La identificación de los medios expresivos

Autores tan diferentes como Gracián, Itten o los maestros persas de caligrafía adoptan un mismo enfoque para hablar de sus variadas artes:

- Identificar el medio expresivo particular de cada arte - Nombrar sus diferentes aspectos, o atributos

- Considerar su relatividad mediante un sistema de contrastes - Desarrollar en varios contrastes un sistema de proporciones - Discutir de las “bellas proporciones”, o sea de Armonía

Esta Armonía puede resultar personal, general (“Armonía objetiva”), estilística (“Armonía construida”) o incluso universal (cuando se declara válida para todas las artes).

En nuestro análisis se perfilan cuatro características del medio expresivo que progresivamente van adquiriendo cualidades de “condiciones del Arte”:

1- Lo que un arte consigue al identificar su medio expresivo es, en primer lugar, una gran autonomía respecto a las otras artes, cosa que observó Kandinsky con mucha precisión:

Sobre composición escénica

Escrito en 1911-12, publicado como introducción a la obra teatral Der gelbe Klang (El sonido amarillo) en el almanaque Der Blaue Reiter, Munich, 1912.

“Cada arte tiene su propio lenguaje, es decir, únicamente los medios propios de sí mismo. Así, cada arte es una unidad cerrada en sí misma. Cada arte tiene una vida propia. Es un reino por sí solo.

Por eso, los medios de diferentes artes son totalmente distintos exteriormente. Sonido, color, palabra. ..

En el último y más recóndito fondo, estos medios son exactamente iguales: la meta final anula las diferencias exteriores y descubre la identidad interna.

Esta última meta (entendimiento) se logra en el alma humana a través de delicadísimas vibraciones de la misma. Pero estas delicadísimas vibraciones, que son idénticas en la meta final, encierran en sí diferentes movimientos internos que las diferencian entre sí.

El proceso espiritual (vibración), indefinible pero certero, significa la meta de cada medio de arte individualmente.

Un determinado complejo de las vibraciones - la meta de una obra.

El pulimento del alma, producido por la suma de complejos - la meta del arte.

El medio bien escogido por el artista es su vibración de espíritu materializada, al sentirse obligado a encontrar una expresión para ella.

Si este medio es correcto, provocará una vibración casi idéntica en el alma del receptor “(8).

2- La exigencia de profundizar en el conocimiento de su medio expresivo le da al arte carácter experimental. A la vez, dispone de una memoria histórica y, entre memoria e innovación, se instala una noción de progreso y de continuidad.

En este aspecto resulta muy interesante el aporte de Gracián. Mientras que su época se perdía en el debate estéril entre Antiguos y Modernos, su libro supera brillantemente tal antagonismo. Las citas de los viejos autores latinos y de sus contemporáneos se entremezclan con toda naturalidad, ilustrando los mismos conceptos, correspondiéndose a través de los siglos.

Esta característica constituye lo mejor del libro de Gracián, una constante apología de la erudición, de la creación y de la admiración.

3- Gracias a la universalidad de la idea del medio expresivo el arte integra con igual naturalidad las más lejanas manifestaciones de su existencia. Como ejemplos del contraste claro- oscuro, Itten introduce sin ningún complejo, en su “Arte del color”, una aguada del chino Liang K’Ai y un paisaje del japonés Sesshuse entre una aguafuerte de Rembrandt y un dibujo de Seurat, sin necesidad de justificarse, ni de abandonar un solo momento el hilo de su demostración. En este

aspecto la concordancia entre las preocupaciones intelectuales de los cuatro artistas resulta asombrosamente evidente.

4- Resaltando la diferencia más que la semejanza es como se establece una comparación instructiva y productiva entre dos artes. El teatro y el cine son dos medios de expresión aparentemente tan similares que pueden parecer dos fases sucesivas del desarrollo de un mismo arte (el arte dramático). Sin embargo, si pedimos la opinión de un actor, nos describirá dos artes asombrosamente diferentes. En efecto, frente a la cámara, el actor debe interpretar su papel con la mayor naturalidad posible; por el contrario, en el teatro debe siempre sobreinterpretar para que su actuación “parezca” natural. Si se moviera y hablara con naturalidad, el público no vería más que una silueta inexpresiva perdiéndose en murmullos ininteligibles.

El “Laocoonte” de Lessing nos servirá como referencia para comprender mejor este concepto fundamental: la Diferencia.

