4. Introducción al análisis de la significación del videojuego
4.4. Introducción metodológica y estructura del trabajo
Resulta difícil realizar un apartado metodológico en la introducción de un proyecto de estas características, donde la elaboración de teoría y metodología constituye un objetivo esencial del trabajo, y por tanto supone un “work in progress”, más que una cuestión cerrada de antemano. De todas formas, es conveniente plantear algunas líneas muy generales de la orientación metodológica de este proyecto:
Construcción de modelos de análisis.
En primer lugar, se debe destacar que la explicación sobre las dinámicas de significación del videojuego se ha abordado aquí a través de la construcción de modelos de análisis. Se escoge el método de la construcción de modelos de análisis por su fuerza y claridad en la verificación de la teoría. En este sentido, orientar la reflexión teórica al diseño de modelos analíticos supone un compromiso de aplicabilidad de la teoría “sobre el terreno” (el análisis de obras concretas).
El proceso de trabajo que hay tras este texto resultante constituyó un “viaje en espiral”: la construcción de modelos teóricos provisionales se ponía a prueba a través del análisis de casos concretos, lo cual inspiraba nuevas ideas para el refinamiento de la teoría, que a su vez permitía mejoras en la calidad de posteriores análisis…, y así sucesivamente (cfr.: Dolezel, 1999: 11).
Curiosamente, esta dinámica de trabajo se parece bastante a un famoso método de diseño de juegos: el llamado “método iterativo”, basado en la construcción de prototipos, su “testeo” con diversos tipos de jugadores, el posterior re-ajuste del diseño, un nuevo “test” de juego, etc. (Salen y Zimmerman, 2004: 11). Respecto a su trasfondo filosófico, este método de investigación (y diseño de juegos) entronca con el “falsacionismo” de K. Popper, y se ha considerado a R. Barthes como su principal introductor en el estudio de la textualidad, a partir de su famoso ensayo “S/Z” de 1970 (Dolezel, 1999: 11).
En este contexto, se debe advertir que los análisis de caso realizados en el presente trabajo no constituyen tanto una finalidad en sí mismos como, sobre todo, un medio para la verificación y refinamiento de la construcción teórica.
En todo caso, se ofrece aquí el trabajo en un último estadio de revisión, con ejemplos o estudios de caso que se consideran representativos de una validez general relativa, aunque no necesariamente definitiva, de los ulteriores modelos teóricos.
Unidades esenciales de significación e investigación bottom-up vs. top-down.
Contraviniendo la tradición del pensamiento lingüístico que concebía la lengua como un inventario de nombres que designaban a cosas, personas y hechos que formaban parte del entendimiento humano, Saussure propuso un giro teórico relativo a la consideración del lenguaje como un “sistema de diferencias”: en lugar de como inventario de nombres, como una estructura de interrelaciones de términos, definidos en última instancia no por su contenido positivo, sino fundamentalmente por su relación con otros términos del sistema. En la teoría de Saussure, la característica más precisa de los términos está en ser “lo que los otros no son” (Stam et al., 1999: 35). En este sentido, más adelante Greimas razonaría que “percibimos
diferencias y, gracias a esto, el mundo empieza a tomar forma ante nosotros y para nosotros” (1971: 28) 32.
El clásico principio saussuriano según el cual el lenguaje es un sistema de diferencias resulta operativo no sólo para el estudio de los “lenguajes” sino también de las “estructuras discursivas”, tanto para una semiótica de códigos de significación como para una semiótica del texto.
En este sentido, se puede considerar que la unidad de análisis general para la construcción de modelos semióticos son los “ejes de significación”. Éstos se constituyen como una relación de “diferencia” y “similitud” al mismo tiempo entre dos términos: una oposición sustentada en una dimensión común entre ambos. Por ejemplo, la oposición “grande vs. pequeño” sustentada en la dimensión (criterio) común de “tamaño”, o la oposición “varón vs. mujer” sustentada en la dimensión común de “género” (cfr.: Greimas, 1971: 28 y ss.).
El esfuerzo de organización del universo semiótico del videojuego en claros ejes de significación ha constituido una premisa relevante en el proceso de trabajo de este estudio, tanto al nivel del plano de expresión (“significantes” videolúdicos, operaciones formales de diseño de videojuegos) como del plano de contenido (ejes semánticos comunes en la proyección semántica del videojuego).
