La reproducción artística de la Gorgona, en su doble forma de gorgóneion por un lado (la máscara) y de personaje fem enino con cara de gorgona por el otro, no sólo aparece en la serie de ánforas, sino tam bién, a partir de la época arcaica, en los frontones de los templos, en acróteras y antefijos. Incluso se la en cuentra en escudos, en episemas, com o elemento de corativo de utensilios domésticos, colgada de las pare des de los talleres artesanales, sujeta a los hornos, c o mo estatua en viviendas particulares y troquelada en las monedas. El m odelo apareció a principios del siglo VII a. C. y hacia el segundo cuarto del mismo siglo se plasmaron los rasgos esenciales de su tipo canónico. Aparte de las variantes creadas por el arte corintio, ático o laconio, un primer análisis permite detectar dos características fundamentales en la representación de (íorgo. En primer lugar, su frontalidad. A diferencia du las convenciones figurativas que rigen el espacio pictórico griego en la época arcaica, a la Gorgona se la representa siempre, sin excepción, de frente. Sea la máscara o el personaje de cuerpo entero, el rostro de hi Gorgona siempre enfrenta a quien la contempla. En Mígundo lugar, la “ monstruosidad” . Cualesquiera que fueran las modalidades de distorsión empleadas, la fi
gura siempre muestra cruzas de lo humano con lo bes tial, asociados y mezclados de distintas maneras. La cabeza alargada y redonda recuerda una cara le o nina, los ojos están desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida c o m o melena ani mal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deform es —en ocasiones com o las de una vaca—, la frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa to d o el ancho de la cara y muestra varias hile ras de dientes con caninos de león o colm illos de jaba lí, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el men tón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel. Más que una expresión es una mueca. A l trastro car los rasgos que com ponen el rostro humano logra un efecto extraño e inquietante, expresión de algo m onstruoso que oscila entre dos polos: lo aterrador y lo grotesco. Asimismo, entre la Gorgona, que se ubica en el extrem o del horror, y Sileno o los sátiros, que en la categoría de lo m onstruoso se encuentran en el extrem o de lo grotesco, pueden descubrirse, además de contrastes evidentes, semejanzas significativas. Las dos categorías de personajes presentan clamas afinida des con la representación descarnada, brutal del sexo, fem enino o masculino; representación que, al igual que el rostro m onstruoso del cual es en cierto sentido el equivalente, puede provocar el espanto de una an gustia sagrada o bien el estallido de la carcajada libe radora.
Para precisar este juego de interferencias entre la cara de G orgo y la imagen del sexo fem enino —com o entre el phallós y los personajes com o los sátiros y Sile- nio, cuya monstruosidad, aunque mueve a risa, no de ja de ser inquietante—, es necesario dedicar algunas
palabras a la extraña figura de Baubo, personaje que presenta un doble aspecto: espectro nocturno, espe cie de ogra emparentada, co m o G orgo, M orm o o Em- pusa, con la infernal Hécate,23 pero también una abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos p ro vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa rición de su hija, y la llevan a romper su ayuno. La confrontación de los textos que relatan este episo d io 24 con las estatuillas de Priene que representan un personaje fem enino reducido a un rostro que es a la vez un bajo vientre,25 confiere al gesto de Baubo, que se levanta la túnica para exhibir su intimidad, un sig nificado in equ ívoco: le muestra a Demeter una cara disfrazada de sexo; diríase el sexo hecho máscara. Es te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca jada, a la cual responde la risa de la diosa, así co m o a
la mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res ponde el terror de ^uien la mira. El phallós también lla mado baubón26 para destacar su parentesco con Bau-
Λ-i
V ease O rp h icoru m F ragm en ta n ° 5 3 (ed . K ern ); A bel, O rph ica, pág. 2 8 9 , I, 2. Una prim era versión de ese te x to , abreviada y m o d ific a d a , fu e p u blicad a en la ob ra H orn-
mages a L é o n P o lia k o v , Bruselas, 1 9 8 1 .
24 G e m e n te de A leja n d ría : P ro p r étic a , II, 2 en O r p h ic o
rum F ragm enta n o 5 2 (ed . K e m ); A r n o b e , A d v ersu s N a ílones^ V , 2 5 , págs. 1 9 6 , 3 R e iff en O rp h icoru m Fragm enta
no 5 2 (ed . K ern ).
