Giulio Carlo Argan, Walter

Gropius y la Bauhaus (Barcelona, Ediciones GG, 1983),.7 y 9. [Walter Gropius e la Bauhaus (Torino, Einaudi, 1951)].

de actuación, no aportó nuevas interpretaciones respecto al período en que el artista y teórico participó como “maestro” de la Bauhaus.

Mencionado al pasar en la mayor parte de la historiografía arquitectónica de las últimas décadas, Von Material… adquiere interés para el campo operativo cuando algunos lo releen como una predicción visionaria y establecen lazos entre aquellas experimentaciones espaciales y algunas líneas de la producción contemporánea. Asimismo, las exposiciones reivindicatorias reavivan la esperanza sobre el poder de las técnicas, hoy. La Technic como medium, o como se traduce actualmente: el poder de los medias.

El espacio de nuestro tiempo -una exposición concebida en 1930 por Moholy-Nagy y Alexander Dorner- (…) fue una propuesta de vanguardia no realizada y rápidamente olvidada de unir arte y vida a través del poder de los medias.61

Las problemáticas del libro continúan resonando.

Algunas de las interpretaciones presentadas en este trabajo reconocen la apertura previa de ciertos temas por parte de la historiografía crítica. Vale la pena revisar esos temas porque explican la inserción de la estrategia de Moholy- Nagy en el contexto alemán de entreguerras.

La ainidad entre la racionalidad que Gropius desarrolla en los procesos formales del arte y la dialéctica de la ilosofía fenomenológica, especialmente la de Edmund Husserl, fueron señaladas, en 1951, por Giulio Carlo Argan, quien puso énfasis en el contexto histórico que propendía esa ligazón entre ambas. Arte y fenomenología se cruzaron en un momento crítico de la historia europea donde el racionalismo aparecía como el brillo “sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la posguerrra”. Argan lo interpretó como “lúcida desesperación” o el refugio en “la última herencia de la gran cultura alemana”. Señaló cómo Gropius se había negado a “fundar la nueva comunidad sobre el prestigio de los grandes ideales (…), esos ideales constituían de hecho el sistema que su dialéctica, aún presuponiéndolos, desintegraba y disolvía en la fenomenología de la existencia”.62

Asimismo, vinculó la componente fenomenológica con la teoría de la visualidad pura a través de la historia del arte. Riegl había marcado el punto de llegada teórico de la escuela vienesa de historia del arte al oponer una concepción “psicológico-genética” a la concepción “estético- dogmática” y al integrar su concepto de Kuntsgeist (el arte como expresión de espiritualidad colectiva) con el concepto de Kunstwollen (voluntad de arte).

Chimeneas de una Fábrica en Ohio

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A esta nueva concepción de la historia del arte (…) corresponde, sobre el plano teórico, la formulación de aquel principio de “visualidad pura” que tiende a justiicar el arte como “lenguaje al servicio del conocimiento”, es decir, no ya en su inalidad estética, sino en su ser fenoménico o en la calidad literal de sus valores formales.63

A la incidencia de la historiografía -reivindicada por la revalorización que había hecho Riegl de la tradición técnica del artesanado-, Argan sumó la teoría de la pura visualidad y su concepto de arte como lenguaje y de calidad literal de los valores formales. Destacó, particularmente, cómo las proposiciones de Fiedler -que ya no se correspondían con las teorías de lo bello y que constituían una teoría de la visión- fueron el sustento del proyecto inicial de la Bauhaus.

Lo bello no es el in del arte, sino un elemento de la realidad, lo bello está ligado a la existencia fenoménica del arte y se maniiesta sólo a

posteriori, en la realidad que el arte produce de hecho: corresponde

al placer que la obra de arte procura. (…) Produciéndose en el desarrollo de la experiencia o en el concreto realizarse de la vida, ese placer no será éxtasis místico ni vana satisfacción de los deseos materiales, sino una percepción más clara y eicaz de las cosas, un modo más lúcido de estar en el mundo.

Fiedler había dicho: “la esencia del arte es fundamentalmente simple: elevación de la conciencia intuitiva desde un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta (…); el arte (es) un desarrollo necesario de la imagen misma del mundo”.

(…) Es fácil comprobar cómo el pensamiento de Fiedler está ya sobre la línea de la fenomenología. Si el arte, en el sincretismo absoluto de sujeto y objeto, ocurre y opera en la realidad, ésta no realiza más que un genérico sein, sino un ser en la realidad, un estar allí, un Dasein. Ella se cumple totalmente en la contingencia, en el lugar y en el momento de obrar. La imagen del mundo que ella revela (y en rigor la imagen del mundo sólo existe en el arte) no es una imagen constante, ilimitada, panorámica, sino una imagen que se forma y desarrolla con nuestros actos.64

Anunciado el cruce histórico con la fenomenología husserliana y denunciada la formación de un terreno propicio por la incidencia de Fiedler sobre la primera etapa de la escuela, Argan no indagó sobre los aportes especíicos de Moholy-Nagy. Sólo caracterizó el período en que dirigió el curso preliminar junto a Josef Albers como una transformación de la didáctica experimental y formativa instituida por Johannes Itten en una investigación más directa de la forma. Dijo que era la etapa más netamente “constructivista” de la Bauhaus y destacó cómo la “construcción” se desarrollaba dentro de la percepción, siendo ella también acto.65 _{Es decir, presentó}

el aporte moholiano desde la didáctica. La relación entre percepción y acto creativo de las construcciones (esculturas constructivistas) quedaría apenas mencionada como posible continuidad de la relación entre arte y fenomenología de la primera etapa de la escuela.