Las artes visuales

Si se estudia el desarrollo histórico de la pintura podemos observar que diversos aspectos que parecían fundamentales en determinada época han terminado por desaparecer completamente.

Eso sucede con la línea, un concepto primordial para los “primitivos” italianos que termina por desvanecerse en el manierismo; la búsqueda de una representación “fotográfica” de la realidad, meta recurrente de la pintura figurativa, se ve totalmente rehusada por los pintores abstractos y la investigación de la perspectiva, que absorbió varias generaciones de renacentistas, pasó luego a un segundo lugar, e incluso algunos artistas plásticos le deniegan toda importancia.

No obstante, lo que siempre queda, con lo cual hasta los pintores del siglo XX definen su arte, es: “el color y la forma”.

Sin embargo, la forma es un concepto universal que reviste la misma importancia en todas las artes, y cuya consideración nos llevaría a un callejón sin salida en la búsqueda del medio expresivo de la pintura, similar a lo que sucede con la arquitectura respecto al concepto de materia.

La definición de la música, primera referencia adoptada, parece ofrecernos una solución. Los filósofos afirman, siguiendo a Aristóteles, que “forma” y “color” son dos atributos, dos accidentes de la materia. Pero, en la pintura, pasa lo contrario: la forma no es más que un atributo del color, del mismo modo que el “aspecto espacial” es atributo del sonido en la música.

Siguiendo esta premisa procede Itten al introducir el “contraste de cantidad” que subyace en el atributo espacial del color: mayor o menor cantidad de un color con respecto a sus vecinos, de este modo se puede abarcar en un mismo concepto al puntillismo, al dropping o la abstracción geométrica, como diferentes sistemas de proporciones establecidos en el contraste de cantidad, es decir, diferentes modos de extender y repartir los colores sobre una superficie.

Pero, ¿qué sucede con el color en sí?

Cuando la física estudia el color en la luz o en los pigmentos, define el negro o el blanco, respectivamente, como ausencia de color. Alternativamente, el blanco o el negro aparecen como la suma de todos los colores o, simplemente, como dos colores complementarios.

La suma de dos colores es también un color y, para el pintor, que estudia el color en todos sus aspectos, el blanco y el negro se definen positivamente entre los colores: los fabricantes de lápices y acuarelas tienen toda la razón al incluirlos a ambos en sus selecciones.

En pintura todo es siempre color, desde antes del inicio de la obra. De lo cual podemos concluir en que sin color, no hay pintura.

El color puede intervenir en muchas otras artes, como por ejemplo en la escultura o la arquitectura. Pero, si queremos aprender y experimentar sobre los colores, nos referiremos a la pintura, y no encontraremos mejores maestros que Grunewald, El Greco, Delacroix o Mondrian. Es evidente que el arte que tiene por misión enseñar lo que es el color no es otro que la pintura.

De este modo, el color se manifiesta como el medio expresivo de la pintura, y podriamos afirmar, con la misma seguridad con que se hizo con la música, que: La pintura es el arte de establecer proporciones en el color.

Ese es precisamente el sentido del libro de Itten. Su descripción del color tiende así a una historia de la pintura. En particular Itten insiste en que los siete contrastes que analiza forman un sistema completo que describe enteramente al color:

“... Hablamos de contraste cuando, entre dos efectos de colores a comparar, podemos establecer diferencias o intervalos sensibles. Cuando estas diferencias alcanzan un máximo, hablamos de contraste de oposición o polares. Así, los términos grande-pequeño, negro-blanco, cálido-frío en su punto más elevado son contrastes polares. Los órganos de nuestros sentidos no pueden percibir sino mediante comparaciones. Discernimos que una línea es alargada si otra más corta se halla cerca de ella para comparar. La misma línea nos parece corta si para la comparación tenemos otra más larga. Igualmente, los efectos de colores pueden intensificarse o debilitarse mediante contrastes colorados.

(...) Cuando investigamos los modos de acción característicos de los colores, podemos establecer siete efectos de contrastes diferentes. Estos son tan diversos en sus leyes que cada uno se debe estudiar por sí mismo. Cada uno de estos siete contrastes es tan particular y único en sus caracteres especiales y su valor de formación, en su acción óptica, expresiva y constructiva, que podemos reconocer en él las posibilidades fundamentales de la formación de los colores.

Goethe, Bezold, Chevreul y Hölzel han indicado la importancia de los diversos contrastes de los colores “(1).

