La teoría literaria ilustrada y romántica

Muchas de las afirmaciones primordiales de la poética moderna han encontrado en la estética de la Ilustración y del Romanticismo su origen y fundamento más esta- bles. Parece innegable que las teorías actuales sobre el lenguaje y la literatura proceden de concepciones ontológicas, metodológicas y epistemológicas íntimamente vinculadas a una lógica del conocimiento subjetivo, preludiada por el discurso cartesiano, y a una consideración idealista de los fenómenos culturales, que inaugurada por el pensamiento de I. Kant es radicalmente subjetivizada por J.G. Fichte en la formulación de su teoría de la ciencia6.

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Cfr. M.H. Abrams (1953, trad. 1975), S.E. Alford (1984), P. Aullón de Haro (1984, 1987, 1987a, 1990, 1994b), M. Ballestero (1990A. Béguin (1939, trad. 1954), P. Bénichou (1973), W. Benjamin (1973, trad. 1988), I. Berlin (1976), H. Bloom (1985-1990: V), C.R. Bowra (1961, trad. 1969), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), E. Cassirer (1932, trad. 1943), L. Dolezel (1990), M. Eaves y M. Fischer (1986), J. En- gell (1981), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), M.C. García Tejera (1989), M. Garrido Palazón (1992), G. Gusdorf (1973), P. Hamilton (1983), H. Heine (1976), I. Henares (1982), I. Kant (1990), M. Krieger (1976), Ph. Lacoue-Labarthe y J.L. Nancy (1978), A. Laks y A. Neschke (1990), L. Leighton (1987), Th.A. Litman (1971), M. Menéndez Pelayo (1974: II), S. Monk (1935, reed. 1960), R. Mortier (1982), J.D. Pujante (1990), J.P. Richter (1991), P. Sainz Rodríguez (1989), J.M. Schaeffer (1983), F. Schiller (1985), F. Schleiermacher (1977, 1991), R.P. Sebold (1989), P.B. Shelley (1986), D. Simpson (1984), M. de Staël (1991), W.R. Stone (1967), J. Sychrava (1989), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1978, trad. 1992), W. Tatarkievicz (1970, trad. 1979-1980: III, y 1987), Ph. Verene (1981), S. Wahnon (1991), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969-1988: I y II), K. Wheeler (1984). Vid. también el siguiente volumen monográfico: The Sublime and the Beautyful: Reconsiderations, en New Literary History, 16, 2 (1985).

El concepto neoclásico de cultura se basaba en el carácter normativo y en la continuidad de una concepción tradicional de la Poética y la Retórica. Con la implanta- ción de los ideales románticos esta concepción es discutida y se resquebraja; las nuevas concepciones de la poética se esfuerzan en definir en términos plurales un mundo di- verso, quebrado, tenso en su fragmentación, e incapaz de manifestarse de forma unívo- ca y estable fuera de la conciencia del sujeto, que se encuentra sometida a la interacción y observación de los fenómenos naturales y culturales.

Durante más de dos mil años las relaciones entre el arte poética y la realidad, entre la literatura y el mundo, han estado definidas por la teoría de la mímesis, uno de los conceptos más oscuros y acaso de los que más ha abusado el pensamiento occiden- tal. La teoría de la mímesis se convierte desde el Renacimiento en un aspecto integrante y determinante del nacimiento de la poética normativa. Hoy se admite que durante el Neoclasicismo se alcanza la formulación más autoritaria de la poética normativa, y que desde las últimas décadas del siglo XVII llega a constituir una especie de receta para la producción artística. Los preceptistas neoclásicos se convierten en legisladores que, amparándose en el nombre y la autoridad de Aristóteles, llevan a cabo una poderosa transducción en los conceptos de su poética (Weinberg, Else...)

Entre las causas que han contribuido a la decadencia de la poética mimética pueden señalarse las siguientes: a) La norma de semejanza se convierte en un concepto demasiado vago y abstracto, pues el idealismo permite al hombre conferir unidad a los objetos del mundo exterior por relaciones metafóricas que encuentran su fundamento en la subjetividad, en el sujeto, y no el mundo exterior, como había sucedido hasta enton- ces; b) Del concepto de semejanza no se desprende ningún criterio explicativo de repre- sentación artística, sino una práctica crítica más bien arbitraria; c) Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de ‘naturale- za’ resulte cada vez más vago, problemático e inoperante, desde el punto de vista de una teoría de la mímesis; d) Las nuevas posiciones epistemológicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teoría de la mímesis presentan grandes carencias lógicas y epistemológicas. El estudioso de la cultura y de la poética carece de la metodología necesaria para el estudio de la naturaleza como tal, e incluso se discute la posibilidad de conocer científicamente los fenómenos culturales (Kant).

