El objetivo del capítulo anterior fue de, en primer lugar, bosquejar lo que el discurso crítico ha dicho de la obra bolañana a grandes rasgos; y en segundo, hacer un análisis del concepto de totalidad que ha sido trabajado hasta el momento. Éste capítulo pretenderá bosquejar las bases
estructurales a partir de las cuales se proyecta la forma en cómo se concibe dicha totalidad. A riesgo de sonar antediluviano, un análisis estructural -antes que temático- es de suma necesidad antes de empezar a analizar las proyecciones de sentido que 2666 despliega; empero, no es mi propósito hacer una distinción entre la forma y el fondo (distinción que ya ha sido desmantelada por la academia hace un largo tiempo), sino todo lo contrario: justamente proponer cómo la estructura y estética de la novela misma tienen un rol preponderante a la hora de referirnos a ella como una obra de arte que, dentro de su misma fragmentariedad, propone una visión de mundo coherente y consistente.
2.2 2666: ¿“MONUMENTALIDAD” MANIQUEA?
Empecemos con lo más obvio, de qué trata la novela, pues nunca está demás hacer una recapitulación. 2666 se encuentra dividida en cinco partes, cada una narrando una “historia” particular (si bien se discutirá más adelante si dicho término es apropiado en estas circunstancias): la primera parte refiere la odisea de cuatro críticos europeos especialistas en Archimboldi, escritor alemán, y cómo su búsqueda por encontrarle les llevará eventualmente a Santa Teresa, ciudad fronteriza mexicana; la segunda parte es aquella que trata sobre Amalfitano, profesor chileno de filosofía de la misma ciudad, y la descripción del auge paulatino de su demencia; la tercera es la parte de Fate, periodista de una revista que lidia con temas sociales ligados a la resistencia político-cultural afronorteamericana, y su viaje hacia Santa Teresa para cubrir una pelea de box; la cuarta parte es la de los crímenes (indudablemente la más famosa), en la cual, a la vez que se nos presenta un largo y agobiante registro de los cadáveres de las mujeres asesinadas de Santa Teresa, se entrecruzan historias de judiciales, narcotraficantes y personajes
varios; finalmente, todo cierra con la parte de Archimboldi, el escritor alemán: su infancia, juventud, experiencia en la Segunda Guerra Mundial y su eventual transformación de un escritor de renombre.
Para empezar nuestro análisis, es sumamente necesario que delimitemos la naturaleza de nuestro objeto de estudio –y si es, ciertamente, comprensible como una unidad singular (esto es,
una novela y no cinco) más allá de su presentación de acuerdo a criterios extraliterarios (o en
otras palabras, editoriales, e incluso -como algunos han insinuado- mercantiles). A pesar de lo dicho, no obstante, me parece imprescindible detenerme en aquellos de forma breve ante la condición de 2666 como obra póstuma: pues el problema de las intenciones originales del autor, la condición de obra “inacabada” de 2666 y su posterior edición por parte de la editorial Anagrama son todos factores a considerar a la hora de hablar de esta novela como el producto literario con el cual estamos familiarizados hoy en día (y, dicho sea de paso, de la pretendida totalidad que intento dilucidar en ella).
