. Gunter (1990); Ídem. (1995), 1541-1543; D. Bonatz (2002), 72: “Es findet ein Kommunikationsprozess zwischen Auftraggeber und „Künstler“ statt, in dem beide ein für die Herstellung des gewünschten Objektes nötiges Maß an eigener Kompetenz mitbringen”; M. H.
Feldman (2006), 91: “Because one must accept the element of artistic choice and manipulation on the part of the human agents, (…) formal division may seem mutable.” Interesantes son las obras de J. Borchhardt y E. Bleibtreu (2011), esp. 521, más bibliografía señalada, respecto a época neo-asiria; y M. Roaf (1990) sobre parte de la decoración de la Apadana de Persépolis.
59 Cf. K. Bittel (1976), Abb. 267-268. E. Akurgal (1964), 102, también destaca la precisión de sus detalles y sin embargo en p. 103 afirma “daß die Bildner nach festen Formeln und Vorschriften arbeiteten”.
60 También se representa así el ojo del relieve de la Puerta del Rey (cf. J. Seeher (2011), Abb. 38) y los de los “doce dioses”
de Yazılıkaya, nºs 69-80 (Fig. 190).
64 Ya apuntado por M. Seidl (1972), 34-35; A. Spycket (1981), 319; cf. también 3.2.1.- Objetos, p. 38, n. 80.
65 “El número y la riqueza de las significaciones de que dispone el hombre exceden siempre el círculo de los objetos definidos que merecen el nombre de significados. La función simbólica debe adelantarse siempre a su objeto y solo encuentra lo real cuando se le adelanta en lo imaginario.” en: M. Merleau-Ponty ápud. J. Cortázar (2009), 263. Cf. también J.
M. Lotman (1996), 143-156.
66 CAD, B, 223, s.v: bibrû 2. Sobre estos recipientes, cf. V. Haas (1994), 530-538.
67 Para estas divinidades, cf. 4.3.1.- Yazılıkaya, #attu$a, p. 182, n. 864; 5.3.2.1.- Como divinidad, p. 300ss.
68 Cf. M. Marazzi (1990), Tav. XVII.B.
69 HED, K, 270ss.; HHW, 86, s.v.; J. Puhvel (2012), 83: “(…) a term for “leather bag,” had been declared a “hunting bag,”
(…) restrictive sense”. Para su lugar en la religión hitita, cf. G. McMahon (1991), 3 y n. 12; V. Haas (1994), 454-456; P.
Taracha (2009), 57-58 y n. 294, 296. cf. también G. McMahon, op. cit., 143-188 para festivales dedicados a este objeto.
70 Por ejemplo en KUB-38.1 (CTH-501), cf. C. G. von Brandenstein (1943), 15, sub nº 2; L. Jakob(-Rost) (1963a), 179-180, sub nº 2.
forma de ciervo71. Las dos figuras, una sedente, otra en pie sobre el ciervo, van acompañadas de inscripciones en jeroglífico sobre dos pequeñas placas ovales en oro localizadas frente a sus cabezas cuya lectura aún presenta complicaciones72. También puede observarse la misma simultaneidad de referencias y significados en el rython en forma de puño en el que la posición de los dedos reproduce aquella para significar “adoración” que adoptan numerosas representaciones antropomorfas y que se corresponde con el jeroglífico *6,ADORARE73(Tab. 2.A’, C). Esta simultaneidad de significados es una marca de ciertos tipos de pensamientos o lógicas en las que “A” puede ser simultáneamente “-A”, e incluso “B”74, “which is unexplainable in the categories of two-value logic, [and which] also concerns different hypostases of the same god known under different names; each could replace the other, while remaining a separate deity.”75
Por tanto, el uso y significado de los diferentes elementos iconográficos, a pesar de ser un instrumento indispensable en la interpretación de las imágenes visuales, encierra una serie de limitaciones que hacen que “den tieferen Sinn der Darstellungen”76pueda no ser siempre cognoscible
71 K. Bittel (1976b), 14-16; M. Popko (1993), 327: “(…) konnte ein Gegenstand eine Gottheit verkörpern und zugleich ihr Attribut sein”. La afirmación de B. J. Collins (2005), 34: “(…) the same deity represented in relief in two separated manifestations” en pie y sedente, se ha visto refutada por la lectura parcial de ambas inscripciones, cf. n. 72. Para imágenes de este rython, cf. p. 36, n. 61. Sin entrar a valorar si la expresión “ND eku-/aku-” asociada a este tipo de vasos cultuales tiene un significado literal o bien refiere a “beber a la salud de ND”, respecto a este rython en concreto y a esta expresión es oportuno el paso KBo-19.128 V 50 (CTH-625.2.A): LUGAL-u! GUB-as DLAMMA KU%kur-!a-an e-ku-zi. Sobre esta expresión, cf. H. G. Güterbock (1998), más bibliografía señalada; S. de Martino (2002), 120 y n. 9. Sobre festivales dedicados a esta divinidad, cf. G. McMahon (1991), y 3-4 sobre su iconografía. La iconografía del dios asociado al ciervo se remonta a la glíptica del k)rum, cf. N. Özguç (1979), 281-282 sub 6.
