II) E A Westphalen: el poeta ante el lenguaje
5. Traducción y escritura poética
6.2 E L SILENCIO EN EL POEMA : EL DECIR DEL “ NO DECIR ”
Como señala Roberto Paoli, Westphalen, tras el intersticio de cuarenta y cinco años sin publicar un poemario nuevo, retoma la actividad poética, continuación que, sin dejar de ser reanudación, debe forzosamente resultar distinta. La poesía del autor peruano sufre una evolución y esa evolución se refleja en la
118 Significativamente, a raíz del continuo incidir en las posibles filiaciones de su poesía de juventud, Westphalen le confiesa en 1988 a Carlos Germán Belli: «¿Quizás debo más en mi capacitación para la tarea de buen intermediario — tanto a Erik Satie y Bela Bartok y a la música de jazz — como a los procedimientos del primer cinema (el mudo en blanco y negro — el único todavía auténtico) con sus procedimientos de primeros planos — cortes — deformaciones? (Westphalen 1995: 126).
119 En el poema “La mañana alza el río...”, de Las ínsulas extrañas, las coordenadas espaciales han desaparecido casi completamente y los objetos, en cuyas dimensiones prima el eje vertical sobre el horizontal, se agolpan todas en un primer plano.
120 Como señala Chirinos (1998) el discurso truncado es una forma de intervención del silencio en el poema, un apropiamiento negativo del espacio de la palabra poética para impedir que ésta se diga.
concepción de la palabra poética en su relación con el silencio. La palabra ya «no se contrapone al silencio, sino que es su mejor aliada» (Paoli 1985: 102). Esta nueva forma de relacionarse con el silencio tiene su plasmación en la disposición tipográfica de los poemas de este segundo periodo creativo. Los poemas, que en la década del 30 eran una sucesión de versículos que se extendían a lo largo del blanco de la hoja, se acortan; su expresión, ahora más reflexiva, se reduce y se concentra, cediendo el protagonismo de la hoja a los espacios en blanco121. La poesía, así,
tiende al silencio, busca su disolución en él. Westphalen, después de vivida una experiencia de convivencia radical y prolongada con el silencio de la palabra poética, ve en este silencio un aliado para el decir poético, un silencio que es, en el fondo, otra forma de decir. Lo que la palabra no puede referir el silencio lo puede mostrar, concepción que, si bien, es característica del segundo Westphalen ya aparecía en Abolición de la muerte:
Y me he callado como si las palabras no me fueran a llenar la vida Y ya no me quedara más que ofrecerte
Me he callado porque el silencio pone más cerca los labios (Westphalen 1991: 62)
Es, aquí, por tanto, el silencio un no decir voluntario que persigue un decir más. Callar y silencio ya no son negación del decir sino formas de manifestar y acceder a lo inefable, son otra forma de expresión. Ahora bien, el sentido que adquiere la cada vez más visible presencia del silencio en el espacio poético puede ser interpretado en sentidos opuestos. Así, para Néstor E. Rodríguez (2006) el silencio es el reflejo más eficaz de lo que él considera la poética negativa, esto es, la presencia del silencio denuncia la cortedad del decir poético; para Rodríguez Padrón, sin embargo, «[e]n contra de lo que —cómodamente— se repite, nada tiene que ver con el agotamiento de (o renuncia a) la palabra, sino con la resistencia ofrecida por esa misma palabra (y su preservación) ante cualquiera de las fórmulas comunicativas explotadas por la poesía» (1992: 18-19). Westphalen, a nuestro juicio, considera el silencio tan dentro del hecho poético, tan íntimamente ligado y tan central en la poesía, que reducir este elemento a uno de los dos sentidos antes apuntados sería limitar la fuerza significante que para el poeta peruano reside en este signo, siempre, no obstante, ligado a la crisis de fe en el lenguaje.
En las páginas destinadas a reflexionar sobre el problema del lenguaje en Westphalen quedó dicho que tal problema se fundaba, en la poesía moderna, sobre
121 La edición de Bajo zarpas de la Quimera, bastante fiel y escrupulosa con la voluntad del poeta, refleja bien esta elección tipográfica. No obstante, las primeras ediciones de los poemarios de los años 80 (costeadas por el propio poeta) presentan, en este aspecto, una solución más radical. En la edición de Alianza, los poemas se disponen en el centro de la hoja haciendo así que los poemas aparezcan destacados sobre el blanco del papel que los rodea. Westphalen, sin embargo, en las ediciones de Arriba bajo el cielo (Lisboa, 1982), Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa 1984) y Nueva serie... (Lisboa 1984), sitúa el título de cada poema en el extremo superior derecho y el cuerpo del poema ajustado en el extremo inferior de la caja, generando en el centro de la página un blanco altamente significativo.
