Sobre la música

Para desarrollar la comparación entre los procesos creativos de diferentes artes que sugieren los textos de Boulez y Klee necesitamos establecer algunas pautas metodológicas que estructuren la investigación. Desde el comienzo podemos señalar que la evolución del arte, su grado de desarrollo, está en directa relación con el grado de evolución de la sociedad donde se desenvuelve: su religión, su política, sus ciencias, sus técnicas y, en general, todo lo que estructura el contexto donde los artistas ejercen su arte. Esta afirmación puede verificarse perfectamente en el caso de la música, arte que, por la claridad de sus recursos en el sentido más genérico, nos servirá como referencia principal para la metodología de análisis comparativo que adoptamos.

Las conversaciones mantenidas con Benoit Beckers, especialista en acústica y musicólogo, nos permitieron acercarnos al arte de la música con el conocimiento y seriedad que requería nuestro trabajo.

La musicología es la rama de la historia del arte que estudia el contexto social de la creación musical, ofreciendo una serie de datos sin los cuales no se entenderían bien las obras musicales. No se puede, por ejemplo, escuchar bien, ni mucho menos interpretar correctamente, una misa polifónica ignorando lo que significa un “Credo” o un “Agnus Dei” en el ritual cristiano.

Un tratado de musicología es un documento teórico que reúne observaciones, opiniones y justificaciones buscando sintetizar el concepto de la música desde la perspectiva del contexto histórico.

Ahora bien, tal tipo de documento, por más convincente y brillante que parezca, no seria muy útil para un músico que desee aprender a componer. Lo que éste necesitaría es una teoríade

composición. Si un científico no se ve capaz de exponer claramente el resultado de sus

investigaciones o descubrimientos, o no se toma la molestia de hacerlo, siempre aparecerá otro para hacer este trabajo. No sucedería lo mismo en el campo de la creación musical, la composición. Frente a la propuesta de un compositor, los demás definen su propia posición en vez de ampliar juntos una notación común. Por eso, los tratados o teorías de composición son más bien escasos, y esto es algo que ocurre en todas las artes.

Todos los filósofos, críticos y compositores que han hablado de música, desde los pre- socráticos hasta hoy, han afirmado que “la música se expresa en el sonido”.

El reconocimiento universal del sonido como medio expresivo físico de la música permite afirmar, primero, que sin sonido no hay música y, luego, que, sin la música, tampoco habría sonido, artísticamente hablando.

Sólo la música enseña lo que es el sonido en un sentido que se puede denominar artístico. El sonido puede estudiarse científicamente, como objeto de la acústica, y también puede aparecer, de modo más o menos accidental, en otras artes. Pero la música es el arte que tiene por misión esencial experimentar y enseñar lo que es el sonido.

Es esta relación recíproca la que permite calificar simultáneamente a la música como “arte del sonido” y al sonido como “medio expresivo de la música”. Lo peculiar de este arte, es que esta doble relación nunca ha sido cuestionada ni matizada por nadie, por el contrario, ha sido siempre considerada evidente. Esta unanimidad es precisamente la que nos sugiere la utilidad de considerar a la música como una referencia esencial de este trabajo.

El sonido es, además, un fenómeno del espacio sensible perfectamente determinado, definido por la física y acotado por la fisiología: se trata precisamente de aquellaonda material que percibe el oído. Se describe completamente mediante una serie de parámetros relativos a los diferentes atributos que presenta en el espacio y el tiempo.

Una obra de música se caracteriza por su melodía y harmonía (organización de las alturas), su ritmo (organización de las duraciones), su dinámica (organización de las intensidades) y por la estructura instrumental que la interpreta (los instrumentos que lo componen y su disposición en el espacio configuran, respectivamente, el timbre y el aspecto espacial de la obra).

Así, en la partitura clásica, la altura de una nota viene determinada por su posición en el pentagrama, mientras que su forma y color indican su duración. Las indicaciones de intensidad (forte, piano, crescendo...) aparecen abajo del pentagrama. El timbre depende esencialmente de la elección del instrumento y el aspecto espacial no es tratado en absoluto.

Algunos grupos humanos han desarrollado, en composiciones rítmicas para percusiones sin melodía, una música que apenas considera el aspecto frecuencial. La música europea, al contrario, dedicó toda su atención a este aspecto. Inventó la polifonía y la desarrolló rápidamente hasta un punto que no alcanzó ninguna otra cultura musical.

El estudio frecuencial del sonido se basa en dos consideraciones fundamentales, cuyo descubrimiento remonta, en Europa, a los presocráticos que lo atribuyeron unánimemente a Pitágoras.

La primera, de orden fisiológico, describe cómo el oído percibe las frecuencias. La segunda, de orden físico, describe la estructura armónica de los sonidos musicales. Abstracción y dodecafonismo

A finales del siglo XIX, la pintura y la música emprendieron caminos sorprendentemente paralelos. Del mismo modo que los compositores habían ya explorado, a lo largo de tres siglos, todas las posibilidades del sistema tonal, los pintores habían llevado la pintura figurativa a su límite.