En la misma tradición clásica de Goethe, Itten pensaba la pintura a través del pincel y de la paleta de colores. Es así como reúne todos sus contrastes en torno al color cuando, en comparación con el sonido, resultaría preferible hablar de luz.

En efecto, el color, aunque manifestado en los pigmentos, no es más que un atributo de la luz (en el cual se establece el contraste que Itten llama “del color en sí”), al igual que la intensidad (contraste “claro-oscuro”) o la forma (contraste “de cantidad”).

En la actualidad, frente a un holograma, una combinación de luces con ricas proporciones formales, de color e intensidad, nadie dudaría en reconocer una evolución lógica de la pintura: las técnicas cambian, pero la meta, el “microcosmos”, permanece.

A este holograma, se le podría incluso añadir el movimiento, la modificación rítmica del conjunto y de las partes, con lo cual se obtendría un trabajo completo sobre la luz, que utilizaría todos sus aspectos, obrando en todas sus dimensiones. A este peculiar “teatro de luces”, cuya prefiguración se puede observar en ciertos ensayos del cine de animación, lo llamaremos, por conveniencia, animación, entendiendo por este término el arte cuyo medio expresivo es la luz, con todos sus atributos, incluyendo el aspecto temporal. Este arte parece no haber evolucionado

demasiado, aunque es previsible que con la revolución tecnológica digital que estamos viviendo, el campo de desarrollo y experimentación que se abre para la animación, sea o no figurativa, está completamente abierto y parece infinito. No obstante, para imaginarlo conviene puntualizar tres observaciones:

1. Como se puede ver muy tempranamente en algunos trabajos de la Bauhaus, el cine pareció tomar esa dirección de acuerdo con el interés general de la época en la abstracción y la experimentación. Luego de su hibridación con la música, la narración dramatica, y la más tardía incorporación del sonido, volvió en su conjunto a formas más discursivas y más figurativas, convirtiéndose en el cine, el gran arte popular del siglo XX. Sin menospreciar tal ineludible evolución, se puede notar que las primeras obras indicaban una meta artística visual diferente.

2. El arte de la animación constituiría el verdadero correspondiente, en el campo visual, de lo que es la música en el campo auditivo. Siendo la luz y el sonido dos ondas, tienen atributos semejantes. Simplemente, el oído es más sensible al aspecto frecuencial (al sumarse dos o más colores, sólo se percibe un color compuesto: si se suman sonidos, oímos un sonido compuesto - el acorde-, pero seguimos oyendo los diferentes sonidos constituyentes). Mientras que la vista es más sensible al aspecto espacial (el ser humano es ciertamente incapaz de percibir un “paisaje sonoro” con la misma precisión con que lo hace la vista).

3. Si restáramos el aspecto temporal a las dos artes comparadas, se haría evidente su diferencia fundamental. En el caso del sonido, quedaría un material tan pobre que ya no sería suficiente para constituir el medio expresivo de un arte. En el caso de la luz, se podría aún reducir el atributo espacial restándole una dimensión, y nos encontraríamos todavía frente a un arte completo: la pintura.

Algunos artistas de hoy hacen pintura espacial; que el espacio pintado tenga dos o tres dimensiones no parece tan trascendente en sí mismo. Por el contrario, el añadido de la dimensión temporal que implica la materialización visual del movimiento resulta tan fundamental que justifica que se diferencie otro arte.

Siguiendo este razonamiento, Pintura sería el arte que establece proporciones con la luz fija y Animación el que establece las proporciones con la luz en movimiento.

En su obra “Elementos de dibujo”, Ruskin nos recuerda constantemente a la luz como concepto esencial de la pintura, aunque no debemos olvidar que su época fue netamente figurativa. No obstante, podemos afirmar que la luz también es dueña del cuadro más abstracto, pues, siempre que se requiere la vista necesitamos la luz.

2. El movimiento (I)

Para ilustrar la importancia de la presencia del movimiento como atributo del medio expresivo de un arte, intentaremos resolver el siguiente problema:

“Lo absoluto y el contrapunto en pintura son, para mí, productos de la razón. Kandinsky se ha orientado mucho hacia la pintura entendida como música, sin encontrar ni de lejos una ley parecida a la de ésta, de veras, creo que esta búsqueda ha puesto en evidencia su total inutilidad. Tal vez los cubistas están más próximos a la meta, pero donde parecen haberlo logrado no hay más que pura rigidez. La teoría es como un dique que obstaculiza el camino de Hoelzel. (Carta del 19/08/1918) “(2).

