Corresponde ahora recurrir a los textos, cuyas indicaciones acerca de los mitos y los elementos ritua les asociados a la Gorgona permitirán aclarar la perso nalidad, las modalidades de acción, los terrenos de in tervención y las formas de manifestación de esta P o tencia hecha máscara.
A partir de Homero queda montada la escena en lu cual aparecerá G orgo para cumplir sus distintos pa peles. En La Ilíada la escena es de tipo bélico. Gorgo iiparece en la égida de Atenea y el escudo de Agame nón; por otra parte, cuando H éctor hace girar a sus caballos en todas las direcciones para sembrar la muerte en la multitud, “ sus ojos tienen la mirada de lu G orgona” . En ese con texto de enfrentamiento im placable Gorgo es una Potencia de Terror, asociada a “ Espanto, Derrota y Persecución, que hielan los cora zones” . Pero ese terror encarnado y de alguna mane ra animado por ella no es “ normal” ; no está asociado ii la situación de peligro reinante. Es el horror en esta do puro, el Terror com o dimensión de lo sobrenatu ral. En efecto, no es un miedo secundario ni motiva do, no es consecuencia de la conciencia del peligro, lis previo a todo. Desde el principio y por sí misma
Gorgo produce espanto porque aparece en el cam po de batalla co m o un prodigio (téras), un monstruo
(pélór), en form a de cabeza ( kephalé), terrible y ate
rradora (de ver y o ír) (deiné te smerdne t e ), con una cara de ojos terribles (blosurópis) que lanza una mira da de espanto (deinón d erkom éné). Según La Ilíada, la máscara y el o jo de la Gorgona operan en un c o n texto defin ido; form an parte de los pertrechos, los gestos e incluso la expresión del guerrero (hom bré o dios) p oseíd o por el m én os, la furia bélica; con ce n tran de alguna manera el poder m ortífero que irradia el com batiente armado, dispuesto a mostrar en la lid el vigor extraordinario, la fortaleza (alké) que posee. El brillo de la mirada de G orgo se une al resplandor del bronce deslumbrante; el rayo parte de la armadura y el casco para sembrar el pánico hasta el cielo. La grotesca boca del monstruo, abierta de par en par, evoca el grito de guerra que Aquiles, resplandeciente bajo la llama que Atenea hace brotar de su cabeza, profiere tres veces antes de lanzarse a la batalla. “ C o m o se o y e la voz sonora de la trom peta” , y esa “ voz de bron ce” , en la boca del Eácida, hace estremecer de terror las filas enemigas.37
N o es necesario aceptar la tesis de Thalia Phillies H owes,38 que vincula Gorgó, gorgós y gorgoümai al sánscrito garg, para reconocer las connotaciones son o ras de la máscara de la Gorgona. D ice Thalia Phillies
37 La Ilíada, 1 8 , 2 1 4 -2 2 1 . A cerca de G o rg o en La Ilíada, véase 5 , 7 2 8 y sigs.; 8 , 3 4 8 y 1 1 , 3 6 -3 7 .
38 “ T he Origin and F u n ction o f the G o rg o n -H e a d ” , A m e
rican Journal o f A r c h a e o lo g y , v ol. 5 8 , n ° 3 , 1 9 5 4 , págs. 2 09-
2 2 1 . La autora, b a jo el n om b re de Thalia Feldm an, desarrolló y a u m en tó su análisis en “ G org o and the Origins o f F ear” ,
A r io n , IV , 1 ,1 9 6 5 , págs. 4 8 4 4 9 4 .