la certeza negativa que ocasionaba el caer en la cuenta de que el contrato que el hombre había establecido con el mundo a través del lenguaje (decir es lo mismo que señalar la realidad) se había roto. La ruptura de este contrato implicaba asumir que el lenguaje carecía de esa capacidad designativa en la que, hasta ese momento, se creía. En este sentido, una vez despojado de su fuerza designativa, el lenguaje tiende a ser interpretado como un silencio del mundo, es decir, el acto de hablar o de escribir no convoca la realidad, no la hace aparecer, porque no puede ejercer influencia designativa sobre el mundo. Decir, así, es lo mismo que no decir: decir es no decir el mundo. Este fracaso referencial del lenguaje denuncia, como señala Eduardo Chirinos, «la fragilidad de un orden donde los signos han abandonado el reino de la metáfora que restablece la unidad perdida para convertirse en entidades arbitrarias, intercambiable y en rotación permanente» (1998: 83). El lenguaje deviene referencialidad arbitraria, los signos se vacían de significación real, se callan y, en ese callarse, la palabra va a la deriva.
Westphalen refleja su conciencia de esta situación lingüística en “Al socaire del diván (de Segismundo)”:
EN la encrucijada de asociaciones si al decir campana replica pelota y en pos de higo aparece cornamusa acaso fuera prudente dar aciertos por equívocos y barajar de nuevo el naipe. Más aún cuando la sierpe degenera en banderín de circo y una montgolfiera se declara histérica irreconocible. El sapiente no distingue nada cierto aunque barrunte bloqueo asistemático hechizo de palabras canje de hechos por deshechos. ¿No habría entonces modo de detener rehilete de burla rodando tapiz persano entre estertores de consternación y aplauso? (Westphalen 1991: 136)
Ante este naufragio de las designaciones que es todo fenómeno lingüístico caben dos salidas. La primera, trágica, es asumir el silencio absoluto: callarse. La segunda, irónica, pasa por aceptar esta locura. El joven Westphalen optó por la primera solución y, así, se produjo el silencio de 45 años; en su madurez, sin embargo, optó por la segunda opción. El título cómico122 resta dramatismo a la
enunciación y transforma lo que es, en un inicio, un problema en un juego. Este cambio se produce en el momento en que se concibe el silencio ya no como un peligro sino como un aliado de la poesía.
La poesía, como potencialidad máxima de la conciencia del decir, recurre, así, al silencio para reflejar esa desnudez ante la que se halla el poeta. Callar es, entonces, expresar la imposibilidad del decir. Esta expresión del silencio se cifra, en el Westphalen de los años ochenta, en una poesía irónica que, en ocasiones, se acerca a una poesía lúdica, casi infantil, como ocurre en Arriba bajo el cielo (1982):
122 El poeta se halla sentado en un diván, comúnmente relacionado con las sesiones psicoanalíticas. La aclaración que aporta el paréntesis, reforzando el sentido caricaturesco de la escena, nos dice que ese supuesto psicólogo es Sigmund Freud, cuya presencia se desenmascara con la traducción al español de su nombre, volviéndolo a este personaje, inicialmente investido de una autoridad, en un individuo familiar.
EL vencejo toca el piano Con el pico y con la pata El vencejo se come el piano Con el pico y con la pata El vencejo estornuda Con el pico y con la pata El vencejo se atiza el bigote Con el pico y con la pata El vencejo se quita las alas
Sin el pico y sin la pata (Westphalen 1991: 103)
El poema, al igual que el vencejo de Arriba bajo el cielo, tiende a su autoaniquilación en un proceso que, en tanto que asumido y aceptado, está depurado de cualquier signo trágico. La palabra poética camina en actitud estoica hacia el silencio. Esta opción autofágica no es, sin embargo, fruto de una inconsciencia, sino de un exceso de conciencia:
ARTIFICIO PARA SOBREVIVIR
—IMPEDIR la salida del sol — atrancar bien las innumerables puertas y ventanas de la noche — no dejar resquicio alguno por donde se cuele el sol — anular todo vestigio que otrora surcara el firmamento la cuadriga de Apolo.
— Quien tal expresó — ¿pretende ponernos antifaz negro desprovisto de aberturas? — ¿olvida la insoslayable alternancia de luz y tiniebla — el horario recurrente — los eclipses puntuales a la cita?
— Desde luego — replica. Pero ¿a qué sirve el lenguaje si no insinúa (invoca) lo imposible?
Vean: el sol cayó en la trampa (ficticia) que le armaron las palabras. No hay sol — no hay luz — tampoco noche se necesita.
— (Cierra los puños — aprieta los párpados). (Westphalen 1999: 43)123
Como el sujeto lírico de este poema de Falsos rituales y otras patrañas, el poeta sabe que la solución no es pensar en el silencio como forma, voluntariamente impuesta de aislarse, de renunciar a una comunión poética, sino de pensar que el lenguaje sirve para mostrar, a través de la insinuación, lo imposible de decir y, en ese apuntar hacia lo imposible, la palabra poética tiende hacia el silencio, ahora ya considerado como destino aceptado y deseado.
