Particularidades de la arquitectura

En los capítulos anteriores hemos tratado de analizar en qué medida el vínculo esencial que observamos entre la música y el sonido se repite entre otras disciplinas artísticas y sus propios medios de expresión: el conjunto de elementos o factores que constituyen la “materia prima específica” con que cada arte produce sus obras de manera experimental y progresiva.

La búsqueda de esta identidad que permite definir las particularidades de cada expresión artística nos permitió avanzar en nuestra tesis reflexionando sobre el desarrollo de diversas manifestaciones artísticas recientes -por la misma razón menos evolucionadas-, que evidencian una organicidad en constante estado de cambio. En esos procesos hemos verificado que así como algunas disciplinas se diluyen otras, que parecían olvidadas, recuperan su espacio sin encontrar más legitimidad que la que les otorga su medio expresivo reconocible en el tiempo, aunque en ocasiones el mismo se muestre frágil o fluctuante y en otras vivo y complejo como consecuencia de su propia condición dinámica.

Hemos procurado evitar la aplicación de la idea de “medio expresivo” para conceptos tan amplios y generales que en cada caso le darían una posición hegemónica incompatible con el concepto de Diferencia que reconocimos como el más importante de este análisis comparativo. Fue precisamente éste el problema que se nos presentó respecto a la arquitectura. En los escritos de Ruskin observamos que su interpretación etimológica de “autoridad sobre la materia” resulta insuficiente para acercarse a una definición del carácter artístico de la arquitectura. Otra dificultad radica en que la arquitectura ha demostrado ser fácilmente influenciable por la deriva formalista presente en todas las artes. Además, el concepto genérico de “hábitat” trasladado a una perspectiva artística nos presentaría a la arquitectura como un arte total: la misma expresión de la vivencia humana.

Aún así, en el rico e intenso debate teórico de inicios del siglo XX, en varios aspectos bajo la influencia inspiradora del propio Ruskin, la arquitectura se presentaba más como una disciplina organizativa de funciones espaciales que como un arte, lo cual le impidió entrar plenamente en la discusión de “estructura comparada” que alimentó las concepciones musicales, plásticas o poéticas de la época.

En cualquier caso intuimos que el arte que estamos analizando debería presentar las características siguientes:

Tensión hacia la realización

La arquitectura sería comparable al teatro y a la música en el sentido que la creación se opera en dos etapas: en la primera, el proyecto, la “tensión hacia la realización” se asemejaría a la que encontramos en la partitura de música o en el texto de una pieza de teatro: siempre subyacente, aunque se pueda expresar de forma más o menos explícita. Así, ciertos textos van cargados de notas didácticas, mientras que otros sólo mencionan las entradas y salidas de los actores; ciertas partituras

manifiestan hasta la disposición de los músicos, mientras que otras dejan a la libre elección del intérprete incluso la selección de los instrumentos.

En todos los casos, la realización aparece en el proyecto como tensión esencial: los proyectos más utópicos no expresan otra cosa que una exacerbación de esta tensión (“Arte de la fuga” de Bach, “Segundo Fausto” de Goethe, las propuestas de Sant’Elía, Archigram, o Buckminster Fuller).

Relación con la ciencia

Hemos llamado “ciencias” a las disciplinas que corren en paralelo con cada arte, estudiando sus mismas herramientas creativas con un afán de integración, mientras que las artes lo harían buscando la expresión.

Cuando hablamos de “ciencias de la construcción” nos referimos a la tecnología, es decir al conjunto de disciplinas relacionadas con la realización de arquitectura, permitiéndonos desde ahora mismo la libertad de ampliar su número más allá de lo habitual, siempre que lo veamos necesario, para abarcar el amplio abanico de recursos con que parece estructurarse el medio expresivo con que la arquitectura construye su arte.

De este modo reuniremos a las disciplinas teóricas no artísticas que comparten conceptos con la arquitectura, suponiendo que se comportarán de un modo semejante al que hemos observado para otras artes en el capítulo anterior.

Las ciencias de la construcción o tecnologías se cruzan con el arte arquitectónico en la generación de cada edificio: la ciencia siempre sustentando las intenciones del arte, el arte siempre expresando la variedad de la ciencia.