Lo que la “tonalidad generalizada” compartía con el impresionismo, era una voluntad de salir adelante, en contra del academicismo, pero sin abandonar del todo los condicionantes de sus sistemas respectivos.

En el caso de la música, se fue reduciendo la oposición entre consonancia y disonancia y se cuestionaron todas las reglas anteriores, pero no llegó a desaparecer del todo la jerarquización de los sonidos, del mismo modo que los pintores impresionistas nunca llegaron a borrar las últimas huellas de la figuración en sus obras.

A principio del siglo XX, con el expresionismo, el sistema y la academia fueron atacados más frontalmente. La música politonal o atonal no consiguió resolver el problema.

En efecto, el sistema ya no se pudo ampliar ni obviar, porque estaba ya demasiado anclado en el “subconsciente colectivo”. Por lo tanto, era necesaria una medida más drástica: crear obras que no permitiesen la menor identificación

figurativa o tonal. La pintura abstracta y la música dodecafónica nacen exactamente de la misma intención, con el mismo objetivo frente al mismo problema. Esta compenetración teórica se refuerza y explica por los lazos personales que a menudo unieron a los protagonistas de ambos procesos (por ejemplo, los dodecafonistas de Viena y los maestros de la Bauhaus), muy conscientes de ser partícipes de una misma lucha.

La idea básica del dodecafonismo, desarrollado por A. Schoenberg (1) y sus alumnos, fue constituir una melodía a partir de los doce sonidos de la escala, citándoles a todos una sola vez. Se obtiene así una melodía de doce sonidos, todos diferentes, por lo cual resulta imposible que uno tome más protagonismo. De ese modo consiguieron acabar definitivamente con la jerarquización y la consonancia

Entre los compositores actuales hay una escuela espectral, que tiende a reunir altura y timbre en un sólo atributo: el espectro frecuencial. Por otra parte, los músicos definen a veces parámetros complejos, como el ataque, brusca modificación de intensidad y frecuencia debida al modo de producción del sonido. Pero, por mucho que se modifiquen las definiciones, el número de atributos fundamentales del sonido es limitado, y su conjunto describe la totalidad del fenómeno.

Por lo tanto, hablar de música del modo que precisa el compositor se reduce a hablar bien del sonido, a través de sus atributos, en cada una de sus dimensiones: frecuencia, intensidad, tiempo y espacio.

Lo primero que podemos decir de tal medio expresivo concreto, es que la música no lo considera de manera absoluta, sino relativa: comienza por observar una serie de contrastes, como “grave-agudo”, “forte-piano”, o “largo-breve”, y no describe un sonido como “grave”, “forte” o “largo” sin añadir “con respecto a sus vecinos”.

Pero tales contrastes comparativos no son suficientes para elaborar un sistema de composición; por ello, la música desarrolla en el contraste un sistema de proporciones, que le permite, sin salir del aspecto relativo, establecer, por ejemplo, una escala de alturas o una precisa notación del ritmo. No es necesario repetir la operación en cada atributo: en la partitura clásica, la intensidad se indica sólo como contraste y el aspecto espacial no se considera en absoluto.

En el momento de la ejecución, se vuelve necesario fijar este sistema relativo en coordenadas absolutas, mediante módulos, como el diapasón o el compás (que asocia la unidad rítmica con una fracción del segundo).

Fue precisamente un empeño de los compositores de mitad del siglo XX establecer sistemas de proporción en los contrastes que la música anterior había menospreciado. Gracias al aporte de la música electrónica, los compositores pueden trabajar con toda libertad hasta en la elección adecuada de los timbres.

Por lo tanto, en función de su medio expresivo, podríamos decir que la música es el arte de establecer proporciones en el sonido.

Con tal definición, resulta muy claro que una teoría musical, orientada hacia la composición, consistiría en la descripción o en la creación de un sistema compositivo, más o menos innovador según el autor trate de criticar las concepciones imperantes o, al contrario, las pretenda erigir en reglas normativas, pero siempre organizado en series de observaciones, opinionesy justificaciones, con lo cual, aunque subjetivo en su desarrollo, resulta completo en su perspectiva; se puede aceptar así que, si el Harmonielehre de Schoenberg, por ejemplo, resulta históricamente marcado e ideológicamente criticable, la tratadística que lo enmarca permanece universal e intemporal.

Por Observar, se entiende la descripción del sonido, tal como lo permite el conocimiento actual de este medio de expresión: es la parte donde el Autor pone su sensibilidad, y la Ciencia sus recursos, para investigar más profundamente las posibilidades del material.

Opinar, significa definir lo que estéticamente se busca (el sistema tonal decía: que sea consonante).

Justificar implica luego defender la Armonía adoptada o inventada por el compositor. Mientras una teoría musicológica procedería por movimiento centrífugo, yendo del arte al contexto, de lo frágil a lo ineludible, de lo vivo a lo muerto, un tratado musical, por el contrario, con su voluntad centrípeta, convierte el material sonoro en ideas, el medio expresivo en música.