En relación a la concepción de 2666 como una obra singular, me remito a las acotaciones de Echevarría en la primera edición de la novela en cuestión: “Bolaño, él mismo excelente cuentista y autor de varias nouvelles magistrales, se jactó siempre, una vez embarcado en la redacción de 2666, de habérselas con un proyecto de dimensiones colosales” (“Nota” 1122). Dicho proyecto, como el mismo Echevarría explicita, asumiría el nombre de “2666” en los apuntes de Bolaño, obra que, como el escritor chileno anotaría, tendría un “centro oculto” que serviría como punto de fuga en relación a las distintas partes. Ahora bien, estas simples aseveraciones deberían bastar para desmoronar la insinuación (inútil, según mi perspectiva) que
2666 fue originalmente concebida como cinco novelas independientes en vez de una sola -pues si
siguiente correspondió a motivos económicos forzados por su precaria condición de salud. En palabras de Echevarría:
Conviene advertir . . . que en esta intención se interpusieron consideraciones de orden práctico…: ante la cada vez más probable eventualidad de una muerte inminente, a Bolaño le parecía más llevadero y más rentable, para sus editores tanto como para sus herederos, habérselas con cinco novelas independientes, de corta o mediana extensión, antes que con una sola descomunal, vastísima, y para colmo no completamente concluida. (“Nota” 1121-1122)
Irónicamente, aquellos que conciben a 2666 como víctima una estrategia editorial de “monumentalización”15 para un mayor éxito comercial se encuentran en la vereda opuesta del dilema: más bien, la publicación de la novela como cinco novelas separadas fue concebida por el propio Bolaño justamente por la perspectiva de una rentabilidad económica prolongada –un criterio netamente práctico y por qué no decirlo, perfectamente justificable -y no, por ejemplo, como Eduardo Jiménez postula, por una pretendida filosofía idealista que “repulsa de la monumentalidad y … repulsa de la totalidad en todas sus formas”.
Si a esto le sumamos el valioso precedente de Los sinsabores del verdadero policía (2011), obra inédita y póstuma que presenta una multitud de personajes y temas que posteriormente serán profundizados en 2666 (al punto de que Sinsabores podría considerarse una versión preliminar de la última), entonces el “misterio” ya no es misterio: Amalfitano, Rosa y Archimboldi, personajes todos presentes en Sinsabores, ya estaban concebidos dentro de una misma unidad narrativa desde su origen –unidad, por decir un ejemplo obvio, distinta a la de Los
15 Ver, a modo de ejemplo, “En contra de la monumentalidad de 2666 de Roberto Bolaño” (2013) de Eduardo
detectives salvajes o cualquiera de sus novelas cortas anteriores. Como consecuencia de este
factor y los anteriormente mencionados, entonces, pierde fuerza la idea de que 2666 es una creación frankesteiniana fruto de la manipulación maniquea por parte de la editorial.
Ahora bien, no es mi propósito hacer un análisis genético de 2666 –simplemente empezar mi análisis tomando como punto de partida el hecho de que fue concebida desde sus inicios como
una unidad. No obstante, a pesar de lo dicho, la percepción fragmentada, tal como he expuesto
en el capítulo anterior, se considera una piedra angular en la estética bolañesca. Para reiterar el pensamiento de Espinosa citado anteriormente: “es esta una escritura que violenta la unicidad. Bolaño parece escribir fragmentos de un texto único y desconocido. El juego: el fragmento que pervierte la obra, que la desecha como totalidad, pero que también la desea” (“Estudio preliminar” 22). No por nada la duda sobre si esta novela es una o cinco es algo que efectivamente existe: pues la misma escritura nos invita a pensarla como una recolección de fragmentos sucesivos –y no me refiero con esto último sólo a la división de 2666 en cinco partes, sino los múltiples y reiterados pequeños episodios narrativos que se intercalan con los mayores a lo largo de sus cinco secciones. La interrogante que surge entonces es si efectivamente podemos considerar 2666 como una obra singular, al estilo de las obras totales y fragmentarias de principio de siglo XX (Joyce, Mann); pues, a pesar de las intenciones de Bolaño (las cuales, como espero haber expuesto brevemente, era escribir una novela) la pregunta si el escritor chileno logra efectivamente construir una columna vertebral que englobe la descomunal serie de fragmentos en un todo cohesionado es algo que debe ser tomado en cuenta.
A lo anterior, me atrevo a adelantar mi respuesta bajo la forma de una dicotomía: la respuesta corta es no; la larga, sí. La paradoja irresoluble entre dos polos, partiendo en este caso por la tensión entre el concepto de fragmento y unidad, es algo que a continuación me propongo
a dilucidar –tensión que, en última instancia, será fundamental para el concepto de totalidad que iré esbozando a lo largo de este capítulo y el siguiente.