25 A cerca de las estatuillas, con sú ltese R a eder, J .: Priene.
Funde aus ein er g riech isch en S ta d t, B erlín, 1 9 8 3 , esp ecia lm en
te las figuras 23 a, b , c . En cu a n to a B aubo, existe un estu d io exhaustivo de M aurice O lender: “ A spects de B a u b o , textes ut co n te x te s a n tiq u es” , R ev u e d e Vhistoire d es relig ion s, 1,
1 9 8 5 , págs 3 -5 5 .
26 V éase H eron das, V I, 19.
bo, asume una función simétrica en el polo opuesto de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo cóm i co, acentúa el grotesco de esos monstruos divertidos que son los sátiros, pero en los ritos de iniciación pro voca un terror sagrado, de espantada fascinación que reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos al retroceder ante el phallós descubierto.
Existen por lo demás dos versiones míticas de la risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de ellas la protagonista recurre al escándalo para provo car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en planos diferentes. En la primera versión, lambe, grafa
Iámbé, la vieja lambe, com o la llama A polodoro,27 se
mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es cabrosas, con la aischrologia28 com o sucedía en las
Thesmophories o en el gephurismós de la procesión
de Eleusis, Se puede considerar a lambe el femeni no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can to satírico, poesía de invectiva y mofa. El efecto li berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo carác ter anómico la aproxima a lo monstruoso, se opera dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in geniosas, burlas obscenas, bromas escatológicas, t o do lo que abarca el término griego skóptein o paras-
kóptein polla. En la segunda versión Baubo reemplaza
a Iámbé para poner en práctica los mismos métodos pero en el plano visual; sustituye las palabras por la
27 I, 5, 1; las tres Gray as son las hermanas de las G o r ronas.
28 A isch rolo g ia : decir cosas insultantes y vergonzosas. En cuanto al gephurism ós, véase Esiquio, s. v. gephurís, gephu-
ristaí; acerca del intercam bio ritual de injurias y m ofas entre
las mujeres en las T esm oforías, véase Parke, H. W .: Festivals
o f the A th enians, Londres, 1 9 7 7 , págs. 86-87.
exhibición, muestra la cosa en lugar de nombrarla. Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimiéndo le una especie de movimiento, Baubo lo transforma en el rostro risueño de un niño, Iacchos, cu yo nombre evoca el grito de los mistos (iácho, iache), pero que también está emparentado con el choiros,29 el lechón y, desde luego, con el sexo femenino.30
Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos plantean el problema de los orígenes de la representa ción plástica de Gorgo. Se han descubierto ante cedentes en el cercano Oriente, en el mundo creto- micénico y en el súmero-acadiano 31 Se han postulado similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo con la del demonio Humbaba, tal com o lo representa el arte asirio.32 Estos trabajos, aunque interesantes, sos layan lo que en nuestra opinión constituye el rasgo esencial: la especificidad de una figura que, por enci ma de las características tomadas o extrapoladas de otras, aparece com o una creación nueva, muy distinta de los antecedentes mencionados. No se puede com prender su originalidad fuera del contexto de las rela-
29 A ten e o , III, 98 d.
30 Véase especialmente Aristófanes, L os acam ienses, el pasaje 7 6 4 -8 1 7 .
31 G oldm an, B.: “ The Asiatic Ancestry o f the Greek G o r d o n ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 1 -2 3 ; Marinatos, Sp.: “ G orgo· nes kai gorgon eia” , A rchaiologike E ph em eris, 1 9 2 7 -1 9 2 8 , págs. 7 4 1 ; W ill, E.: “ La decollation de M éduse” , R evu e ar-
ch éo log iq u e, 1 9 4 7 , págs. 6 0-76.
32 H opkins, C.: “ Assyrian Elements in the Perseus-Gor- Kon S tory ” , A m erican Journal o f A rch a eo lo g y , 1 9 3 4 . 3 4 1 -3 5 3 ; "T h e Sunny Side o f the Greek G org on ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 25-35.
ciones que, en el arcaísmo griego, la vinculaban con prácticas rituales, con temas m itológicos, en fin, con una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir ma a la vez que se construye y consolida el m odelo sim bólico que la representa con la form a particular de la máscara gorgónica.