En el arte que hemos llamado “animación” podríamos identificar un equivalente visual perfecto al del sistema tonal en la música.

La sustancia entera del sistema tonal está contenida en la sucesión de dos acordes: una disonancia que se resuelve en una consonancia.

Para formar un acorde consonante de colores, se parte de la siguiente observación de Itten: “Dos colores o más son armoniosos cuando su mezcla produce un gris neutro”.

Con ese precepto podemos crear toda una serie de acordes que serán más o menos discordantes en cuanto su mezcla se vaya alejando del gris neutro. Perfectos ejemplos de disonancias se encuentran entre los pintores que Itten califica de “expresionistas”, como El Greco.

De esta forma se pueden constituir sin mayor dificultad reglas de “harmonía” y de “contrapunto” que permitirían crear, siguiendo el ejemplo de la música tonal, a contracorriente, una sucesión de acordes progresivamente orientados desde las más intensas disonancias hasta las más luminosas consonancias.

Quién dude que tal tipo de “animación tonal” pueda ser tan expresiva como la propia música tonal, debe tratar de vencer sus prejuicios y hábitos. Un ritmo de luz puede ser tan expresivo como un ritmo musical, si es verdad que la vista es menos sensible que el oído al aspecto frecuencial, esto se podría compensar mediante un mayor aprovechamiento del aspecto espacial.

Pero, en este caso, lo fundamental seguirá estando en el movimiento. La característica del aspecto temporal es que arrastra por fuerza al espectador, quitándole libertad. Lo mismo sucede en el melodrama, en el cine o en la novela. Todo el efecto del recurso de la intriga se consigue porque se conduce al lector o espectador a situaciones inquietantes, a las que no sería capaz de llegar por sí mismo. Por eso siente tanta expectación, y luego tanto placer, ante un desenlace feliz y tranquilizador.

Bien se pueden yuxtaponer una disonancia y una consonancia en una misma pintura, pero, sin el apremio, no hay desenlace, y, por lo tanto, es imposible establecer una harmonía ni mucho menos un contrapunto.

Ahora bien, ¿Cómo actúa el movimiento en la pintura? Itten escribe en 1921:

“Todo lo vivo se manifiesta al hombre por medio del movimiento, Todo lo vivo se revela en formas. Así, toda forma es movimiento y todo movimiento se manifiesta en forma. Las formas son el envase del movimiento y los movimientos el ser de la forma…

Cada punto, cada línea, cada superficie, cada sombra, cada luz y cada color son formas nacidas del movimiento, que a su vez producen también movimiento… Si yo quiero ver una línea, tengo que mover la mano conforme a la línea, o si no, debo seguir la línea con mis sentidos, esto es, moverme anímicamente. Por último, me puedo imaginar una línea, verla, para lo cual he debido mover mi espíritu.

Estos son tres grados diferentes de movimiento. Si dibujo la línea con la mano, me muevo físicamente, y éste es el primer grado del movimiento. Si trazo una línea con el sentido, me encuentro en el segundo grado, en el grado anímico. Cuando me imagino espiritualmente la línea, aparece el tercer grado, el espíritu del movimiento...

Ante mí se encuentra un cardo. Mis nervios motores experimentan un movimiento desgarrador, brusco. Mis sentidos, el tacto y la vista, conciben la cortante agudeza de su forma y mi espíritu contempla su aspecto…

Sin más, es comprensible que la forma dibujada de un cardo sólo puede ser correcta cuando el movimiento de mi mano, mis ojos, mi espíritu, corresponde exactamente a la forma puntiaguda, punzante, dolorosa del cardo. Esto quiere decir:

El carácter de movimiento es igual al carácter de forma. Esto es el tema principal de toda nuestra investigación “(3), -Itten citado por Rainer Wick-.

En el arte sin movimiento, el tiempo está a disposición del espectador; le permite viajar en la obra según su fantasía: es un movimiento libre. Al respecto, en el texto de David Hockney sobre sus experimentaciones con las fotografías, que acompaña a este capítulo, pueden leerse sus agudas y originales reflexiones acerca del tiempo en el proceso de creación respecto al tiempo que utilizan los espectadores en la contemplación de las obras de arte.

En el arte que cuenta con el aspecto temporal entre los atributos de su expresión, el movimiento es una obligación y una fuerza irresistible.