No obstante, la construcción de un sistema de códigos de significación y de un modelo discursivo exigen una dinámica de trabajo sensiblemente distinta en la selección y articulación de los ejes de significación pertinentes: a grandes rasgos, una dinámica “expansiva” vs. una dinámica de “condensación”. Si los lenguajes son sistemas complejos prácticamente inabarcables, los modelos discursivos son, en cierto sentido, pequeños “moldes” cognitivos que permiten reducir y organizar de forma simplificada las prácticamente infinitas posibilidades del lenguaje. Esto se verá reflejado aquí en la simplicidad (necesaria) de los modelos discursivos postulados para el análisis del videojuego como texto, en contraste con la relativa multiplicidad de códigos de significación que componen el bloque final de este estudio, sobre la significación del videojuego como lenguaje o medio de expresión.
A nivel operativo, la exploración sobre los ejes de significación del videojuego se abordó combinando dos tipos de perspectivas fundamentales: por un lado, una perspectiva bottom-up, partiendo de experiencias de juego con muy diversos tipos de videojuego y extrayendo generalizaciones acerca de las formas de significación involucradas; por otro lado, una perspectiva top-down, donde se incluyen el trabajo bibliográfico, la inspiración en modelos
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Esto quedaría demostrado en la moderna Teoría de la Percepción, mediante el descubrimiento de mecanismos perceptivos específicos de acentuación de las diferencias: a grandes rasgos, nuestros sentidos no nos ofrecen una realidad “de diferencias objetivas” sino una realidad “de diferencias acentuadas” (diferencias cromáticas, de temperatura, etc.); de esta forma, ya en las fases más tempranas de construcción perceptiva de la realidad, estamos modulando constantemente diferencias de grado como unidades informativas más claramente contrapuestas, sin ser ni siquiera conscientes de ello. Acerca de estas cuestiones, ver p. ej.: Groupe M (1993: 57-58 y ss.); Luna y Tudela (2006: 130 y ss).
teóricos de otros medios (en especial de la literatura y el cine), así como también una parte de deducción lógica acerca de las potencialidades de significación del medio.
El Análisis Textual como “prueba del 9”.
Finalmente, se debe destacar la importancia de los fundamentos metodológicos del Análisis Textual a lo largo de este estudio, especialmente en el desarrollo de los estudios de caso. El Análisis Textual es una perspectiva de análisis que tiene como asunción teórica central la consideración de las obras culturales (de cualquier tipo: un ritual, un logotipo, un cartel publicitario, un film de ficción, etc.) como vehículos de un espectro de significaciones que es posible generalizar y abstraer hacia una coherencia discursiva general, un “mensaje” articulado y coherente.
Generalmente, en el Análisis Textual se deja de lado la investigación cuantitativa (o, al menos, exclusivamente cuantitativa) sobre los contenidos de una obra, para dar preponderancia a un estudio cualitativo y estructural sobre los contenidos. Esto va unido al compromiso tácito de ir más allá de la evaluación sobre aparición/no-aparición (y grado de aparición) de determinados elementos en una obra (p. ej., personajes inmigrantes o escenas violentas, etc.) y sus modos de representación como entidades “aisladas”, para profundizar acerca de la estructura global del texto donde se inscriben dichos elementos, y cómo afecta esto a su significación.
El método canónico del Análisis Textual33 se diferencia de otros métodos de análisis del discurso por cuatro aspectos esenciales:
1) Se parte de la asunción de la existencia de un discurso dominante de la obra, que es relativamente independiente de las intenciones del autor y de la interpretación estrictamente personal de los receptores (y que, al mismo tiempo, va más allá de las características formales de la obra tomadas aisladamente). A propósito de la relativa independencia del análisis textual respecto a las intenciones del autor, R. Mangieri nos recuerda con una bella frase que, a veces, el analista del texto descubre “algo que el autor no sabía que estaba diciendo, porque el lenguaje hablaba en su lugar” (Mangieri, 2006: 54).