123 En la edición por la que citamos, el texto aparece comprimido en una estilizada columna situada en el centro de la hoja. Aquí, por priorizar la homogeneidad tipográfica de nuestro texto, hemos aplicado los mismos márgenes que a las demás citas, en detrimento de la fidelidad visual a la edición original. Dada la disposición y la coincidencia de los signos de puntuación, en la edición original, con el final de la línea, no se puede saber con certeza si tras el punto que aparece después de “Apolo” y tras la interrogación que acaba en la palabra “cita” sigue un cambio de párrafo o no. La lectura que hacemos del poema nos hace entender que sí y así lo reflejamos.
En el camino que lleva el lenguaje hacia el silencio, el lenguaje se vuelve, como quedó apuntado antes, ironía del lenguaje que es, en definitiva, una forma más de penetrar el silencio en el ámbito del lenguaje y en ese movimiento de penetración del silencio en el poema éste levanta una acción destructiva sobre el propio acto del decir del poema. Así, los continuos giros irónicos del último Westphalen124 suponen simultáneamente manifestación del silencio como
imposibilidad del decir y manifestación del silencio como expresión del no decir: Contra unas sonatas y otras
ALEGORÍAS de otoño — arcadas de estómago. (Westphalen 1991: 118)
Prurito de pueta
¿QUÉ te suena mejor «flecha desnuda» o «flechar vestida»? —
¡Pamplinas! — Admirable es sólo la flecha clavada — en el ojo por supuesto. (Westphalen 1991: 147)
«Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo Místico», dice Wittgenstein, en el punto 6.522 de su Tractatus Logico-philosophicus (2002: 183)125.
En Wittgenstein, lo místico se asocia a lo inefable, al espacio que está más allá del lenguaje, es decir, al silencio. Así pues, la tesis wittgensteiniana implica la siguiente aseveración: el silencio no se dice, se muestra. En poesía, ¿cómo se puede expresar el silencio? En tanto que escritura, el silencio se muestra en el poema por medio del blanco de la hoja en la que se asienta la escritura. Desde Mallarmé, los espacios en blanco dentro del cuerpo del poema es signo del silencio. Sin embargo, a pesar de lo que se pudiera esperar en un poeta como Westphalen, que tanto valor da al silencio en su poesía, no encontramos ningún texto poético donde el blanco penetre en el espacio tipográfico de los versos que configuran el poema. Esto, no obstante, no quiere decir que el silencio no aparezca o no esté en el poema, sino que el silencio en Westphalen se expresa a través de otros medios y en otros espacios igualmente significativos.
«Los títulos de los poemas», como Eduardo Chirinos señala, «están muchas veces cargados de presuposiciones que programan la lectura» (1998: 116), están, por tanto, cargados de contenidos anticipadores de la lectura y, sobre todo, del sentido
124 El acto más irreverente, el mayor acto de ironía se observa en los títulos que Westphalen da a algunos poemarios de los años ochenta: Máximas y mínimas de sapiencia pedestre y Amago de poema — de lampo — de nada (originalmente Nueva serie de escritos...). El humorismo que subyace en estas elecciones vacía de seriedad al discurso poético y de sentido a todos los poemas: los des-signa, los pulveriza y los vuelve silencio.
125 Reproducimos aquí la traducción que ofrecen Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. El original dice: «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies ziegt, es ist das Mystiche» (2002: 182).
del poema, un sentido que fija el poeta en tanto que autor consciente que da nombre al objeto creado, tras la relectura del mismo:
En general los poemas no los necesitan [los títulos]. Los que uno pone en ocasión de releerlos — luego que han adquirido forma propia — son una réplica consciente a lo expresado involuntariamente — una manera personal de ponerlos en duda o — con más frecuencia — un intento pobre o fallido de resumir o describir el contenido. Por ello lo he evitado en lo posible. (Westphalen 1995: 97).
Así pues, cuando Westphalen renuncia a poner título a un poema, está renunciando conscientemente a situar una marca de autoridad y de intención que influya en la lectura del poema: se está silenciando como autor, al evitar exponer, aunque de forma aforística, lo que él entiende o pretende en el poema. En este sentido, debe interpretar la ausencia de título como un deseo de imponerse un silencio a sí mismo, pero también callar el título del poema es evitar que el contenido de éste ensordezca los otros potenciales sentidos del poema. El blanco que antecede el poema, por tanto, es una representación visual del silencio entendido como callar el decir algo, es decir, el silencio suspendido antes del poema es decir nada.