Howes: “ Es evidente que detrás de la fuerza original de la Gorgona había un sonido aterrador, gutural, un aullido animal que salía con gran fuerza de la gargan ta, lo que requería una boca enorm e” . A q u í nos limi taremos a una serie de observaciones más limitadas y precisas. Píndaro39 afirma que de las enormes fauces de las Gorgonas que perseguían a Perseo se elevaba un chillido agudo (eriklágtan gó o n ) y que los gritos salían tanto de las bocas de las jóvenes c o m o de las horribles cabezas de serpientes que leis acompañaban. Ese grito agudo, inhumano ( klázó, klaggé) es el mis mo grito de ultratumba que sale de las bocas de los muertos en el Hades ( klaggé nekú on ).40 Más adelante se volverá sobre los alcances de estas connotaciones auditivas. Pero es necesario insistir en un detalle sig nificativo para subrayar, en el doble registro visual y sonoro, los vínculos entre la máscara de G orgo y la mímica facial del combatiente al caer en el frenesí guerrero. Entre los elementos que vuelven aterrador al personaje del guerrero —aparte del grito terrible, el resplandor del bronce y las llamas que brotan de su cabeza y sus ojos— el texto de La Ilíada destaca, en el caso de Aquiles, un hecho ya señalado por Aristarco: el crujir de dientes ( odónton kanache). Frangoise Ba der aclaró el sentido de ese rictus sonoro al relacionar lo, a través de sus paralelismos en la leyenda irlandesa, con la imagen del guerrero indoeuropeo evocada por Georges Dumézil.41 Ahora bien, en El escudo, al evo-
39 P íticas, 1 2 , 6 y sigs.
40 La O d isea, 1 1 ,6 0 5 .
41 “ R hapsodies hom ériques e t irlandaises” , R ech erch es
sur les religions de l'A n tiq u ité classiqu e, Centre de R echerch es
d ’Histoire et de P hilologie de la IV e S ection de 1ΈΡΗΕ, III.
car las “ cabezas de las terribles serpientes” que sem braran el terror (ph ob éesk on ) entre las tribus de los hombres, H esíodo retoma la expresión homérica en el verso 164: “ Resonaba el crujir de sus dientes” ( od ón -
ton kanache p élen ); y en el verso 235, al referirse a las
serpientes que llevan las Gorgonas, lanzadas a los talo nes de Perseo, escribe que los monstruos “ proyecta ban sus lenguas, hacían crujir sus dientes con furia (m énei d ’echárasson odóntas), lanzando miradas sal vajes” . Al blandir sus armas, echar rayos de fuego de los ojos, apretar las mandíbulas y lanzar un inhumano grito de guerra a la-manera de Atenea la que lleva la égida,42 el furioso héroe Aquiles, p oseíd o por el
m enos, muestra una expresión similar a la máscara de
Gorgo.
Brillo deslumbrante de las armas, resplandor en- ceguecedor de la cabeza y los ojos, violento grito de guerra, rictus, crujir de dientes . . . y un rasgo adicio nal que asemeja al guerrero p oseído por el m énos, la furia de la carnicería, a la cara monstruosa de Gorgo. Podría ubicárselo en el rubro: efectos de la cabellera. Cuando precisemos el lugar del caballo en el bestiario estrechamente asociado con Gorgo y señalemos las afinidades equinas de Medusa nos referiremos al valor del adjetivo gorgós aplicado al caballo. Es el mismo término que emplea Jen ofon te para caracterizar el aspecto que daban las largas cabelleras a los jóvenes guerreros lacedem onios. Para el joven que sale de la adolescencia, dejarse crecer el cabello n o es un ras go de coquetería o una op ción individual, sino una
Hautes E tudes du m on d e g réco-rom a in , 1 0 , G inebra y París, 1 9 8 1 , págs. 6 1 -7 4 .
42 Véase P ín d a ro: O lím p ica s, 6 , 3 7 .
estricta obligación de su edad, la señal y consagración de su estado: “ Licurgo instaba a quienes salían de la efebía que llevaran el cabello largo, con la idea de que así parecerían más altos, más nobles, más terribles,
gorgotérous” .43 Plutarco lo confirm a: “ A veces, alzan
do la manp en la aspereza de la educación, n o impe dían a los jóvenes que tuvieran algún cuidado del ca bello y de su adorno en armas y vestidos, mirándolos con la com placencia con que se mira a los caballos, orgullosos y engreídos al dirigirse al com bate. Por tanto criando cabello luego que salían de la edad pue ril, ponían en el particular esmero entre los peligros de la guerra para que apareciese limpio y bien peinado teniendo cierta sentencia de Licurgo a este propósito, porque decía que el cabello a los bien parecidos los hacía más hermosos y a los feos m ucho más espanto sos” .44
De una glosa conocem os el nombre que se le da ba a esa operación de dar brillo a la cabellera larga:
“ xanthízesthai” , cepillar los cabellos entre los laco-
nios. En Atica, “ teñirse los cabellos” .45 Xanthós signi fica rubio en el sentido de dorado, brillante com o el oro y el fuego. Xanthós es distinto de chlorós, amari llo verdoso, con un matiz de palidez, incluso de debi lidad: al tem or, déos, se lo llama chlórón. X anthóses también un nombre de caballo, un corcel guerrero y divino. A sí se llama uno de los caballos de Aquiles, hijo de Céfiro y Podargo. También es el nombre del
