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EJERCICIO 2:
Enumera posibles remates medios para estas premisas siguiendo el ejemplo:
Cuando era niño me encantaba ir al colegio
• Copiaba en los exámenes. • Intercambiaba cromos. • Me pelaba las rodillas.
Últimamente compro el pan en el supermercado
• • •
Mi madre es un ama de casa excelente
• • •
A mi perro le encanta salir a pasear
• • •
EJERCICIO 3:
Enumera posibles remates finales, los más sorprendentes y divertidos, para estas pre- misas, siguiendo el ejemplo:
Cuando era niño me encantaba ir al colegio
• Le levantaba las faldas a las niñas.
• Lanzaba petardos en el despacho del director. • Nos burlábamos de los niños con gafas.
Últimamente compro el pan en el supermercado
• • •
Mi madre es un ama de casa excelente
• • •
A mi perro le encanta salir a pasear
• • •
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EJERCICIO 4:
Finalmente, ordena la broma resultante con los remates que más te gusten. Recuer- da que, si pruebas la broma y no resulta, tienes otros posibles remates que le pueden ir mejor.
Cuando era niño me encantaba ir al colegio…
Aprendía un montón de cosas, copiaba en los exámenes…
lanzaba petardos en el despacho del director. Procede:
Últimamente compro el pan en el supermercado…
Mi madre es un ama de casa excelente…
A mi perro le encanta salir a pasear…
¡ENHORABUENA!
Veo que continúas escribiendo unas bromas excepcionales,
sigue por ese camino pequeño saltamontes.
Mix direction o requiebro
En plan Fernando Alonso, se abre hacia la derecha, parece claro que va a intentar adelantar por fuera, la curva se acerca… pega un volantazo, pisa el acelerador y se mete por dentro en una maniobra inesperada, menudo requiebro.
Con este automovilístico ejemplo hemos ilustrado nuestro siguiente mecanismo. Consiste en tejer nuestra red sobre el espectador y llevarlo al terreno que queremos para justo en el momento en el que la respuesta que vamos a dar es totalmente pre- visible y el espectador es capaz incluso de adelantarse a la misma… zas… nos sali- mos por la tangente con otra completamente distinta.
Me han dicho que voy a ser padre… ahora tengo las clásicas preocupaciones: ¿Tendrá salud?
¿Seré un buen padre?...
Como hemos explicado en el punto anterior, este tipo de bromas están compuestas por tres respuestas; las dos primeras vemos que van en la línea lógica de pensa- miento de un padre primerizo, por ello en la cabeza del espectador se produce la ter- cera de manera inmediata, asocia que será algo del tipo “¿la madre tendrá un buen parto?”, “¿tendré trabajo para mantenerlo?”… Ten en cuenta que con las dos res- puestas que ya hemos dado, nuestro propósito claro es “manipular” al público para que crea que todas las respuestas van a ir por el mismo camino, de ahí que como tercera ofrezcamos:
¿Me saldrá del Madrid?
Este es el ejemplo de requiebro más clásico, ya que en la regla de tres se producen de forma habitual; no obstante existen otro tipo de bromas donde también se pro- duce un volantazo final:
El otro día encerré a mi hermanito de un año de edad en su habitación, atado de pies y manos, con una tijera y un mechero a 30 centímetros de distancia, una escalera y colgado del techo su peluche favorito con el fin de ver si era capaz de salir de esa situación y recuperar su amado juguete. A la hora y media veo que el niño no sale, entro en la habitación y allí seguía atado, el mechero y la tijera intactos, el peluche colgado del techo… no había conseguido desatarse… ahora bien, me dijo en un perfecto cas- tellano “¿Me quieres soltar? Hijo de la gran puta”.
La proyección mental de esta broma en el espectador le lleva a pensar que cuando abra la puerta o bien el niño lo ha conseguido o, más lógico, como sólo tiene un año, está llorando o dormido. Lo sorprendente no sería verlo suelto y con el pelu- che, ya que si su hermano lo ha puesto en esa tesitura es porque lo ve capaz de con- seguirlo, lo que es totalmente inesperado es que comience a hablar y de qué mane- ra, ahí se ha producido el cambio de dirección, el requiebro.
Este método es básico para la elaboración de bromas. En sí, un remate siempre va a ser un pequeño requiebro, pero en bromas como esta última es donde alcanza todo su esplendor. Como colofón os cito una de mis bromas favoritas:
Cuando tenía 5 años mi abuela me daba 100 pesetas, con 10 años me daba 100 pesetas, con 15 las mismas 100 pesetas, cuando cumplí 20 me preguntó “¿tú no eres un poco mayor para 100 pesetas?”… dejó de dármelas.
