II) E A Westphalen: el poeta ante el lenguaje
2. El momento de la escritura: “la lucha con el ángel”
2.2 E L POETA EN DISPONIBILIDAD : LA PALABRA ESCUCHADA
De la metáfora que relacionaba al poeta con el náufrago se derivaba la concepción de que el poeta debía estar en estado de disponibilidad. Como ya quedó expresado con anterioridad, para Westphalen la voluntad rectora del poeta carece de valor en el proceso de creación, pues su labor está supeditada a una voluntad mayor, la de la corriente poética, que es la que decide cuándo un texto alcanza altura de poema o no. El poeta poco puede hacer ante esta posición de reconocida debilidad, pues, según el autor peruano «[n]o poseemos sistema o ritual — penoso o inspirado — que nos asegure la invocación — que haga que la Poesía responda a un llamado desgarrante o cauto» (1995: 72). Tampoco atiende a la aplicación de reglas ni se pueden inventar métodos de captación, pues en poesía« no hay fórmulas de aplicación asegurada y es vana toda “poética”» (Westphalen 1995: 117). Ahora bien, este rechazo de la voluntad individual del poeta no deviene en Westphalen en una aceptación de la imagen del poeta abandonado a la suerte de su inspiración o del poeta poseído por la Musa, ya que el acto de creación «no se realiza en un trance o éxtasis» como tampoco «puede ser el resultado de cálculos y reflexiones» (1995: 95). Westphalen rechaza tanto el control absoluto en el proceso como la inconsciencia más radical; su propuesta sitúa al poeta en una posición intermedia entre la imagen del poeta inspirado y la del poeta poseído. Para él, el acto de creación:
Exige más bien que el pretendido poeta (…) reniegue de su yo — ceda a la corriente poética y se deje llevar — en imprevisible carrera — por esas aguas pertinaces y vivas que al cavar su propio lecho dan forma y vida al poema. (Westphalen 1995: 95)
La labor del poeta reside en realizar un ejercicio de renuncia voluntaria, esto es, consciente. Esta renuncia comienza por dejarse llevar, pero este dejarse llevar es, sobre todo, un dejarse guiar y no un abandonarse. La diferencia sutil entre estas dos renuncias estriba en que la primera no implica caer en un estado de inconsciencia con respecto al proceso de creación. La conciencia poética en el instante previo a la escritura del poema se concentra no en lo que se va a decir sino en lo que se pueda oír, pues el poeta es, principalmente, « oyente y trasmisor de lo oído» (Westphalen 1995: 95). En este sentido debe entenderse la afirmación de Westphalen de la actitud del poeta en el acto de creación. Éste sólo puede estar en espera, pero en espera atenta o una pasividad activa en tanto que la desatención a aquello que pueda oírse implicaría la imposibilidad de lo escrito71. Westphalen considera que
escribir paradójicamente es, sobre todo, escuchar:
(...) la singularidad (y validez) de un poema no se obtiene ateniéndose con deliberación a normas establecidas arbitrariamente por críticos o profesores de literatura — por jefes de escuela — o por los mismos autores. El proceso de creación es otro — es más pasivo — en el sometimiento a lo que oscuramente surge a la vida — pero es también la atención extrema “a lo que se oye” — el cuidado máximo puesto en el olvido de sí mismo. (Westphalen 1995: 126-127)
En la renuncia a la acción que desembocaría en articular un discurso poético, en la aceptación de una actitud pasiva en vez de activa; en definitiva, en el sometimiento a la voluntad de la corriente poética, está implícito que el poeta deje de encarnar el papel de ser para asumir el de oír: el poeta ya no es ser sino escucha. Cuando la atención está puesta en el oído, es decir, cuando la conciencia se concentra en aquello que está fuera, la identidad individual se
71 En este punto, la propuesta de Westphalen coincide con lo apuntado por Maurice Blanchot, cuando afirma que «el dominio del escritor no reside en la mano que escribe (...) El domino siempre es de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el momento necesario, de tomar el lápiz y apartarlo. El dominio consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrumpir lo que se escribe» (2004: 19). Para Blanchot, el escritor está poseído por el deseo incesante de continuar con la escritura y la única decisión en la que puede intervenir en la misma sólo es la de detenerse. Tanto Blanchot como Westphalen, partiendo desde posturas distintas, coinciden en considerar que el proceso de escritura está íntimamente ligado al silencio. No obstante, el francés concluye que el silencio en la obra es algo que el escritor impone a la escritura, mientras que Westphalen reconoce en el silencio el espacio donde el poeta debe situarse; es, por tanto, un estado previo a la creación y no un factor que impone el resultado.