7. El Laocoonte

Es fácil considerar un texto como el Laocoonte simplemente como un hito del desarrollo europeo de la estética, aduciendo la caducidad de las formas artísticas que contempla -la pintura figurativa y la poesía homérica- cuando, en realidad, su elevación teórica salva con creces tan estrechas fronteras.

Lessing se proponía, en una segunda parte, ampliar su estudio a la música y a la danza. Eso es lo que, en cierto modo y salvando las diferencias de contexto, tratamos de hacer con este trabajo, así como considerar en qué medida la evolución tecnológica en los dos siglos que nos separan del texto, pudo modificar la idea que hoy tenemos sobre el arte, sus maneras de operar, y sus posibilidades expresivas.

“... El Laocoonte [esculpido] no profiere gritos horribles como aquel que canta Virgilio [en la Eneida]: la apertura de la boca no lo permite; es más bien un gemido angustiado y oprimido...”

(Winckelmann, “Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en pintura y en escultura”)

Esta opinión fue la que impulsó a Lessing para escribir el Laocoonte. Tras advertir que si el grito es un motivo que la poesía puede evocar, se reduce en cambio, en las artes plásticas, a una mueca, una fea deformación del rostro. Afina así su opinión:

“Yo creo que, si nos detenemos a pensar en este momento único al que, por las limitaciones naturales del arte se encuentra ligada toda representación de la realidad, llegaremos a

consideraciones parecidas.

Si es verdad que de esta naturaleza en constante transformación el artista jamás podrá utilizar más que un momento único, y si, además, el pintor no puede aprehender este momento más que desde un único punto de vista; si las obras del artista están hechas no para ser vistas simplemente, sino para ser contempladas -para ser contempladas despaciosa y repetidamente-, ¿qué duda cabe de que el artista nunca se habrá esforzado lo suficiente para lograr que este momento y este punto de vista únicos sean los más fecundos de cuantos puedan escogerse? Pero sólo es fecundo aquello que permite el juego libre de la fantasía. Cuanto más penetramos en una obra de arte, más pensamientos tiene que suscitar ella en nosotros. Cuantos más pensamientos suscite, tanto más firme debe ser nuestra convicción de que estamos penetrando en ella. Ahora bien, en el desenvolvimiento de un proceso afectivo, el momento en que éste cobra su máxima intensidad es el que menos goza de las ventajas que acabo de señalar. Por encima de este clímax ya no hay nada; en consecuencia, poner ante la vista lo extremo y último significa cortarle las alas a la imaginación, y, dado que ésta no puede elevarse por encima de la impresión sensible, significa tenerla ocupada en imágenes más pálidas que la que tiene delante, cuidando muy bien de no traspasar los límites de la plenitud de expresión que tiene ante los ojos. Por esto, si Laocoonte gime, la fantasía puede oírle gritar; en cambio, si grita, no puede aquélla ni elevarse ni descender un grado con respecto a esta imagen sin verle en un estado más soportable y, por tanto, menos interesante. O bien le oye sólo suspirar o bien le ve ya muerto.

Hay más todavía. Si, por obra del arte, este momento único cobra una inmutable permanencia, entonces tal momento no debe expresar nada que no se conciba de otro modo que como algo transitorio. Todos aquellos fenómenos que, por su modo de ser, contamos con que pueden producirse y desaparecer en un momento, con que solamente pueden ser lo que son en un instante de tiempo; todos estos fenómenos, ya sean placenteros o terribles, adquieren, por este efecto de duración que les impone el arte, un aspecto tan contrario a la naturaleza, que cada vez que los miramos la impresión que ejercen sobre nosotros se va debilitando hasta llegar a un punto en que el objeto entero acaba por inspirarnos aversión y repugnancia. La Mettrie que, como una especie de segundo Demócrito, se hizo retratar en un cuadro y en un grabado no se ríe más que la primera vez que se le mira. Observadlo varias veces, veréis cómo el filósofo acaba convirtiéndose en un bufón, y su risa inteligente en una risita de conejo. Lo mismo ocurre con los gritos. El dolor violento que los arranca, o bien cede rápidamente o bien acaba destruyendo al sujeto que sufre. Porque, si bien es cierto que aún el hombre más paciente y más fuerte puede llegar a gritar, también es cierto que este hombre no va a estar gritando continuamente. Y la sola apariencia de este grito que no cesa, algo de lo que la imitación material debida al arte es capaz, haría de este gritar la expresión de una impotencia afeminada, de una incapacidad para sufrir impropia de un ser adulto. Cuando menos, el artista que esculpió el Laocoonte tuvo que evitar esto, aunque admitiendo que el

grito no perjudicara la belleza y que a su arte le estuviera permitido representar el dolor sin belleza” (9).