Sergio de Miguel
Otros mecanismos igual de eficientes
Contraste
Si bien antes hablábamos de la comparación, ahora debemos analizar otra forma de enfrentar realidades. Recordemos que en la comparación buscábamos los elemen- tos comunes y desde ellos articulábamos las bromas; ahora lo que intentaremos será simplemente colocar dos realidades al mismo nivel y que sus características básicas, no necesariamente compartidas, sean las que lleven el peso humorístico.
A los alemanes se les dijo que había que tirar el muro de Berlín y lo tira- ron, cinco minutos.
Se lo llegan a decir a un español… tirarlo, bueno, esto hay que irlo viendo, a ver para la semana…
Agustín Jiménez
Con esta broma, el siempre magnífico Agustín, simplemente pone a los alemanes en una situación determinada y, a continuación, a los españoles en la misma, como vemos el resultado es completamente dispar… Agustín se nutre de los tópicos para hacer una broma divertidísima simplemente contrastando la “capacidad” laboral de unos y otros.
Esa es la esencia de las bromas por contraste, dos realidades independientes enfren- tadas entre sí ante una situación común con desigual resultado. Para terminar, otro ejemplo.
Cuando llevaba las notas a casa, todo suspensos, se las daba a mi madre “te tienes que esforzar más hijo mío”… a mi padre le enviaba un e-mail… por seguridad.
Apreciamos nuevamente cómo entre la reacción de la madre y la del padre hay “sutiles” diferencias; el contraste se produce entre la cariñosa respuesta de la madre y la terrible del padre, que muy dura debe ser cuando el hijo prefiere enviarle un correo electrónico que dárselas en la mano.
Condicionales
Un terreno fértil para hacer humor es el de la fantasía. Este es el mecanismo que yo llamo del “violinista en el tejado”, ya sabéis “si yo fuera rico…tararararararara tara- rararará”.
Perdona el mal chiste pero qué quieres… a estas alturas. De lo que se trata aquí es de utilizar la fantasía para hacer bromas. A partir de una situación real o imagina- da que funciona como premisa, elaboramos la broma a través de la formula…
• Si yo fuese…
• Si yo hubiese estado… • Si me hubieran dicho…
Cualquier condicional nos puede servir, veamos ejemplos:
El otro día leí que un hombre había batido el Guinnes de comer coles de Bruselas… menudo idiota… si hubiese sido yo habría batido el de comer angulas.
A los adolescentes no les gusta ir al instituto; si en vez de uniforme, las niñas llevasen bikini, ya verías como iban.
Mi madre siempre dice “si me dieran un céntimo cada vez que metes la pata, sería rica”. No mamá, si te dan un céntimo cuando yo meto la pata no serías rica, serías una ladrona.
Si nos fijamos, también se podría decir que es un tipo de contraste. De todos modos lo que interesa es que, a través de la estructura de condicionales, se pueden cons- truir buenas bromas, lo importante es tener claro cómo.
Recordad, como premisa un supuesto real o imaginario y como remate la estructu- ra condicional. Más adelante hay un par de ejercicios sobre estas cosillas.
Ridiculización
Siempre presente y tan utilizada en el colegio, qué sería de los abusones sin este recurso. Recuerda cuando el blanco de las burlas de la clase llegaba con una gorra llena de pines… sobraban los cometarios.
La ridiculización como herramienta de comedia funciona de maneras diversas, como una simple enumeración de elementos o características, como descripción de alguna situación grotesca o como resultado de la misma.
Para utilizar este recurso dentro de tu monólogo deberás adoptar el tono y el punto de vista adecuado (recuerda este punto que ya tratamos). La clave para el éxito resi- de sobre todo en el enfoque y en la claridad interpretativa con la que lo desarrolles. Si vas a ridiculizar, por ejemplo, el atuendo que tu padre utiliza para ir a la playa, deberás buscar, por una parte, los elementos más grotescos de dicho atuendo y, por otra, un enfoque claro de la sensación que dicho atuendo te produce.
Ten en cuenta que la ridiculización podría desaparecer si lo consideras normal, o por el contrario aumentar, si al dejar en evidencia a tu padre te dejas a ti también; recuerda que a esto lo puedes añadir una pizca de exageración.
Por la puerta de mi habitación veía aparecer a mi padre dispuesto a ir a la playa, con su gorra de Telepizza, sus gafas de sol con la patilla roja de Coca-Cola, ese bañador azul marino que al sumergirlo en agua surgía un estampado de flores blancas y esa camiseta de Seúl 88.
Si te fijas bien verás que no hay ni premisas ni remates, es una simple enumeración, una descripción del vestuario de un sujeto que en sí encierra toda la carga humo- rística necesaria.
El éxito o el fracaso de esta técnica residirá, como siempre, en la clave fundamen- tal del humor que tanto hemos repetido a lo largo del libro: el término medio.