suspende; toda vez que, por medio de la concentración más absoluta, el poeta logra que todo en él atienda a lo que se oye ya no queda ningún punto de anclaje que ate su consciencia a su identidad individual: el poeta no es el poeta, sino lo que oye el poeta.
La renuncia al yo que implica la concentración en adoptar una pasividad expectante ha convertido al poeta en vehículo de transmisión de la corriente poética, la cual, al apropiarse de él, pasa a ser, en ese instante, voz poética. Y esa voz es la que el poeta, intensamente concentrado, escucha. Ahora bien, como el mismo Westphalen comenta:
Debe advertirse — desde luego — que al igual que todo organismo o instrumento por el cual circulan determinadas ondas — no es posible a cada quien recibir y ser sensible sino a un haz limitado de ellas. No se debe olvidar tampoco que — a menudo — el funcionamiento puede ser defectuoso y sujeto a interferencias que desvirtúan la dirección y los propósitos originales. (Westphalen 1995: 95)
La capacidad de percepción de aquello que acaso se pueda mostrar al sentido del oído está en relación de dependencia con la capacidad de concentración que el poeta pone en escuchar y en olvidarse de sí: cuanta menos atención ponga en su ser mayor espacio tendrá la voz poética para materializarse en él y mejor se transmitirá ésta. No obstante, Westphalen considera que en escasas ocasiones este estado de disponibilidad absoluta se logra72; ya que, en la mayoría de los casos, el poeta es sensible sólo a una
parte de eso que se oye y que se muestra brevemente73. Esa distorsión
acaecida en el momento de la escucha se ve abismada por una segunda distorsión en el momento de la escritura, ya que en ese instante el poeta debe enfrentarse al lenguaje y su incapacidad de tenerlo bajo su control interfiere, modifica y altera el sentido original de la voz poética74.
Para Westphalen, por tanto, el poema no surge como fruto de una voluntad del poeta. Es la corriente poética la que, arrastrando al poeta, «da origen al poema» (Westphalen 1995: 126). Esto no quiere decir que el poeta no pueda influir en el proceso sino que su intervención se cifra en clave negativa: el poeta no puede generar el poema pero sí puede provocar, si no asume sus funciones debidamente, que el proceso no desemboque en poema.
72 El poeta, dice Westphalen, «a ratos consigue sin quererlo la metamorfosis feliz» (1995: 25) 73 El don de escucha atenta para la escritura que se le otorga al poeta como dádiva es «tan prestamente otorgado cuanto abolido» (Westphalen 1995: 72), pues la materialización de esa voz poética dura el escaso instante en que el poeta logra mantenerse en disponibilidad absoluta.