Sería equivocado conceder trascendencia en eso a los nuevos modos de grabación y reproducción musical: la mayor libertad que conceden al oyente sólo asemeja la audición a la lectura: el lector puede detenerse o volver atrás, pero tal posibilidad no quita nada al carácter intrínsecamente móvil del modo de expresión: la comprensión verdadera de las obras literarias o musicales exige abandonarse al caudal del movimiento narrativo o rítmico.

En las artes que incorporan el movimiento, el tiempo no se considera como en la física o en la filosofía: es simplemente un atributo de su expresividad que se manifiesta como “dirección

obligatoria”. No se puede tomar un “instante” del sonido, de la frase o de la imagen de animación, pues sólo existen y tienen un sentido insertas en el movimiento.

3. La poesía

Degas visitó un día a Mallarmé y le expuso lo siguiente: “Yo también quisiera escribir sonetos, tengo muchas ideas. Pero cuando quiero escribirlas, siempre me quedo en blanco”. A lo cual contestó Mallarmé: “…es que los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras” (4).

El medio expresivo propio de la poesía es el idioma.

Si la vinculación esencial entre lengua e idioma es evidente, cabe aquí precisar hasta que punto un idioma se presenta al escritor de modo semejante a los “medios expresivos” que hemos discutido hasta aquí: el sonido y la luz.

En primer lugar, se puede calificar indiferentemente como “literatura” o “poesía” a cualquier texto escrito con una pretensión artística. En efecto, las distinciones formales entre prosa, poesía rimada o poesía rítmica nos aparecen exactamente comparables al sistema tonal o a la pintura cubista, como sistemas expresivos históricos.

Que la lengua se presente bajo un número definido de atributos, se puede comprobar en cualquier gramática. Los escritores pueden definir y utilizar toda una serie de tropos más complejos, pero todos ellos se reducen, en última instancia, a las diversas categorías gramaticales. La poesía encarna el mayor nivel de abstracción en el arte puesto que se expresa con el idioma, y este se estructura con las palabras que le dan significado al pensamiento.

Si las palabras tienen un sentido absoluto, en los textos científicos por ejemplo, la poesía las considera siempre de manera relativa: una palabra no es “poética” o “anti-poética”, sino por el uso que el escritor hace de ella, o sea por el contexto.

Sería muy útil encontrar una voluntad metódica semejante a la descrita en el análisis de la teoría musical y que también hemos observado, con una estructura similar, en el “Arte del color” de Itten.

La obra “Agudeza y Arte del Ingenio”, de Baltasar Gracián, constituye un excelente ejemplo en este sentido:

“He destinado algunos de mis trabajos al juicio, y poco ha el Arte de Prudencia; éste dedico al Ingenio, la agudeza en arte, teórica flamante, que aunque se traslucen algunas de sus sutilezas en la Retórica, aún no llegan a vislumbres: hijos huérfanos, que por no conocer su verdadera madre, se prohijaban a la Elocuencia. Válese la agudeza de los tropos y figuras retóricas, como de instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos, pero contiénense ellos a la raya de fundamentos materiales de la sutileza, y cuando más, de adornos del pensamiento.

Afecté la variedad en los ejemplos, ni todos sacros, ni todos profanos, unos graves, otros corrientes, ya por la hermosura, ya por la dulzura, principalmente por la diversidad de gustos para

quienes se sazonó. El predicador estimará el sustancial concepto de Ambrosio; el humanista, el picante de Marcial. Aquí hallará el filósofo el prudente dicho de Séneca; el historiador, el malicioso de Tácito; el orador, el sutil de Plinio; y el poeta, el brillante de Ausonio, porque el que enseña es deudor universal.

Tomé los ejemplos de la lengua en que los hallé, que si la latina blasona al relevante Floro, también la italiana al valiente Tasso; la española, al culto Góngora, y la portuguesa, al afectuoso Camoens. Previne la explicación a los de extraña lengua, y recientemente la ajustada traducción a los de Marcial y otros de nuestro elegante aragonés don Manuel de Salinas, canónigo de la catedral de Huesca. Si frecuento los españoles es porque la agudeza prevalece en ellos, así como la erudición en los franceses, la elocuencia en los italianos y la invención en los griegos “(5).

Aplicando las figuras de la retórica a la poesía, Gracián establece toda una serie de contrastes (correspondencia y proporción, desproporción y disonancia, ponderaciones, semejanza, desemejanza, exageración...). Estudia la composición de conceptos como la forma más alta del arte de la escritura. En todo su desarrollo discute el paso del contraste a la proporción y de la proporción a la Armonía.