CAPÍTULO II: JOSÉ MARÍA DEL POZO Y TÉXADA Y SU PRODUCCIÓN
2.3. Pintura del Pincel Valiente (1795-1829) Producción artística
2.3.3. La Gloria y el Pincel Valiente en el Cementerio General
A promediar los años finales del siglo XVIII, la reforma sanitaria patrocinada por el pensamiento ilustrado francés tuvo eco en las ciudades americanas. En Lima se tuvo una nueva concepción sobre la problemática sanitaria y cómo esta debía resolverse estableciendo una reforma en el tejido de la ciudad. Este nuevo sentido de higiene llevó, en efecto, la clausura de las criptas sepulcrales in situ de las iglesias dando origen al llamado cementerio, ubicado fuera del espacio propiamente urbano. De esta manera se daría inicio a un debate sobre la edificación del cementerio general a extramuros que perduraría hasta inicios del siglo XIX274.
La campaña informativa sobre el proyecto del cementerio general se daría inicio como resultado de las reales cédulas de 1786 y 1787, que determinaban el desplazamiento de los cementerios más allá de los confines urbanos, para obrar en favor de la salud pública y establecer la disciplina de la iglesia275. Estas cédulas emitidas por la Corona española se prolongarían hasta 1804, insistiendo en que dicho camposanto se levantara en distancia de
la población por razones de higiene. No será hasta el establecimiento administrativo del
virrey José Fernando de Abascal y el auspicio del arzobispo de Lima, Bartolomé de las Heras quien propuso edificar el cementerio siguiendo el orden y raciocinio del clasicismo, otorgándose el proyecto al presbítero Matías Maestro. Las obras comenzarían el 23 de abril
Condemarín, siendo de este último en donde figuró el cuadro del sevillano. En 1919 el pintor y crítico de arte Teófilo Castillo atribuye a Pozo un biombo “pintado al óleo, sobre diez paños de tela, representando una escena galante goyesca”, perteneciente a la colección de arte colonial del doctor Mariano Ignacio Prado (Castillo 1919: 668).
273
Parada y Pinzón 1808: 15.
274
Antes de iniciado el debate funerario en Lima, ya se habían construido cementerios en Trujillo, Tarma y Ate. El primer caso se asocia a la intensa labor del obispo Baltazar Martínez Compañon (Ramón Joffré 2004: 101).
275
Reales cédulas del 9.XII.1786 y del 3.IV.1787, en Novísima Recopilación ([1805: 18-19] citado en la nota 30 en Ramón 2004: 102).
de 1807, en el área de una antigua chacra del hospital San Ana276, y fue inaugurado el primero de junio de 1808.
A efecto de la trascendental e importante obra del cementerio y su acontecimiento en la ciudad, la inauguración fue acompañada por la publicación de un conjunto de textos: la descripción oficial firmada por el virrey; el discurso del arzobispo Bartolomé de las Heras; la apología especializada del profesor de medicina Félix Devoti; una relación anónima de la ceremonia de apertura; y la pieza clave: el reglamento provisional, acordado entre Abascal y De las Heras277. A ello agregamos que para la fecha se realizaría un retrato al arzobispo Batolomé María de las Heras quien favoreció la construcción del cementerio como ya se indicó, dicho lienzo es mencionado por Lavalle (1892) en su libro Galeria de
retratos de los arzobispos de Lima e indica a José del Pozo como el autor278
.
En efecto, el breve memorial del Cementerio General titulado Descripción del
Cementerio General mandado a erigir en la ciudad de Lima, por el Excmo. Señor Don Fernando de Abascal […] da cuenta, en primer lugar, la intervención sublime en la obra
arquitectónica de la capilla realizada por Matías Maestro; en segundo lugar, la intervención pictórica realizada por José del Pozo; y por último, la escultura de la efigie del Cristo yacente279. A propósito de la inauguración un poema denominado Canción da cuenta de la labor de Matías Maestro y su colaborador José del Pozo, así en su décimo verso se canta al pintor:
La cúpula eminente, / Milagro de la mano mas experta, / Y del pincel valiente / Representa de Dios la gloria abierta; / En que el insigne Pozo/ La vista colma de fruición, y gozo280.