Búsqueda del propio medio expresivo

Ahora bien, necesitamos una definición teórica de la arquitectura. Una definición válida desde sus orígenes y vigente, con una proyección totalmente abierta. Que deje libertad a las obras y que ayude a la discusión de tratados tan personales, subjetivos y criticables como pueden serlo, en otras artes, los de Gracián, Schoenberg, Brecht o Itten, pero que reivindique a la vez una concepción universal, tanto en el tiempo como en el espacio:

Buscamos un arte autónomo, universal en su propia historia y susceptible de ser protagonista de esta comparación.

Buscamos un arte diferente de los demás, pero capaz de relacionarse y cruzarse con otras expresiones artísticas autónomas, a la vez que progresa en armonía sin perder su perspectiva específica.

Buscamos sintetizar el medio de expresión propio de la arquitectura, asumiendo su evidente complejidad, del cual podamos decir que en él este arte establece sus proporciones, vive, se expresa, y progresa experimentalmente.

2. La forma

La decoración no es arquitectura. Es una herramienta de intervención puramente visual equívoca que suele generar confusión en sus resultados expresivos, tanto si se basa en el uso de recursos escultóricos, pictóricos, e incluso poéticos en el caso de inscripciones de textos. Por el contrario, cualquier observador, por ignorante que sea de las teorías del arte, no dudará en atribuir a la arquitectura el tipo singular de calidad que se encuentra en un espacio bien proporcionado: por ejemplo, una plaza italiana, un conjunto monumental, la simple nave de una capilla románica, la esbeltez de las construcciones góticas, la austeridad y contundencia de los proyectos de Mies van der Rohe, o la implantación armoniosa del Guggenheim de Bilbao, serían reconocidas expresiones del arte arquitectónico.

Es también lo esencial de lo que se suele pedir a un arquitecto: que, además de resolver necesidades, sea capaz de determinar las dimensiones para crear una armónica proporción, o una atrevida desproporción.

“... He tenido la suerte de haber contado con la ayuda de pintores y escultores vivos. Nunca me ha parecido que lo que hacen los artistas sea muy diferente. Siempre he sentido que hay un momento de verdad en el cual se toma una decisión: ¿qué color, qué tamaño, qué composición? Como se llega a ese momento de verdad es diferente y el resultado final es diferente, en la arquitectura el proceso es igual ”.

…en su tercer boceto, como recordaba Gehry, quería que le saliesen imágenes de forma casual, a la vez que intentaba conscientemente integrar el puente en la composición del edificio:

“… Pensaba que, si hubiera más espacio al otro lado del puente para el edificio, podría integrarlo mejor”.

Cuando hace poco miraba el boceto, Gehry comentaba la curva prominente en forma de proa de un barco al lado de este puente:

“... No sé qué pasó con ella. Acabé perdiéndola. Pero ya sabes, estaba equilibrando el boceto, que se convirtió también en una composición, …y mientras estoy refinándola, empiezo a decir, bueno, es posible que esto pueda convertirse en un atrio y que estas formas puedan relacionarse con la escala de la ciudad, y que yo pueda conseguir colocar un acento escultórico junto a la ría…”(1).

Imaginemos que se proyecte un puente para salvar un obstáculo con los únicos criterios de la economía, la firmeza, la perennidad y la seguridad.

Tal obra sólo podría expresar sus criterios: no buscaría la expresión, sino la solución puramente funcional.

Pero podría pretenderse que tenga un “carácter artístico”, eligiendo uno de los dos modos siguientes:

- proporcionando un espacio donde colocar esculturas: el ingeniero invita al escultor; el puente, sin cambiar su naturaleza, se ofrece a la escultura, se hacen complementarios.

- añadiendo elementos decorativos: tal procedimiento no sería compatible con la perspectiva que nos hemos impuesto. No podríamos concebir, desde la música por ejemplo, una obra de arte que dejaría de serlo al quitarle su ornamentación: el primer contraste, la primera proporción, son ya elecciones artísticas.

Imaginemos ahora que se deje al diseñador toda la libertad, y los medios, para elegir la forma y el emplazamiento del puente, el puente es una escultura y es arquitectura al mismo tiempo.

Pondría todo su empeño en el ajuste de las proporciones: flotar en el aire salvando con ligereza distancias inauditas, basarse en la fuerza de un gesto contundente y macizo, fundirse en el contexto, mientras que otros lo singularizan contrastando deliberadamente con él, atrayendo las miradas, o tal vez sólo dejándose contemplar desde estrechas perspectivas, ...