2) El Análisis Textual es un método de análisis cualitativo, que demanda la implicación interpretativa del analista, aunque siempre bien anclada en las propiedades formales de la obra. Puesto que un discurso o texto es algo más que la suma de sus partes, el análisis textual requiere de la interpretación del analista para poder ser abordado
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Concretamente, en referencia al Análisis Semiótico del Discurso o el Análisis Textual Semiótico. A este respecto, ver: Courtés (1997): Análisis Semiótico del Discurso: del enunciado a la enunciación.
como un todo global de significación. Sin embargo, la interpretación del analista requiere un “compromiso” de fidelidad a la dimensión formal del texto analizado. 3) En el análisis sobre la proyección semántica de la composición formal de la obra se
buscan, en la medida de lo posible, interpretaciones “universales” de la misma, en base a la coherencia interna de la propia obra y los códigos de significación. La coherencia discursiva es, esencialmente, el fenómeno de asignación interdependiente de significados a los diferentes componentes de un texto (por ejemplo, los colores primarios saturados pueden connotar “diversión” o “vitalidad” en el show de un payaso de circo pero “pureza” o “artificialidad” en una determinada pintura o fotografía, por coherencia con el conjunto de la obra). Respecto a los códigos de significación, cabe recordar que son repertorios de relaciones estables entre determinados “significantes” y determinados “significados”, sea a nivel sociocultural o en el interior de la propia obra.
4) El Análisis Textual es un “juego de equilibrio”, una especie de juego del “siete y medio” aplicado al análisis de la significación de las obras culturales. Esto es así porque la “virtud” de un análisis textual reside tanto en evitar “quedarse corto” (ser demasiado descriptivo o “formalista”) como en evitar “pasarse” (“sobre-interpretar” la obra, “hacer decir” al texto algo que éste no dice) (Casetti y Di Chio, 1996: 25).
A nivel metodológico, todo procedimiento de análisis textual parte de la “descomposición” del texto, prosigue con la tarea de análisis en sí misma, una posterior “recomposición” de los valores semánticos extraídos y, finalmente, desemboca en la “metacomprensión” o “comprensión del modo en que se comprende”, finalidad última del análisis textual (Casetti y Di Chio, 1996: 17, 23).
Descomposición:
Una vez seleccionado un texto a analizar (una obra o tal vez un conjunto de obras tomadas como un texto unitario), se debe proceder a la “descomposición” del texto.
El proceso de descomposición consiste en dos tareas fundamentales: la segmentación y la estratificación (Casetti y Di Chio, 1996: 34):
a) La segmentación es la subdivisión del objeto en diversas partes. Esto se puede realizar sobre la dimensión secuencial (escenas, episodios, etc.) o bien con independencia de la misma (tipos de personajes, roles narrativos, etc.), y deriva en la fijación de determinadas unidades de análisis.
b) La estratificación es la indagación transversal de las partes individuadas, para la examinación de sus componentes internos. Esto suele remitir a la selección y delimitación de uno o varios códigos expresivos o “lenguajes” (p. ej., estratos de composición plástica, puesta en escena, realización audiovisual, etc.).
Un sencillo ejemplo al respecto, relativo al análisis de una composición musical, podría consistir en una “segmentación” de la composición en diferentes movimientos musicales o partes melódicas, y una estratificación donde se establecieran como diferentes estratos o secciones de análisis los diferentes instrumentos involucrados en la interpretación de la partitura (Casetti y Di Chio, 1996: 44).
Recomposición:
Una vez definida la descomposición (segmentación y estratificación) y llevado a cabo el análisis efectivo del texto, el analista obtiene una serie de valores semánticos potencialmente interesantes. Pero estos valores están todavía “desordenados”; se requiere la intervención del analista para organizarlos de forma adecuada. Se accede así a la fase final del trabajo de análisis: la recomposición.
En la recomposición (cfr.: Casetti y Di Chio, 1996: 49) se toman los valores relativos a cada una de las unidades de análisis y son agrupados, ya con independencia del estrato formal del que proceden. Una vez hecho esto, el analista debe prestar especial atención a las similitudes y contraposiciones semánticas más relevantes entre las diversas unidades consideradas. Finalmente, puede resultar conveniente “modelizar” los resultados a través de un referente abstracto o figurativo, p. ej. la estructura narrativa canónica o modelos discursivos universales de la mitología, los cuentos tradicionales, episodios bíblicos, etc. (Casetti y Di Chio, 1996: 52)34. Esto último puede ayudar al analista (y al lector) a terminar de “aclarar” el discurso, por similitud (o contraste) del texto analizado con otros modelos del imaginario colectivo.