74 «La sensibilidad del poeta como instrumento receptor y transmisor de la voz poética depende (...) del empleo sui generis de sintaxis y fonética — del refinamiento en la utilización de símbolos e imágenes —» pero también apunta Westphalen a otros factores que deben ser tenidos en cuenta: «la amplitud de experiencias vitales y teoréticas — del recurso a medios expresivos adaptados de otras artes (...)». (Westphalen 1995: 126)
Es decir, su influjo sólo puede ser negativo: como todo instrumento que sirve de intermediación su labor consiste en no entorpecer el proceso. Para que esto no suceda, para que el poema surja, el poeta ha de operar una serie de acciones favorecedoras de la transmisión de la voz poética que empieza por un proceso de des-identificación del yo. Al negarse, se desplaza del ser actuante al ser oyente y el espacio que deja en ese desplazamiento es el que permite que la corriente poética se muestre y materialice en voz, una voz a la que debe estar atento el oído del poeta. El poeta sólo puede ofrecer al proceso su disponibilidad a ser transmisor de la corriente poética, ser ese espacio en el que se produce el milagro del poema:
Ya entonces75 estaba disponible para ser nada más que el escenario
en que tenía lugar una especie de breve hechizo del que surgiría — con suerte — el poema imprevisible. (Westphalen 1995: 103)
De este planteamiento teórico, se desprenden varias implicaciones. Al entender que el poeta debe ofrecerse en disponibilidad absoluta a la Poesía, se deriva que, para Westphalen, el poeta no es dueño del acto de creación y, por tanto, no puede encauzar ni la dirección ni el sentido del poema; de tal modo que el poeta se encuentra siempre en una situación de precario desvalimiento:
Nos rendimos a ella — indefensos — aunque pocas veces nos llegue más que un barrunto engañoso de una voz tal vez oída o — más probablemente — tímidamente presentida. (Westphalen 1995: 72)
Y, puesto que no puede controlar el proceso de creación del poema, tampoco puede asegurar cuándo se logrará o, simplemente, si se logrará la «metamorfosis feliz»:
Aun si por azar acude — no sabremos nunca si nos concede la inmerecida dádiva — el don tan prestamente otorgado cuanto abolido. (Westphalen 1995: 72)
El poema tiene, en consecuencia, carácter de fenómeno único e irreductible; es, por tanto, algo imprevisible e irrepetible76 y, como tal, es algo
inusual; de ahí que Westphalen en varias ocasiones se refiera al poema como:
75 Se refiere al momento en que lee la traducción española, realizada por Ricardo Silva- Santisteban en la década de los setenta, de su poema “Magic World”, originalmente compuesto en inglés, aunque posteriormente tradujo él mismo y pasó a formar parte del poemario Belleza de una espada clavada en la lengua de 1980.
76 La aplicación de este adjetivo al poema tiene una serie de implicaciones sobre la cuestión de la traducción poética, que será abordada en el capítulo 7 de este bloque.
«objetos muy especiales» (1995: 24); «raros objetos» (1995: 71); ; «insólitos objetos (...) que nos sorprenden con sus ráfagas de misterios entrañable y reconocible» (1995: 81); o «lo inesperado — lo que nunca tuvimos sospecha de que existía» (1995: 73).
La tercera implicación que se desprende de la concepción del poeta en disponibilidad se refiere a la fascinación del poeta ante la aparición del poema. Esta fascinación es debida, en primer término, porque el poeta nunca sabe si la escritura del texto materializará en poema:
El poeta será el primero en asombrarse y (a veces) en reconocerse en el ajustado collar de palabras ciega y fielmente juntadas (Westphalen 1995: 127)
Pero, también, la fascinación se debe a que el poeta se siente sorprendido de haber recibido el don de la poesía; pues Westphalen concibe que, en el momento de la escritura «más le es dado y más recibe de lo que él pone» (1995: 25). La poesía, por tanto, no es un bien que resida en el poeta, sino que puntualmente lo visita.
Aunque no se haya dicho hasta este momento, es evidente que la visión del poeta como intermediario remite, en primer término, a la concepción de la poesía que Platón propuso en su Ión. Allí se lee:
(...) es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en el la inteligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar. Pero no es en virtud de una técnica (…) sino por una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige (Platón 1997: 257)
En esencia, se puede considerar que el planteamiento westphaleano recupera la imagen del poeta como transmisor de una fuerza poética que le viene desde fuera. Coincide también con Platón en considerar que el poeta no es el que dirige la escritura, sino que es dirigido por esa fuerza que lo aliena. No obstante, Westphalen no llega, como sí lo hace Platón, al extremo de considerar que el poeta se haya en una fase de trance mientras dura el fenómeno poético. Para él, el poeta no llega a ese estado de receptividad poética por medio de una enajenación impuesta; más bien, considera Westphalen, se llega a esa disponibilidad necesaria por medio de un ejercicio consciente de concentración (poner atención a lo que se oye), que acaba derivando en un estado de des-identificación. En donde sí concuerdan la visión platónica y la westphaleana es en considerar que el control del acto de creación está fuera del alcance del poeta. Ahora bien, el fin de la disertación platónica no es vituperar al poeta, sino, justamente, lo contrario: ensalzarlo
como un ser superior, dotado de una naturaleza semidivina (de ahí que se diga que es «una cosa leve, alada y sagrada»). Por el contrario, Westphalen pretende hacer ver que aquellas virtudes que tradicionalmente se le han asignado no se corresponden con la realidad. El objetivo de Platón es demostrar que el poeta carece de técnica, Westphalen que el poeta carece de virtudes superiores.