El verdadero tema del libro consiste en establecer una comparación entre los medios expresivos de la pintura y de la poesía, como indica el prólogo:

“La brillante antítesis del Voltaire griego, según el cual la pintura era una poesía muda y la poesía una pintura parlante no se encontraba probablemente en ningún manual. Era una de las ocurrencias de Simónides; un pensamiento cuya parte de verdad es tan evidente que uno cree tener que olvidar lo que de vago y falso contiene.

No obstante, a los antiguos esto último no les pasó inadvertido. Por el contrario, al aplicar la tesis de Simónides única y exclusivamente al efecto que estas dos artes ejercen sobre el hombre, no olvidaron precisar que, a pesar de la completa similitud de tal efecto, estas dos artes difieren una de otra, tanto por sus objetos como por el modo en que imitan a la realidad.

Sin embargo, como si en modo alguno existiera tal diferencia, he aquí que muchos de los críticos de última hora, partiendo de aquella similitud de efectos que existe entre pintura y poesía, han llegado a las conclusiones más peregrinas que pueda uno imaginar. Tan pronto encierran a la poesía en el estrecho coto de la pintura como dejan que ésta invada la dilatada esfera de aquélla. Todo lo que es bueno para una debe serlo también para la otra; lo que agrada o desagrada en una debe necesariamente agradar o desagradar en la otra; y, poseídos de esta idea, con un tono de absoluta seguridad, emiten los juicios más superficiales cuando, comparando las obras de un pintor y de un poeta que versan sobre el mismo tema, consideran como defectos las desviaciones que puedan observar entre una obra y la otra, recriminando tales defectos al poeta o al pintor, según tengan preferencia por la poesía o por la pintura.

Es más, hasta cierto punto, esta pseudocrítica ha llegado incluso a descarriar a los maestros de estas artes. En la poesía ha producido la manía descriptiva, en la pintura, el prurito por la alegoría; porque se ha querido hacer de la poesía una pintura parlante, sin saber exactamente lo que puede y lo que debe pintar, y se ha querido hacer de la pintura una poesía muda, sin haber reflexionado sobre en qué medida este arte es capaz de expresar conceptos generales sin apartarse de su misión y su destino propios, y sin convertirse en una forma de escribir arbitraria.

Salir al paso de esta manera equivocada de ver y de sentir estas dos artes, así como de los juicios infundados que de este modo de verse derivan, es el designio fundamental de las consideraciones que siguen “(9).

Lo que llamamos aquí “Diferencia del medio expresivo” repercute, según Lessing, hasta en los temas mismos que pueden tratar diferentes artes, o por lo menos en la perspectiva bajo la cual dos artes pueden contemplar el mismo tema:

“La belleza material surge del efecto concorde y armónico de distintas partes que la vista abarca de una vez y en su conjunto. Esta belleza exige, pues, que estas partes se encuentren unas al lado de otras; y, dado que las cosas que se encuentran unas al lado de otras constituyen el auténtico objeto de la pintura, este arte, y sólo él, puede imitar la belleza material.

De ahí que el poeta, que únicamente es capaz de mostrar los elementos de la belleza de un modo sucesivo, se abstenga completamente de describir la belleza material en tanto que belleza. Se da cuenta de que no es posible que estos elementos, ordenados de un modo sucesivo, puedan causar la misma impresión que causan cuando se encuentran en una ordenación simultánea; de que la mirada de conjunto que después de la enumeración de tales elementos queremos lanzar sobre la totalidad de ellos no puede depararnos ninguna imagen de un todo en el que entre sus distintas partes se dé una concordancia y una armonía; de que la capacidad imaginativa del hombre no llega a poder representar en su interior el efecto que causan esta boca, esta nariz y estos ojos, formando un conjunto, a menos que, ya sea tomándolo de la naturaleza ya sea tomándolo del arte, pueda recordar un conjunto parecido de estos elementos “(9).

En el siguiente pasaje, Lessing nos da un segundo concepto que caracterizaría a la metodología comparativa:

“Sigue en pie el principio del que ya hemos hablado: la sucesión temporal es el ámbito del poeta, así como el espacio es el ámbito del pintor.

Reunir en un solo y único cuadro dos momentos necesariamente alejados en el tiempo, lo que ha hecho Fr. Mazzuoli con el rapto de las sabinas y la reconciliación, conseguida por éstas, de sus maridos con sus padres, o lo que ha hecho Tiziano con la historia entera del hijo pródigo: su vida licenciosa, su miseria y su arrepentimiento, todo ello supone una intrusión del pintor en el terreno del poeta; algo que el buen gusto no aprobará nunca.