Frente a los valores objetivos, comienzan a difundirse factores de subjetividad, procedentes de filosofías anti-racionalistas. Hoy parece admitirse unánimemente que el fin de la poética tradicional y el comienzo del pensamiento racionalista que surge tras el siglo XVII tienen una relación inmediata. E. Cassirer es uno de los primeros autores en demostrar el carácter anti-racionalista, intuitivo y subjetivista, del pensamiento del siglo XVIII. El Idealismo trascendental advierte que el objeto del conocimiento es puesto y determinado por las facultades del sujeto. Se afirma así la independencia del Yo, que se constituye a sí mismo y a los objetos de conocimiento, frente a una realidad exterior, en principio carente de sentido, aunque no de existencia. El objeto de la ciencia, determi- nado por la conciencia, es, pues, todo aquello de lo que el Yo es consciente.

Con el progreso del siglo XVIII, los preceptistas franceses cesan de proclamar la superioridad del gusto y modelo clásicos, en su afán de imponerlo a Europa. Se reco- noce la existencia de varios modelos, así como su relatividad y posibilidades de compa- ración periodológica, lo que se salda con la querelle des Anciens et des Modernes. “Vous ne pouvez juger qu’en comparant”, dirá Mme. de Staël en su ensayo De la litté- rature (D. Fanger, 1962; D. Malone, 1954).

Los idealistas alemanes plantearon en el ámbito de la poética y estética literarias las diferencias que en su época observaron entre el arte clásico, heredero del humanis- mo grecolatino, y los presupuestos estéticos del arte romántico, cuyo fundamento epis- temológico, de corte kantiano, distaba notablemente del aristotélico. La obra de los es- tetas y tratadistas del Romanticismo así lo demuestra, de modo que frente a los cánones de la época clásica, los principios de la estética romántica proponen, desde una episte- mología cultural de naturaleza idealista, un concepto diferente del lenguaje y sus proce- sos de creación de sentido.

En su obra Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796), F. Schiller elabora la más sistemática e influyente exposición sobre las diferencias entre el arte clásico y el arte romántico, que habría de influir decisivamente en la elaboración de la estética de J.P. Richter (Vorschule der Asthetik,1804) y de los escritos sobre literatura dramática de A.W. Schlegel, antes de ser ampliamente difundida en el resto de Europa, merced a los comentarios que Madame de Staël le dedica en De l’Allemande (1810). Para F. Schiller, la “poesía ingenua” designaba la poesía natural, esencialmente objeti- va, plástica e impersonal, característica de la antigüedad greco-latina, mientras que la “poesía sentimental” sería la poesía subjetiva, personal y musical, fruto del conflicto entre el individuo y la sociedad, entre lo ideal y lo real, entre el Yo y la naturaleza, ca- racterístico de la época moderna y cristiana.

2.7. La teoría literaria desde

el Romanticismo hasta el formalismo ruso

El presente tema tratará de dar cuenta del desarrollo que experimenta la teoría de la literatura a lo largo del siglo XIX7, insistiendo especialmente en el desplazamiento que se produce hacia las dimensiones formales y funcionales del texto, que comienzan a considerarse como una de las bases interpretativas más seguras. Este tipo de estudios surgen, con cierta sistematicidad, en el área cultural alemana, inicialmente en el pensa- miento de Goethe y Humboldt, quienes pueden presentarse como antecedentes de la llamada escuela morfológica alemana, cuyos estudios sobre el relato y el cuento influ- yen, al menos inicialmente, en los principales representantes del formalismo ruso.

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Cfr. AA.VV. (1972), D. Alonso (1956), P. Aullón de Haro (1984, 1987b, 1990, 1994b), F. Baldensper- ger (1946), J.L. Cano (1975), G. Carnero (1983), L. Dolezel (1990), A. García Berrio y T. Hernández (1988a), R. Gnutzmann (1994), W. Iser (1987), G. Lanson (1965), J. López Morillas (1973), E. Prado Coelho (1987), M. Rodríguez Pequeño (1995), C.A. Saint-Beuve (1954), P. Sainz Rodríguez (1989), H. Taine (1955), S. Wahnón (1991), E. Warner y G. Hough (1983), R. Wellek (1965-1986, trad. 1969- 1988: III y IV), E. de Zuleta (1974).

El origen de muchos de los principios teóricos formalistas y funcionales podría encontrarse en el modelo morfológico de la poética romántica, elaborada por autores como W. Goethe y W. von Humboldt, y continuada por los representantes de la escuela morfológica alemana, que representó una nueva fase en el desarrollo del modelo mereo- lógico de la literatura, y sirvió de puente entre la tradición aristotélica y las poéticas estructuralistas del siglo XX. Surge de este modo una concepción organicista de los fenómenos culturales, que sustituye al modelo mecanicista de la poética mimética, al integrar el estudio de las categorías poéticas universales en el análisis e interpretación de obras poéticas consideradas en una dimensión de unicidad e individualidad.

La teoría morfológica de W. Goethe, fundamento de la mereología romántica, se ocupa de la representación de obras poéticas particulares como constituyentes de una estructura, frente a la concepción aristotélica, centrada en la representación estructural de categorías poéticas universales. La morfología goethiana se fundamenta en tres con- ceptos básicos, sobre los que se dispone una visión organicista de los fenómenos cultu- rales: 1) estructura (Gestalt), 2) Ur-Tipo (Typus, Urphänomen), y 3) el concepto de metamorfosis.