Sobre la estructura del trabajo.
Aunque en un proyecto de análisis textual la segmentación y la estratificación del texto dependen de factores “ad hoc” del propio proyecto, el propósito de construir modelos generales de análisis hace conveniente interpretar aquí la “segmentación” y “estratificación” en su acepción más universal. En este sentido, la estratificación enlaza con la delimitación de códigos de significación relativamente universales o lenguajes (por ejemplo, el lenguaje plástico, el
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Tal como se deduce de las consideraciones metodológicas de Casetti y Di Chio (1996: 52), a diferencia de la mitocrítica o los análisis comparativos, en el análisis textual los referentes discursivos universales de los cuentos tradicionales, la mitología, etc., no suponen recursos o “herramientas” para el desarrollo en sí del análisis sino, más específicamente, términos de comparación en el estadio final del trabajo, para ilustrar con mayor claridad (“modelizar”) los resultados, si el analista lo considera pertinente.
lenguaje audiovisual, etc.) y, respecto a la segmentación del texto en unidades de análisis, dicho procedimiento enlaza con la noción de estructuras discursivas canónicas.
Una estructura discursiva canónica es un formato universal de organización de los textos, según una determinada perspectiva o clave interpretativa. Por ejemplo, estructuras discursivas canónicas como la de roles narrativos o la de roles enunciativos se basan, en el fondo, en rutinas universales de interpretación de todo tipo de textos (carteles, películas, programas televisivos, etc.): la interpretación del texto “como narración” (perspectiva narrativa) y la interpretación del texto “como acto comunicativo” (perspectiva enunciativa).
La organización estructural de este trabajo se divide en el estudio de la significación del videojuego como texto y el estudio de la significación del videojuego como lenguaje. Respecto a este último ámbito, se postulará que los signos característicos del medio videolúdico son las acciones del jugador (interactividad) y las reglas de juego; respecto al estudio del videojuego como discurso, se propondrán tres estructuras discursivas para el estudio de la significación del videojuego: un modelo de discurso lúdico, un modelo del texto como universo narrativo y un modelo para el análisis del videojuego como enunciación interactiva.
Un esquema general sobre las estructuras discursivas del texto videolúdico y los estratos de significación fundamentales que aquí se abordarán respondería a lo siguiente:
Estructuras discursivas del videojuego
Texto como juego (A) Texto como universo narrativo (B) Texto como enunciación interactiva (C) Diseño de interactividad y
reglas de juego (1) Significación A-1 Significación B-1 Significación C-1
Puesta en escena (2) Significación A-2 Significación B-2 Significación C-2
Es tr a to s d e s ig n if ic a c ió n Composición de la imagen y
lenguaje audiovisual (3) Significación A-3 Significación B-3 Significación C-3
En síntesis, la estructura de este trabajo se basa en las siguientes combinaciones entre estructuras discursivas y estratos de significación (“lenguajes”):
Bloque I: la significación del videojuego como discurso
• El texto videolúdico como juego: estructura discursiva “A” + predominio del estrato de significación 1
• El texto videolúdico como universo narrativo: estructura discursiva “B” + estratos de significación 1, 2 y 3
• El texto videolúdico como enunciación interactiva: estructura discursiva “C” + estratos de significación 1, 2 y 3
Bloque II: la significación del videojuego como medio de expresión
• Recopilación y sistematización sobre el estrato de significación “1” (el “lenguaje videolúdico”)
Si entendemos los modelos analíticos de la significación como combinaciones entre una determinada estructura discursiva y determinado/s estrato/s de significación (lenguaje/s) a tomar en cuenta, entonces se identifica claramente cada uno de los cuatro puntos destacados con los cuatro modelos que conforman el resultado fundamental de este proyecto.
Queda así establecida la estructura básica en la que se organiza el texto resultante de este trabajo, a partir de este mismo punto.