La más alta torre no expresa más que el poder político, económico y técnico de su promotor. El proceso de buscar proporciones es, en cambio, un problema expresivo, discutible, opinable, y por lo tanto artístico.

Deducimos que el diseño de la forma arquitectónica se hace tanto más artístico cuanto lo relativo supera lo absoluto, cuando el arquitecto, alejándose de las magnitudes absolutas, encuentra, en su propio espacio relativo, la libertad suficiente para expresarse plenamente en su arte.

De este modo hemos dado un paso importante. Es posible intuir que la arquitectura también se dejaría definir por una fórmula que coincida con nuestro modelo, y comprender a Le Corbusier cuando afirmaba que la arquitectura, a semejanza de la música, también “establece proporciones”.

Sin embargo, el medio de expresión arquitectónica que se perfilaría detrás de estas primeras observaciones, la forma, contiene limitaciones que nos inducen a rechazarlo. La forma sería un concepto hegemónico debido a su presencia equivalente en todas las artes -similar al concepto de materia que en su momento también rechazamos-. Por otra parte no podemos olvidar que la pretensión de reducir el fin de cualquier arte al aspecto formal ha engendrado, en cada uno, la misma justa crítica: ¡formalismo!

En el caso de la arquitectura, podemos citar una carta de Mies van der Rohe: CARTA AL DOCTOR RIEZLER

Título original: "Rundschau. Zum neuen Jahrgang (An Dr. Riezler)", Die Form, n. º 2, 1927. “Querido Dr. Riezler:

No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo. He hecho este ataque por lo que he aprendido por mí mismo. La forma como fin acaba en mero formalismo.

Este esfuerzo está dirigido hacia el exterior. Pero sólo lo que vive en el interior tiene un exterior vivo.

Sólo lo que tiene intensidad de vida puede tener intensidad de forma. Todo "cómo" está basado en un "qué".

Lo informal no es peor que lo sobreformal.

Lo primero no es nada; lo último, sólo apariencia. La forma real presupone vida real. Pero no lo que "ha sido" o "pudiera haber sido". Nuestro criterio es éste:

No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo.

Porque es justamente esto lo que revela si la forma deriva de la vida o está inventada para su propio uso.

Por esto el proceso creador es tan esencial. La vida es lo decisivo para nosotros. En toda su plenitud y en sus relaciones espirituales y materiales.

Una de las tareas más importantes del Werkbund, ¿no es acaso clarificar, analizar y ordenar nuestra situación material y espiritual, y así tomar la dirección?

¿No debemos dejarlo todo a las fuerzas de creación? “(2).

Para Mies, la forma en sí, como resultado, no es importante. Lo que realmente le interesa es

la calidad del proceso creador (el proceso de buscar proporciones), y allí residen, como

intentaremos demostrar más adelante, las claves del arte arquitectónico que buscamos.

¿Puede un proyecto de arquitectura limitarse a la pura indagación formal?, ¿puede llegar a confundirse con un trabajo de geometría espacial?

Hemos afirmado que un proyecto arquitectónico debe tener, aunque sea del modo más implícito y recóndito, una tensión hacia la realización. De igual manera, en el proyecto arquitectónico siempre estará presente el concepto de la gravedad.

Cualquier forma que se use en un proyecto de arquitectura implicará siempre, aunque tácita, una relación con la ley de la gravedad; la forma, por lo tanto, no aparecerá nunca aislada y susceptible de ser estudiada por sí misma como ocurre en la geometría.

La forma entra en relación con todas las otras energías de la naturaleza: los vientos, el calor, la luz, el sonido, porque la obra construida interactuará necesariamente con estas fuerzas, perturbará sus campos de energía y será perturbada por ellos.

El arquitecto necesitará también, medir al ser humano, ya sea como módulo (el cuerpo y sus proporciones), por su ocupación del espacio (el cuerpo en reposo) o por la circulación en el mismo (el cuerpo en movimiento).

Tal vez el factor más importante sea el factor humano, la condición material y cultural del usuario de la obra arquitectónica, la carga simbólica que se le exige a la obra -lo que se espera del

arquitecto-, la memoria colectiva respecto al entorno con el que deberá relacionarse la obra, su proyección social.

E incluso, aunque las obras de arquitectura suelen ser objetos relativamente estáticos, intervendrá el tiempo: si no por el movimiento propio, por el de sus ocupantes, y sus acciones vitales, por el uso y el envejecimiento.