Del mismo modo, los estudios llevados a cabo por W. von Humboldt sobre poé- tica y morfología literarias, recogidos en su monografía sobre Hermann und Dorothea (1799) y en su ensayo (en francés) del mismo año dedicado a Mme. de Staël, se refieren al estudio empírico del texto poético singular, y desarrollan una auténtica poética mor- fológica en la que lingüística y poética comparten idénticos presupuestos epistemológi- cos. Desde el pensamiento de W. von Humboldt, la representación de la naturaleza me- diante la imaginación implica una transformación de la naturaleza misma, pues el acto de “creación” conlleva siempre un elemento psicológico, no mecánico, como propug- naba la poética aristotélica, que hace que el artista nos dé algo diferente de la naturaleza exteriormente observada. El lenguaje se configura, pues, como una actividad creadora de sentidos, en los que el acto lingüístico determina y expresa la disposición y compe- tencia del sujeto en la elaboración de la obra de arte verbal.

A comienzos del siglo XX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios sobre la literatura, orientados especialmente hacia el análisis formal, cuyos principales representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibe- lius. Es la llamada escuela morfológica alemana.

O. Schissel, en sus estudios sobre la literatura, rechaza como punto de partida las teorías procedentes de la poética normativa tradicional, que valora la obra literaria de acuerdo con unos principios formulados idealmente (poética idealista), y la crítica psicológica, inaugurada por S. Freud en 1900, con sus primeras obras sobre la interpre- tación de los sueños. Schissel advierte que ambos métodos, tradicional y psicológico, no alcanzan realmente conocimientos sobre la literatura como arte específico, sino so- bre unos modelos ideales que le sirven de canon, sobre el autor o la obra, que al igual que la historia literaria permanecen fuera del texto, sin acceder a los valores propiamen- te literarios. Schissel propone una poética retórica como modo de acceso directo a la obra literaria, cuyo objeto inmediato han de ser los recursos retóricos y su uso en obras particulares, géneros literarios y discursos verbales. Distingue entre compositio y dispo-

sitio, de modo que los motivos dejan de ser considerados elementos temáticos y pasan a ser considerados como elementos de elaboración; las normas de composición entran en el estudio formal y el orden ofrece un criterio para diferenciar historia (material) y ar- gumento (construcción).

Por su parte, B. Seuffert (1909) contrapone a la irrelevancia estética de la forma el poder estético del contenido, y tratará con posterioridad de desarrollar algunas de las ideas enunciadas por O. Schissel en su manifiesto programático de 1912, especialmente las que se relacionan con la taxonomía de los esquemas compositivos. Desde este punto de vista, los narratólogos alemanes del XIX estudiaron los denominados “esquemas compositivos de la estructura narrativa”, que permitían examinar la evolución y trans- formaciones de la acción de los personajes-agente (actuantes). Surgen así los primeros planteamientos acerca de la disposición natural y cronológica de los hechos relatados (historia o trama) frente a la formalización y ordenación artificial de que son objeto en la composición narrativa (discurso o argumento).

W. Dibelius (1910), que se ocupó fundamentalmente del estudio de la novela inglesa desde Defoe hasta Dickens, ofrece aportaciones de gran interés para el análisis de la dimensión sintáctica del relato. W. Dibelius propone distinguir “papel” y “perso- naje”, categorías que en la sintaxis estructural de A.J. Greimas recibirán el nombre de “actuante” y “personaje”. La distinción de Dibelius inicia la posibilidad de establecer invariantes funcionales no sólo respecto de las acciones (funciones), sino también en los personajes (papeles). Elaboró además un esquema genético que explicaba cómo se hace una novela partiendo de una idea que se realiza en fases progresivas de desarrollo en el texto, y que sirve de modelo de análisis para cualquier discurso narrativo.

En consecuencia, con la obra de O. Schissel, B. Seuffert y W. Dibelius se esta- blecen en la poética alemana los primeros fundamentos de la moderna narratología, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retórica y de la emergente teoría del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con R. Riemann, el primer inten- to de estudio moderno de la composición narrativa, mientras que a W. Dibelius se debe la formulación más sistemática de la poética alemana sobre la novela, así como al ger- manista B. Seuffert debe considerársele como el primer promotor de los presupuestos metodológicos de esta escuela morfológica.

Mientras que en su país de origen la morfología narrativa alemana tuvo un desa- rrollo que pasó prácticamente desapercibido, no sucedió lo mismo en Rusia, donde sus presupuestos de investigación fueron rápidamente asumidos por autores como V. Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los mé- todos y resultados de la poética narrativa alemana eran bien conocidos entre los forma- listas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sitúa a W. Dibelius entre los precursores de la poética narrativa formalista, y V. Zirmunskij señalaba en 1923 las afinidades princi- pales entre la morfología alemana y el formalismo ruso.

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