En este sentido, el intento de Jane Harrison de apoyarse en ciertas analogías figurativas entre las Har pías, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un trasfondo religioso “ primitivo” , convirtiéndolas en distintas especies de “ Keres” , espíritus nefastos, qui méricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos,33 N o es buen m étodo agrupar figuras diferentes en una sola categoría vaga, dejando de lado los rasgos distin tivos que dan a cada uno su significación propia y su lugar específico en el sistema de las Potencias divinas. Las Erinies no tienen alas ni máscara; las Harpías tie nen alas, pero no máscara; solamente las Gorgonas presentan, además de alas, el rostro mascarado.34 Más sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Pótnia, la Señora de las Fieras, señaladas por Th. G. Karagior- ga.3S El parentesco entre estos dos tipos de personajes tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre sus respectivas representaciones figuradas. Habrá que tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos G orgo aparece co m o la cara oscura, el reverso siniestro de la
33 H arrison, J.: P rolegom en a to the S tu d y o f G reek R e
lig ion , Nueva Y o r k , 1 9 5 7 (prim era e d ic ió n , 1 9 0 3 ), ca p . V :
The d e m o n o lo g y o f G hosts and Sprites and B ogeys, págs. 1 63- 2 56.
34 Véase E squilo: Las K u m én id es, 4 8 -5 1 .
35 Karagiorga, T .: G org eié K ep h a lé Origen e im p ortan cia de la figura de la G org on a en el cu lto y el arte de la é p o c a ar ca ica ), A tenas, 1 9 7 0 .
Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por A rte misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi litudes que se constatan entre los dos m odelos debe prevenir al estudioso que busca una asimilación lisa y llana. Se trata en esencia de com prender cóm o y por qué los griegos elaboraron una figura simbólica que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane ra tan singular se distingue netamente de todas las de más para hacerse reconocer siempre por lo que es: la cara de G orgo.
Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos de vista un tanto abstractos. En el jarrón Francois (alrededor del 570 a. C.) los dioses están represen tados co m o en un escenario. T odos los personajes, menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones son la Gorgona, representada en la cara interna de las dos asas, D ioniso, que lleva un ánfora sobre sus hom bros, y la musa Calíope. En los casos de Dioniso, y la Gorgona, cuyas caras están figuradas co m o másca ras, la frontalidad no causa sorpresa; se podría decir que va de suyo. La frontalidad de Calíope presentaría un problema si la musa no apareciera, dentro del cor- lejo divino, tocando la siringa, ese instrumento de viento campesino que se llama flauta de pan. A q u í se demostrará, desarrollando las observaciones de Paul M. Laporte sobre el particular,36 que por muchas ra zones tocar la flauta equivale a remedar a G orgo. A his Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres ponden, en las caras externas, representaciones de la Señora de los Animales. De manera que los dos tipos <lr Potencias aparecen plásticamente asociadas y a la
36 “ T he Passing o f the G o r g o n ” , B u ck n ell R e v ie w , 1 7 , 1W)9, págs. 5 7 -7 1 .
vez opuestas. El contraste entre ambas se destaca en varios planos. Primero y principal, las Gorgonas aparecen de frente, las Señoras de las Fieras de perfil, al igual que los demás dioses y héroes del jarrón. Las Gorgonas aparecen en m ovim iento, con las rodillas flexionadas; las Señoras están inmóviles, de pie, ergui das en actitud hierática. Las Gorgonas visten el chitón co rto , las Señoras están envueltas en túnicas largas hasta los pies. La cabellera erizada de aquéllas c o n trasta con la de éstas, recogida con una cinta sobre los hom bros. Por consiguiente, el carácter de máscara de la cara gorgoniana en la iconografía va acom pañado de una serie de rasgos que indican inequívocam ente sus diferencias con el m od elo de Pótnia, la Señora de las Fieras.
Aún no se ha explorado la totalidad de esos ras gos distintivos ni se ha analizado la com binación de elem entos significativos de la imagen, su interrelación al interior de diversas series hom ogéneas, creada en función del lugar de origen y la naturaleza de los o b jetos y los temas representados, que corresponden a un estudio iconográfico. El autor, que n o es arqueólo go, debe limitarse a señalar el lugar que ocupan ciertos animales (serpientes, lagartos, aves, fieras, incluso hipocam pos), especialmente el caballo, en la ic o n o grafía de G orgo. En las representaciones figurativas el caballo —o los caballos, cuando aparecen dos en p o siciones simétricas— se asocia a la Gorgona, sea co m o parte, prolongación o emanación de ella misma, sea co m o el niño que ella alimenta y protege, sea co m o el hijo parido y a la vez m ontado por ella, sea —en el m i to de Perseo— co m o el corcel Pegaso que brota de su
cuello cortado cuando ella muere. En com paración con la leyenda, la iconografía de ia Gorgona con el ca ballo muestra un excedente y un desbordam iento de significados.