72 K. Bittel (1976b), 16-18, donde apunta la posibilidad de que estas placas se sobrepongan a las inscripciones originales e interpreta los signos de derecha a izquierda como *19+?+*384+*47 para la figura sedente, y *103+?, donde “?” es el “A-förmige Zeichen [=*430]”, en: Ídem., 18. Cf. también M. Marazzi (1990), Tav. XVII A-B; parcialmente contra H. G.
Güterbock (1981/83), 2. J. D. Hawkins (2006), 52, más bibliografía señalada, interpretaDEUSX.CERVUSXpara la figura en pie, y á-x.DEUSX.FILIA (= Ala) para aquella sedente. Sobre ambas divinidades, cf. V. Haas (1994), 449. Nótese que en los textos aparecen como una pareja, no una díada padre-hija.
73 Cf. H. G. Güterbock y T. Kendall (1995), Fig. 3.7; V. Haas (1994), 526-527; K. Emre (2002), 231 y Abb. 5; B. J. Collins (2005), 25, n. 43. Esta posición del pulgar visible por encima del puño es un motivo que no se circunscribe al arte hitita, sino que se documenta también en otras representaciones antropomorfas de otras regiones y épocas, como en el relieve neo-hitita de Ivriz (cf. p. 60, n. 223), el relieve pintado del palacio de Knossos (ca. 1800 a.C.) o aquel de A$$urbanipal II en el palacio de Nimrud. Para una imagen de ambos, cf. M. H. Feldman (2006), Figs. 56, 54, respectivamente. Para *6, cf. M. Marazzi (1990), 91-92 sub nº 6. Cf. también 3.2.3.- Antropomorfos, p. 53ss.
74 Como la “lengua de los nombres propios” propuesta por la Escuela de Tartu, cf. I. M. Lotman et al. (1979), 111-135, esp.
119: “El espacio mítico es también diverso al de la lógica tradicional, no es un continuum sino una colección de objetos marcados por su nombre propio, de ahí que las características de los objetos cambien con el escenario que las contextualiza y que es también un nombre propio”.
75 M. Popko (1995), 101; cf. también Ídem. (1993), 327.
76 W. Orthmann (1971), 227.
y que en ocasiones “l’explication est è chercher (…) dans une cause d’ordre esthétique”77.
3.2.- Elementos representados
Como ya se ha señalado, las representaciones objeto de estudio78 abarcan figuras antropomorfas – dioses y humanos–, zoomorfas, híbridas, objetos y símbolos. Estos aparecen combinados entre sí de modo que, generalmente, la interpretación de los dos últimos determina la interpretación de los primeros.
Toda categorización adolece de inconsistencias. No será esta la excepción. El criterio de ordenación seguido refleja la frecuencia con la que aparecen estos elementos particulares pretendiendo exclusivamente servir de modelo de trabajo79.