A pesar de la negación por parte del propio Westphalen de una posible vinculación con la Mística y a pesar de haber afirmado que, para él, la poesía no se escribe en un estado de trance o éxtasis77; es innegable que la visión que
el peruano expone del acto de creación poética, en especial, en los instantes previos al hecho poético, coincide en su esencia, con la experiencia mística. Miguel de Molinos aconseja en su Guía espiritual «preparar tu corazón a manera de un papel blanco, donde pueda la divina sabiduría formar los caracteres a su gusto» (1989: 59).
El místico, por tanto, también debe prepararse78 para el encuentro con
la divinidad hasta alcanzar un estado de disponibilidad, similar al que comenta Westphalen, en el cual se halla a la espera de la aparición extraordinaria que provoque la comunicación —visual o escrita, según Molinos; auditiva, en el caso de Westphalen—. Al igual que señala Westphalen para el caso de la creación poética, la divinidad actúa sobre el místico y le hace partícipe de una verdad superior que él se limita a contemplar.
No obstante estas vinculaciones, Westphalen reconoce que su planteamiento teórico está más próximo de manifestaciones realizadas por el pintor suizo Paul Klee, quien en la conferencia pronunciada en Jena en 1925 aseguraba concebir que el lugar asignado al artista «es el de recoger lo que sube de las profundidades y transportarlo más allá». Para este pintor, el artista no es:
(...) ni servidor sumiso ni amo absoluto sino simple intermediario. El artista ocupa un lugar muy modesto. No reivindica la belleza del ramaje, la cual belleza no ha hecho sino pasar a través suyo. (citado en Westphalen 1995: 25)79
77 Considero que el rechazo que hace Westphalen de la conexión con la mística se debe a que Westphalen no entiende el fenómeno místico sin su base religiosa y lo que él niega es que exista en su concepción poética un carácter religioso. Hay, en Westphalen, un rechazo tácito de lo religioso en el mundo de la poesía. Por eso, rechaza el anteponer el “San” a San Juan de la Cruz, como le reprocha su amigo César Moro en carta fechada a 4 de octubre de 1946:
Estoy en contra cuando hablas de San Juan de la Cruz y lo llamas Juan de la Cruz. Nada de eso; él era santo y no un señor cualquiera. (Moro 1983: s. p.)
78 En el caso del místico esa preparación consiste en un recogimiento interior basado en la meditación y en la oración; Westphalen habla, simplemente, de concentración sin extenderse en este punto.
79 Tanto esta cita como la anterior se mantienen las cursivas que aparecen en el texto de Westphalen.
También deja abierta la posible vinculación en la cuestión de la disponibilidad con el Surrealismo: «No sé hasta qué punto esa experiencia (...) pueda ser asimilable a la del “automatismo psíquico” en cuya práctica se empeñaron Breton y los que lo acompañaron en la aventura surrealista» (Westphalen 1995: 104). Hay algunos puntos de contacto en la visión que Westphalen plantea del proceso de escritura y el procedimiento de creación artístico que busca el Surrealismo: en ambos, la situación idónea es que cese lo más posible el deseo de una acción dirigida y, en ambos, se considera enturbiadora la intervención de una voluntad previa (del juicio crítico del sujeto, en el caso del Surrealismo; del poeta, en el caso de Westphalen).