Enumerarle al lector, una tras otra, con el fin de hacer surgir en su mente una idea de conjunto, distintas partes o distintas cosas - algo que yo en la naturaleza sólo puedo ver de un golpe - es una incursión del poeta, en el terreno del pintor, lo que exige de aquél un derroche inútil de imaginación.

Con todo, del mismo modo como ocurre con dos buenos vecinos que, aunque guarden una buena relación de amistad, no permiten que el uno se tome libertades indebidas que pertenecen al dominio de la intimidad del otro, pero en los límites más externos de su vida dejan que reine una condescendencia mutua que, por ambas partes y de un modo pacífico, compensa las pequeñas intromisiones que cada uno de ellos, llevado por las prisas y forzado por las circunstancias, se ve obligado a hacer en el terreno de lo que pertenece al otro, así ocurre también con la pintura y la poesía.

En este sentido no quiero insistir en un hecho: en los grandes cuadros históricos el momento único e irrepetible que el autor ha escogido se encuentra casi siempre ampliado en cierta

medida en la dimensión del tiempo, y quizá no hallaremos ninguna obra muy rica en figuras en la que cada una de ellas esté en la actitud dinámica y en la posición que corresponde al momento de la acción principal; unas se encuentran en un momento ligeramente anterior, otras en un momento ligeramente posterior. Es ésta una libertad que el maestro debe justificar por medio de determinados artificios en la disposición de los elementos de su obra, acercando o alejando sus personajes de modo que les permita tomar parte de una forma más o menos presente en lo que está sucediendo. Voy a utilizar únicamente una observación que el señor Mengs hace sobre los ropajes de Rafael. «En él – dice - todos los pliegues tienen su razón de ser; ya sea su propio peso ya sea la actitud de sus miembros, A veces viendo cómo están ahora se ve cómo han estado antes; hasta en esto ha intentado Rafael que sus cuadros hablen al espectador. Por los pliegues se ve si una pierna o un brazo, antes de la actitud en que se encuentran en este momento, han estado delante o detrás; se ve si un miembro que antes estaba en flexión se ha extendido, o se está extendiendo, o si, habiendo estado antes extendido, ahora se está flexionando.» No hay duda alguna de que en este caso el artista ha juntado en uno solo dos momentos distintos. Porque, ya que al pie que ha estado detrás y se mueve hacia delante le sigue de un modo inmediato la parte del vestido que lo recubre - a no ser que la tela sea muy rígida, cosa que para la pintura es muy poco adecuada -, resulta que no hay ningún momento en el que el vestido forme ni un solo pliegue que no corresponda al estado del miembro en aquel momento; en cambio, si el artista hace que el vestido presente otro pliegue, entonces nos muestra el momento anterior del vestido y el momento presente del miembro. Sin embargo, ¿quién habrá que hile tan fino y sea tan exigente con el artista por el hecho de que haya preferido mostrarnos estos dos momentos de un modo simultáneo? Más bien hay que preguntarse; ¿quién será que no le alabe por haber tenido la inteligencia y el valor de cometer esta falta insignificante con el fin de alcanzar una mayor perfección en la expresión?

La misma indulgencia merece el poeta. Propiamente su imitación progresiva no le permite tocar más que un solo aspecto, una sola propiedad del objeto material que quiere presentarnos. Pero si el genio feliz de su idioma le permite hacer esto con una sola palabra, ¿por qué no va a poder añadir de vez en cuando otra de estas palabras? ¿Y por qué no, cuando vale la pena hacerlo, una tercera, o incluso una cuarta? Ya he dicho que para Homero una nave es, por ejemplo, o bien solamente la negra nave, o la hueca nave, o la rápida nave, o, cuando menos, la negra nave bien guarnecida de remos. Por supuesto que hablo de su estilo en general. De vez en cuando se encuentra un pasaje en el que el autor añade un tercer epíteto de carácter pictórico: “las ruedas redondas, de cobre, de ocho radios»; e incluso un cuarto: “un escudo completamente bruñido, bello, de cobre, cincelado». ¿Quién va a reprocharle esto como un defecto? Por el contrario, ¿quién no le va a agradecer este pequeño derroche si siente el buen efecto que puede llegar a causar en unos pocos pasajes escogidos?

Sin embargo, mi intención no es aquí justificar ni al poeta ni al pintor a partir de un