Este silencio no ha sido respetado, a pesar de su significación poética, en todas las ediciones recopilatorias de la poesía de Westphalen126. Originalmente, los
poemas de Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte carecían de título y el encabezamiento quedaba, así, en blanco. Sin embargo, las ediciones mencionadas deciden ocupar ese espacio con una reproducción de las palabras iniciales del primer verso de cada poema, una decisión que traiciona la cuidada voluntad tipográfica del poeta.
Algo parecido sucede con los poemarios de los ochenta. En las autoediciones portuguesas, Westphalen juega con el espacio de la caja de impresión. Al situar el título de cada poema, cuando lo tiene, en la parte superior derecha y el cuerpo del poema se ajusta al margen inferior se genera un blanco en el centro de la página, cuyo sentido estaría nuevamente asociado con el silencio. La disposición tipográfica de estos poemas, en las recopilaciones que lo recogen, modifican esta simbiosis entre silencio y palabra poética. Las ediciones peruanas127
juntan título y poema y lo ajustan al margen superior de la página, con lo que el blanco es desplazado fuera de la caja tipográfica que ocupa la impresión del poema y parece, a ojos del lector, más que una voluntad poética de autor, consecuencia de la cortedad del poema. En la edición española de 1991, el poema se dispone en el centro de la página, envuelto por el blanco de la página.
126Otra imagen deleznable, México 1980; Belleza de una espada clavada en la lengua, Lima 1986; Bajo zarpas de la Quimera, Madrid 1991; Poesía completa y ensayos dispersos, Lima 2004; Simulacro de sortilegios, Madrid, 2006.
127Belleza de una espada clavada en la lengua, Lima 1986; Poesía completa y ensayos dispersos, Lima 2004; Simulacro de sortilegios, Madrid, 2006 (es reproducción de la anterior).
Otro tanto se podría decir de las páginas en blanco que Westphalen decide intercalar entre sus poemas. Tanto en Máximas y mínimas de sapiencia pedestre (Lisboa 1982), como en Nueva serie de escritos... (Lisboa 1984) los poemas aparecen impresos únicamente en el recto de la hoja, liberando, así, el vuelto de la hoja de cualquier contenido verbal128.
Como ya se apuntó en las páginas precedentes, todos los textos del escritor peruano, desde mediados de la década del 70, presentan un personal modo de puntuación que se caracteriza por la supresión radical del uso de la coma y del punto y como, así como por el empleo de guiones129. En esta modificación del
sistema de puntuación tradicional, dentro del mundo hispánico, que Westphalen realiza en su escritura opera un nuevo procedimiento de mostrar el silencio, de hacerlo visible.
La desaparición de las comas y del punto y coma, en los textos de Westphalen, responde, en primer término, a un acto de elipsis que refleja cómo el poeta peruano considera redundante la presencia de estos elementos, en la medida en que la ausencia de los mismos no dificulta la lectura pues el lector sobreentiende, aunque no esté expresada tipográficamente, que donde se espera una breve pausa se debe hacer esa breve pausa. Así pues, la eliminación de estos signos de puntuación responde a una voluntad de depurar el cuerpo textual de todo elemento redundante, de silenciar aquello que no es necesario en tanto que sobreentendido.
En otros casos, la presencia de la coma se ve sustituida por la presencia de un guión; mas, esa sustitución no es sustitución de elementos equivalentes, pues el guión se usa con fines que no coinciden exactamente con los usos asignados a la coma. Westphalen emplea el guión, tanto en su escritura poética como en la ensayística, para expresar un silencio, un instante de suspensión en el acto del decir, y, en algunos casos, para indicar, como ocurre con el uso de los paréntesis, una alteración en el tono enunciativo asociada a la introducción de una aclaración o explicación. En ambos casos, pero, sobre todo, en el primero se convierte en una pauta declamatoria, una representación gráfica que debe interpretar el lector. En este sentido, la escritura westphaleana, al igual que la escritura musical, donde el silencio tiene una representación gráfica asignada, decide darle presencia y señalar, así, que el silencio forma parte del lenguaje poético, con igual valor que los sonidos. Así, el valor potencial del guión como expresión visible del silencio lo activa el lector, participando, de este modo, en la construcción del poema, con la lectura. El
128 Por estas razones, y por la necesaria depuración de erratas presentes en casi todas las ediciones, se hace necesaria la realización de una nueva edición recopilatoria de la poesía de Emilio Adolfo Westphalen, que sea fiel y respetuosa a las decisiones editoriales que el autor tomó, con voluntad poética, para sus plaquettes.
129 Sobre la presencia de este elemento tipográfico, de gran tradición en la poesía anglosajona y germana, le pregunta Edgar O’Hara en una entrevista realizada el 28 de Agosto de 1996. Allí da a entender que la idea la toma de Emliy Dickinson:
E.O.: (...) ¿Cuándo empezaste a poner los guiones?