No debemos abusar, para que la ridiculización funcione no la podemos llevar al terreno de la más alta extravagancia, debe ser creíble y, sobre todo, debe estar narra- da de tal forma que el espectador la visualice perfectamente.
Allí estaba yo, en pleno campeonato de bailes de salón, con el pecho depilado, el pelo engominado, con unos pantalones por debajo del soba- co y compitiendo en nivel “iniciación”. Vamos, que con mis 30 años competía contra niños de entre tres y siete.
Ten en cuenta que la ridiculización funciona por un simple proceso de “descontex- tualización”. Si sacamos un elemento cualquiera de su hábitat natural, producirá un contraste tal que resultará cuando menos extraño e incluso divertido. No tiene gra- cia que tomes el sol en la playa, pero llamará la atención si lo haces en pleno cen- tro de tu ciudad; tú en chándal tampoco es para partirse, pero ¿tu abuela?, o ponte tú a hacer punto en una parada de autobús, ya verás el resultado.
Cuando llego a la fiesta, vestido de Mickey Mouse, con aquellas orejas, el rabo, y veo que la fiesta no era de disfraces sino de etiqueta…
Utiliza la ridiculización con prudencia y recuerda la máxima de que para reírte de algo o alguien debes hacerlo primero de ti mismo; por eso, a la hora de ridiculizar, comienza por tu persona. ¡Ah!, por cierto, mucho cuidado con utilizar al público como eje de estas bromas, recuerda los mandamientos.
La ironía
Íntimamente relacionado con el punto anterior está el uso de la ironía. Esta figura retórica se emplea para “decir lo contrario de lo que se quiere decir”, esto es, utili- zar una burla fina para criticar el contexto que te rodea, la situación en la que estás inmerso…
Anteriormente vimos cómo podíamos utilizar bromas encabezas por las fórmulas “Me encanta…”, “Odio…” Dichas fórmulas pueden ser utilizadas con ironía, esto es, diciendo que te encanta lo que en realidad odias y viceversa.
Me encantan los atascos, sirven para tener tiempo para ti.
Adoro ir a comer a casa de mi suegra… cocina tan bien.
Ni qué decir tiene que todas estas herramientas deben ir acompañadas de una inter- pretación determinada, tus gestos, tu modo de mirar, tus manos… todo este len- guaje corporal deberá complementar tus frases para marcar claramente cuál es tu sentimiento verdadero.
El ser socarrón sobre un escenario funciona, pero debemos recordar que el cómico debe llegar al espectador desde la verdad, debe ser creíble todo lo que diga; por ello debemos controlar el uso de la ironía ya que, en exceso, generaría desconfianza y alejaría al espectador de lo que queremos contar y, a mayor distancia, menor iden- tificación, clave del monólogo cómico.
Sentencias/análisis de realidades
La mayor parte de los late-night se abren con un monólogo del presentador, famo- sos son los de Jay Leno o Conan O’Bryan en Estados Unidos y aquí los de Andreu Buenafuente o los de Manel Fuentes en Fuentes y Cía. Con más o menos frecuen- cia, todos recurren al análisis de realidades comentando, por ejemplo, un suceso o noticia reciente.
Manel Fuentes articulaba sus monólogos en torno a esa fórmula: en la parte inferior de la pantalla el espectador veía un faldón de algún periódico con un titular y pos- teriormente Manel comentaba dicha noticia en clave de humor, siempre con soca- rronería. Buenafuente ha utilizado esto pero en menor cantidad, generalmente tira de monólogo clásico; claro que, al hacer un programa diario, procura estar muy pegado a la actualidad y recurre en bastantes ocasiones al comentario de noticias. Se supone que tú sobre un escenario no vas a tener ningún faldón. No te preocu- pes, existen otras herramientas para utilizar este recurso.
Un ejemplo de esto es Luismi, cómico madrileño que, en una de sus piezas, va leyendo un folleto de información al pasajero de Iberia y extrayendo conclusiones. Recuerdo una broma que decía algo así:
(Leyendo el folleto) Está prohibido del mismo modo como equipaje de mano el traslado de catapultas… ¿catapultas? ¿Quién viaja, los orcos de
El señor de los anillos?
Como vemos, Luismi ha utilizado un elemento real y lo ha analizado. El resultado es divertido siempre y cuando seas capaz de conseguir originalidad y buenos comen-
tarios. Yo he utilizado a veces este sistema con los anuncios de contactos: subo al escenario con un periódico y comento tres o cuatro…
Lola, 69 años, bien conservada… será en formol… busca sexo discreto… y tan discreto, yo no se lo iba a contar a nadie.
La referencia también puede ser oral, algo del tipo “el otro día leí que…” y lo que quieras. Luego lo analizas.