3.2.1.- Objetos
Los objetos que acompañan a las representaciones que nos ocupan, entre los que se cuentan atributos de determinadas representaciones80, pueden clasificarse someramente en enseres, útiles, vestimenta, panoplia y símbolos.
Las representaciones de enseres abarcan asientos, representados siempre siendo usados por una
77 E. Laroche (1969), 74. Cf. también S Moscati (1963), esp. 45, n. 1; J. V. Canby (1976), 36; M. Darga (1992), 361;
quienes usan explícitamente este término; M. Marazzi (1990), 124; C, Mora (1998), 197, 201, más bibliografía señalada, referido al signario jeroglífico; U. Schoop (2011), 241, 265, referido a la cerámica, y P. Neve (2001), 100, referido a la arquitectura. De entre todos los términos conflictivos empleados en esta Introducción, éste es, sin duda, el más problemático.
Para su definición se remite a W. Stadler (Ed.) (1987), 291-292; y J. Turner (Ed.) (1996), 171-172 (nótese que en ambos la referencia al concepto de “Arte” es crucial). En vista de que toda la bibliografía básica retiene la iconografía hitita como producción artística se ha creído conveniente llamar ligeramente la atención sobre este particular, entendiendo “Estética”
como condición necesaria para la existencia de Arte en el sentido de I. Kant, sumarizado en S. Koerner y S. Price (2008), 360: “For Kant, aesthetic judgement is the precondition of the histories of the arts”, y especialmente en el sentido de L.
Wittgenstein (1992), esp. 65: “(…) situación enormemente complicada en la que la expresión estética tiene lugar”, 68-69:
“(…) si no hubiera aprendido las reglas no sería capaz de hacer el juicio estético. (…) El aprendizaje de las reglas cambia de hecho el juicio.”, y n. 10: “Éstas (las reglas) pueden ser del todo explícitas y pueden ser enseñadas, o no estar formuladas en absoluto.”, 76: “Ustedes podrían pensar que la estética es una ciencia que nos dice qué es bello: esto es demasiado ridículo casi hasta para decirlo.” Pace D. Bonatz (2002), 75: “Es ist aber nicht zu erwarten, daß der hethitische König an einem Diskurs über die Qualität der Arbeit (…) beteiligt war, sowenig wie ein gesellschaftlicher Diskurs über Qualität oder Ästethik eines Bildwerks stattgefunden hat” poniendo como ejemplo de las carencias de #attu$ili-III en materia de conocimiento la misiva que éste envía a Ramsés solicitándole un médico para tratar la infertilidad de su esposa de unos 50 años, aunque sea difícilmente admisible que el rey hitita no fuera consciente de las limitaciones de la fertilidad de las mujeres con la edad. Por lo mismo, afirmar que un rey hitita no tenía noción alguna de Estética porque no existen fuentes al respecto, pero que sin embargo se constituye en promotor de una obra de este tipo, es afirmar demasiado. Como también lo es afirmar que el monarca se encomienda a “die Kompetenz des Bildhauers” (Ibídem). Es cierto que no hay tratados de Estética entre el material textual hitita recuperado, pero de ello no puede deducirse ni que no hubiera Estética o una estética, ni un sentido estético en el promotor/productor/espectador de la obra, ni mucho menos que si lo había, perteneciese exclusivamente al artista/artesano.
78 Se insiste en que este análisis se refiere solo a los relieves que constituyen el corpus de estas páginas, con referencia puntual a otras representaciones y a la documentación textual contemporánea a los mismos como instrumento para su interpretación. Se obvia la llamada constante a los parágrafos homónimos para evitar hacer farragosa la lectura pero se recuerda que puede consultarse el elenco de los mismos en el índice de este trabajo y que todos ellos tienen un apartado en estas páginas.
79 Otros autores presentan sus propias tipologías, cf. p. 41, n. 95.
80 Para una panorámica de los atributos reales y divinos, cf. V. Haas (1994), 187-205, 492-514, más bibliografía señalada;
Th. van den Hout (1995b); pero recuérdese que estos atributos no son exclusivos de una única representación de divinidad o de humano, cf. N. Özgüç (1979), 278, respecto a la glíptica de época del k)rum.