Paula Fernández* Jerónimo Lucas Ruiz*
Resumen:
El presente trabajo indaga el proceso creativo de la obra Cachetazo de campo (1997), del director y dramaturgo argentino Federico León, con el propósito de explicar cómo se genera una emoción y cuál es el mecanismo que garantiza su eficacia escénica. Esta problemática es analizada a partir de los aportes realizados por los autores Susana Bloch, Eugenio Barba y Richard Schechner.
Palabras clave: Emoción - Proceso creativo - Federico León
Abstract:
Through the analysis of the creative process for the production of the play Cachetazo de Campo (1997), by Argentinean director and playwright Federico León, this paper discusses how emotional states can be effectively created and portrayed on stage. Relevant bibliography by Susana Bloch, Eugenio Barba and Richard Schechner provides the theoretical framework for the present article.
Key words: Emotion - Creative process - Federico León
Cachetazo de campo’, la segunda obra escrita y dirigida por Federico León, fue la primera en obtener un importante reconocimiento por parte del público y la crítica teatral. La obra se estrenó en 1997 en el Centro Cultural Recoleta y se mantuvo en cartel hasta el año 2001. El elenco
' lil presente trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación “La teoría para el Análisis del Movimiento y el Método Alba Emoting. Vinculación teórico conceptual para el entrenam iento del acto r”; dirigido p o r Lic. Martín Rosso (Mag.), aprobado por la Secretaría de Ciencia y Tecnología, UNCPBA. * Licenciada en Teatro p o r la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. M aestranda en Artes Escénicas p o r la Universidad Federal de Bahía, en Brasil. Profesora del Área Teatral. D irección Teatral. Facultad de Arte. UNCPBA. paunandez@ hotmail.com
* Profesor de Teatro p o r la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del C entro de la Provincia de Buenos Aires. Profesor del Área Teatral. Expresión Corporal I. Facultad de Arte. UNCPBA jeronimolucas@ hotmail.com ^Dramaturgia y Dirección: Federico León. Intérpretes: Paula Ituriza, Jim ena Anganuzzi y G erm án De Silva. Iluminación: Federico Zypce. Musicalización: León-Zypce. Asistencia de dirección y vestuario: Tatiana Saphir.
Fernández - Ruiz: 157-168 ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE
estaba formado por Paula Ituriza en el papel de La Madre, Jimena Anganuzzi como La Hija y Germán de Silva como El Campo.
En Cachetazo de campo desde el inicio asistimos a un drama empezado: una madre y su hija abandonaron la ciudad para exiliarse en el campo, donde la hija se aburre y la madre fuma sin parar. Ambas revisan el vínculo familiar sometiéndose a tests de revistas y a recuerdos de un pasa do compartido que no siempre coinciden. Mientras tanto lloran. Y lloran prácticamente durante los sesenta minutos que dura la obra. Entre las dos pretende mediar El campo: un sujeto rústico que intenta sacar provecho de esa relación deteriorada.
Según cuenta F. León el trabajo de dirección consistió, principalmente, en revelar y poten ciar lo que estaba latente en la propuesta de las actrices. El llanto no fue buscado: surgió como una acción reiterativa durante los ensayos y, automáticamente, esta “predisposición natural” se trans formó en el elemento que estructura la obra. Dice León:
(La obra) Empezó a crearse a partir de la capacidad que tenían dos actrices de sostener un estado emotivo de llanto durante un periodo extenso de tiempo. Comenzamos a investigar temática y formalmente el llanto como elemento escénico: cómo producir emoción y al mismo tiempo, generar con ella una distancia, para poder observarla, relativizarla, intelec- tualizarla.3
Durante los dos años que duró el proceso de creación se trabajó sobre la precisión del llan to, y las funciones realizadas durante los cinco años en que la obra se mantuvo en cartel confir maron el alto nivel de eficacia conseguido por las actrices. Sin embargo al interrogarlas sobre la forma, método, o técnica que cada una utilizaba para alcanzar ese estado emotivo las respuestas son imprecisas. Ambas coinciden en afirmar que llorar es una habilidad natural; algo que pueden hacer fácilmente tanto en la vida como en el teatro, y que para lograrlo no utilizan una técnica específica de actuación. Según Jimena Anganuzzi (La Hija): (...) Es una habilidad pero no sé bien en qué consiste esa habilidad* Por su parte, Paula Ituriza (la Madre) afirma:
Para mi (llorar) es realmente una habilidad del cuerpo; como al que le sale bien la medi aluna... Me resulta muy fácil llorar, en cualquier situación. Es algo del cuerpo: es físico... es como quien habla rápido, o como el que tiene facilidad para las matemáticas. A mi me resul ta muy fácil lagrimear; pero porque mi naturaleza es así. Y en el teatro a veces podes estar menos conectado, más desconcentrado o no tener ganas, o forzarlo porque llegaste tarde, te pasó algo o te duele algo: lo que sea, y por ahí no te conectas tanto. Pero tiene que ver con lo profesional, con saber hacerlo5
^Lcón, Federico. Registros. Textos reunido y otros textos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 19. ^Anganuzzi, Jim ena - Ituriza, Paula. Entrevistadas p o r Fernández, Paula. Buenos Aires, 2006.
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Este saber hacerlo se manifiesta a nivel orgánico; es un saber eminentemente intuitivo y pragmático que no responde a una sistematización consciente o razonada por parte de las actrices. Lo mismo ocurre con el director que, si bien reconoce que durante el periodo de ensayos podía dis tinguir en cada actriz una forma particular de producir llanto, no consigue precisar en qué con sistían esas formas o como arribaban a ellas.
Como vemos, intentar explicar como se genera una emoción y cual es el mecanismo que garantiza su eficacia escénica es una tarea ardua, inclusive (o quizás principalmente) para quienes la experimentan. En el presente artículo abordaremos esta problemática valiéndonos de los aportes realizados por los autores Susana Bloch, Eugenio Barba y Richard Schechner. Puntualmente nos pro ponemos analizar el trabajo efectuado por el director y las actrices en relación al llanto; lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿Qué es una emoción?, ¿a partir de qué se origina?, ¿en qué consiste el meca nismo que permite su manifestación y su legibilidad por parte de un tercero (director y/o especta dor)?; y ¿cómo -de qué forma- puede ser trabajada en el teatro?