Y en su decimosegundo verso se elogia al arquitecto: 276 Ramón Joffré 2004: 111. 277 Ibíd.: 112 y 113. 278 Lavalle 1892: IX. 279
El escultor encargado fue Valeriano Portocarrero que cobró 200 pesos por la efigie del Señor en el Sepulcro (AHBPL, PE_0006_AHBPL_CEM_001, Protocolo de documento del Cementerio General de Lima [1807-1877], fol. 23r.). La escultura fue remplazada por una de mármol, y que actualmente está ubicado bajo el templete, su autor fue el italiano Fausto Baratta (Carrara, 1832- Barcelona, 1904), y tiene por fecha 1862, como bien se pude apreciar la inscripción de la base: “BARATTA PROF EUMENE FECE. CARRARA 1862”.
280
Dentro del cementerio, / Todo es grandioso, todo es realzado, / Y con gran magisterio / Se han el primor, y el arte concertado, / A publicar lo diestro, / Lo sublime, é inmortal de tal Maestro281.
El plan ideado por Matías Maestro para el Cementerio General condujo a un “ordenamiento rígidamente jerarquizado de la sociedad colonial, y su composición, axial, simétrica y muy clara, [de] los principios clásicos en boga”282
. En una primera zona contenía a la derecha el área “dedicada a los nichos” de virreyes, miembros de la Real Audiencia, Cabildo y títulos de Castilla y a la izquierda la correspondiente al clero secular y regular, incluyendo legos, cofradías y hermandades; por último, la zona posterior era “parte inferior de sepulturas” para la población283
.
Pero como bien señala García Bryce, el recinto que poseía mayor interés arquitectónico era la capilla284, lamentablemente destruido a inicios del siglo XX y reemplazado por un templete del arquitecto Rafael Marquina. Una imagen temprana de este edificio puede observarse en el retrato del virrey Abascal, conservado en el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, firmado en 1807 por el pintor limeño Pedro Díaz, en ella la capilla es nombrada con el título de “Panteón” (Imagen 23) y se encuentra dibujado sobre uno de los cuatro papeles ubicado en la mesa de trabajo, los otros bocetos que acompaña son el cuartel de la Concordia, baluartes de la muralla y el colegio del Príncipe. Posteriormente, en 1841, una litografía parisina del libro Atlas Pittoresque refleja la monumentalidad arquitectónica de la capilla (Imagen 24); por su parte, el libro
Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres (1866) de Atanasio
Fuentes incluye un grabado basado en una fotografía del estudio Courret (Imagen 25). La arquitectura de la capilla pone de manifiesto su sentido clasicista a través de las imágenes citadas anteriormente. Su estructura consistía en un cuerpo central de planta octogonal que contenía “ocho columnas jónicas de mármol blanco fingido”, que formaban el presbiterio y sostenían la cúpula “de 9 varas de diámetro” y cerrada su cubierta “que remata en una pirámide”285
. En su interior se ubicaba la pintura de José del Pozo, que 281 Ibid.: 199. 282 García Bryce 1972: 63. 283 Ibíd.: 63, 284 Ibíd.: 64.
seguía el característico modo barroco del rompimiento de gloria, como señala la
Descripción del Cementerio General […]:
La abertura de la cúpula está revestida de su cornisa, y de las ocho ventanas adornadas con discreción y belleza: cierra la figura un azafate, y deja un techo raso de 6 varas con la pintura, que recomienda bien el talento de su autor D. José Pozo: representa en su contorno un sotabanco, como término del edificio, para mostrar á cielo abierto, con la invención mas grata y expresiva, la entrada triunfante á la gloria de los bienaventurados Santo Toribio, Santa Rosa y San Francisco Solano: fruto, que esta ciudad presenta á Dios para nuestro estímulo y proteccion. Hácia el medio del cuadro se mira á NUESTRO SEÑOR JESU-CRISTO, que los recibe, y el resto se ve poblado de ángeles, todo con escorzo natural y científico, colorido, hermoso y bien templado286.