También podemos utilizar datos estadísticos “el 37% de los hombres orinan por fuera”, informaciones técnicas “un huevo es irrompible si lo aprietas por su eje”, cuestiones culturales “en la tribu de los bantú te consideran adulto cuando cazas solo un león”… y luego vas añadiendo los comentarios:
¿Eso quiere decir que el 63 restante orina sentado? Yo me niego a probar, no me veo apretándole los huevos a nadie.
En occidente eres adulto cuando coges solo el autobús.
Diálogos
Cuando, en nuestra vida cotidiana, narramos una anécdota o cualquier suceso, sole- mos utilizar fórmulas del tipo “Y entonces ella me preguntó si había llegado tarde y yo le contesté que no”. Es lo que se conoce como estilo indirecto.
El estilo directo, por el contrario, consiste en reproducir literalmente los términos de la conversación, por ejemplo: Entonces ella me preguntó “¿Has llegado tarde?” y yo le contesté “No”.
De cualquier manera, lo importante, o lo que más nos interesa en nuestro caso, es que el oyente acepte que en la conversación intervienen dos personas diferentes y entienda el cambio de roles del hablante, que va adoptando uno u otro según la conversación avanza.
En el monólogo cómico, el que predomina es el estilo directo. El cómico busca representar de forma exacta el diálogo hasta el punto que, una vez presentados los personajes, deja a un lado las entradillas del tipo “él me dijo, yo le contesté” para adoptar dos voces distintas y recrear una conversación completa.
La utilización de diálogos nos permite brillar en el terreno de la interpretación, es el momento idóneo para adoptar roles distintos, cambiar la voz, los gestos… y así demostrar que el cómico no es un mero recitador de textos. Además, en el diálogo tenemos la posibilidad de incluir como remates las diferentes respuestas o réplicas de la propia conversación.
Como siempre, vamos a ver esto con un ejemplo. Es de una cómica ya citada ante- riormente y que utiliza mucho los diálogos en sus textos. Ella siempre los articula en forma de réplicas ingeniosas y la verdad es que le funciona muy, pero que muy bien. Es Carolina Noriega:
El otro día fui a una fiesta y me presentaron a una chica que me dice: —Soy contable
—¿Contable?... (bostezo) ¡Qué coñazo! ¿no? —Mira, perdona, pero a mí me apasiona mi trabajo.
—Claro, cómo no. Llegas a la oficina, pones un número, pasa un rato y pones otro número… y el día que no te cuadra… subidón.
Para que un diálogo funcione dentro de un monólogo, debe cumplir tres reglas fun- damentales:
• Ser breve.
• No resultar confuso.
• Diferenciar claramente las dos voces.
Sé que parecen tres perogrulladas pero, creedme, no lo son. La brevedad es impor- tante; no quiero decir que sean dos frases y punto, vosotros decidís, pero no debe- mos adentrarnos en conversaciones eternas porque nos arriesgamos a que nos suel- ten una voz del tipo “la madre que te parió, la tabarra que nos estás dando”. En cuanto a la segunda, deberemos controlar el número de voces que queremos uti- lizar y, sobre todo, hablar y exponer de manera ordenada, sino nuestro diálogo se convertirá en uno de besugos, qué penita.
Por último debemos tratar, como decíamos anteriormente, de explotar todo la capa- cidad interpretativa que tengamos. Tampoco se trata de pasar tres meses trabajan- do como taxista para componer la voz del personaje, pero por lo menos darle un
matiz suficiente para que quede claro: si el personaje conduce, pues las manos al volante; si está en la discoteca, pues bailando; un tono de voz que denote la situa- ción (enfado, pena…). Todos estos matices harán que el diálogo funcione.
Cadena enfática
Terminamos ya el capítulo dedicado a la broma y sus mecanismos con uno de los más complicados y al mismo tiempo efectivos. Sé que voy a parecer un maestro de artes marciales o algo así pero “la cadena enfática no se enseña, se lleva dentro”. Digo esto porque se trata de combinar una serie de bromas encadenadas sin des- canso con una elevación ininterrumpida del tono interpretativo.
Esto quiere decir que deberemos conseguir tres, cuatro, cinco bromas, las que sean, acerca de un mismo tema, aspecto o situación, que tengan relación entre sí, que sean igual de efectivas o, en todo caso, que vayan in crescendo,esto es, que la más fuerte sea la última; y todo ello unido a una interpretación que vaya aumentando de intensidad broma a broma.
Para visualizar eso debemos pensar, por ejemplo, en los cabreos de Don Mauro y el más famoso, su pieza sobre la “vieja del Titanic”; en ella Don Mauro va aumentan- do su intensidad hasta un clímax absoluto en la última broma. Amigo lector te recomiendo encarecidamente que busques este vídeo y lo veas; yo te lo escribo, es