Por esta obra Pozo cobró 400 pesos, dando su finalización el 15 de abril de 1808287. La técnica empleada fue pintura al óleo sobre un soporte de lienzo, de manera que ocupó el muro de la cúpula, esto en una medida de 5 metros de diámetro. Podemos comparar esta gran obra con un lienzo de similares proporciones que posiblemente es de autoría de nuestro pintor, el tema tratado es San Francisco de Paula presenta la maqueta de su templo
a la Virgen y al Niño Jesús288 (Imagen 26 y 27). Lo característico de la pintura en mención
es el gran formato de área trapezoidal con una medida similar al realizado para la capilla, con un tamaño aproximado de 3, 85 x 6, 55 metros, y que, posiblemente, estuviera ubicado en el coro de la iglesia San Francisco de Paula del distrito limeño del Rímac.
En cuanto a su composición observamos la escena desarrollada en dos planos significativos. El primero ubica a los personajes distribuidos en diferentes posturas y gestos; en la zona inferior, al margen izquierdo se ubica un hombre adulto de pie y revestido con armadura, a su extremo derecho, en cuclillas, dos personajes sorprendidos proporcionan atención al acto ocurrido en el eje central; en la zona central, el santo Francisco de Paula es elevado por ángeles y muestra la maqueta de su iglesia a la Virgen con el Niño, sentada sobre una nubosidad y cabezas de pequeños putti, e iluminado con rayos de luz que abre su trayecto desde la zona superior de la composición; por último, en
286
Ibíd.: B.
287
AHBPL, PE_0006_AHBPL_CEM_001, Protocolo de documento del Cementerio General de Lima (1807- 1877), fol. 23 y 24.
288
La pintura fue donada al Museo de Arte de Lima por Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Sus medidas son de 385 x 655 cm. Agradezco la información proporcionado por el investigador Ricardo Kusunoki, en enero del 2017.
los extremos superiores, contiguo al arco formado en el lienzo, se ubican unos puttis sujetando prolongadas telas carmesí que descienden hacia los márgenes laterales. El segundo plano, cierra de fondo el interior de un recinto arquitectónico de dos niveles que insinúa concavidad respecto a la distribución de las columnas pareadas que sostienen una hilera de balaustrada, y en su segundo nivel tres ventanales separados por pilastras. En efecto la totalidad compositiva de la pintura de San Francisco de Paula nos muestra como característica resaltante el escorzo de las figuras centrales, el santo y la virgen, y el manejo de perspectiva ascendente, donde el espectador posicionado desde un ángulo inferior puede apreciar a su totalidad el efecto de trampantojo del lienzo.
En la pintura de los santos peruanos de la capilla Pozo emplea la técnica de perspectiva “con escorzo natural y científico” estableciendo su eje central en “NUESTRO SEÑOR JESU-CRISTO”, por lo tanto, su efecto fue más efectivo al “mostrar á cielo abierto” del movimiento de los personajes y su distribución con
“
la invención mas grata y expresiva”. Pero, ¿cuál fue el antecedente de instrucción para emplear la perspectiva pictórica como medio técnico en la capilla del Cementerio General?Podemos afirmar con seguridad que el recurso técnico de la perspectiva, escorzo y la distribución de personajes en una composición pictórica, fue aprendido durante su formación en la Real Escuela de Sevilla, bajo la instrucción de su maestro Juan Espinal. Una obra confirma esta técnica, se trata de la pintura La Gloria Celestial (Imagen 28 y 29), ubicado en la cubierta del presbiterio de la iglesia Divino Salvador de Sevilla, España, y que, en efecto, se trata del procedimiento anteriormente descrito. En este caso, el escorzo de los cuerpos de la jerarquía angélica distribuye de manera ascendente la perspectiva, y tiene su eje centralizado en el aro resplandeciente de cuyo interior se aprecia el espíritu santo, en forma de ave con las alas desplegadas.
2.3.4. La reforma artística en el Tribunal del Consulado. Una Inmaculada y