43 La R ep ú b lica de los la ce d e m o n io s , 1 1 , 3. 44 P lutarco: Vida de L ic u rg o , 2 2 .
45 B ekker: A n é c d o ta Graeca.
caballo de Cástor, aquel de los D ióscuros que repre senta al joven y al jinete. Entre los m acedonios el tér m ino designa a la fiesta de purificación de la caballería, la Xanthicá, durante la cual se hacían sacrificios al dios Xanthos.46 Existe una relación entre las cri nes salvajes del caballo de guerra y el rubio cobrizo de los cabellos que el joven guerrero, al salir de la edad pueril, hace flotar al viento co m o una crin.
En Vida de Lisandro, Plutarco explica —para re futarla— una interpretación distinta, retomada por H erodoto,47 según la cual la costumbre lacedemonia de dejarse el cabello largo se remonta a la batalla en la que se enfrentaron dos cuerpos de élite de 300 c o m batientes, la flor y nata de la juventud guerrera de A r gos y Esparta, ciudades que se disputaban la Tirea. Vencida aquélla, “ a partir de entonces —escribe H ero d o to — los argivos que antaño por tradición inveterada llevaban el cabello largo, se afeitaron la cabeza [ . . . ]. Los lacedem onios, en cam bio, decretaron medidas contrarias a las anteriores, es decir, que a partir de en tonces llevarían el cabello largo” .48
Plutarco rechaza esa explicación según la cual la costumbre espartana se debe al deseo de los ven cedo res de diferenciarse de los vencidos: “ N o por haberse cortado el cabello los argivos, por luto, después de una gran derrota, lo dejaron crecer los esparciatas, t o mando la contraria ensoberbecidos por la victoria [. . .]. Esta fue también institución de Licurgo, de quien se refiere haber dicho que el cabello a los her
46 E siqu io, s. v. X a n íh ica ; S ouda s. v. enagÍ2Ón.
4 H e r o d o to : I, 8 2 ; véase P latón : F e d ó n , 89 c. 48 H e r o d o to , I, 8 2 .
m osos Ies daba más gracia y a los feos los hacía más terribles” .49
Sin embargo, si se deja de lado el fundam ento “ h istórico” que H erodoto pretende dar a la norma lacedemonia y se resalta de su crónica la relación de oposición entre la cabeza rapada —señal de luto y ver güenza por la derrota sufrida— y la cabellera larga -s ím b o lo de victoria y júbilo— se puede decir que las dos explicaciones no se contradicen. La belleza viril del guerrero, realzada por una cabellera larga y on deante, contiene en sí un aspecto “ aterrador” que es “ señal” —en el sentido activo del término— de victo ria en el cam po de batalla. La cabeza rapada, co m o cualquier otra manifestación de luto, es un m edio ri tual que permite a los vivos, al ultrajar y afear sus ros tros, acercarlos durante el funeral a ese m undo de fan tasmas sin fuerza ni vigor adonde emigra el muerto cuyo deceso se lamenta.
Posiblemente el contraste entre los cabellos Iar- Kos y cortos permite explicar otra costum bre lace demonia. En Esparta se conservaba la tradición de niptar a la mujer para desposarla. “ La que había sido robada era puesta en poder de la madrina, que le cor- Inba el cabello a raíz, vistiéndola con ropa y zapatos ■ l« h om bre” .50
Nadie negará que se trataba de un rito de pasaje un el cual se ocultaba e invertía el carácter sexual. Pe rn eso no es to d o , ni siquiera, tal vez, lo esencial, en la medida que el joven varón, al hacerse cabalmente hombre en el m om ento de concluir la efebía —así c o mo la joven se hace plenamente mujer al entrar en el
49 P lu tarco: Vida d e L isa n d ro, 1 , 2 . 50 P lu tarco: Vida de L ic u r g o , 1 5 , 5.
m atrim onio—, conserva los cabellos largos co m o señal de virilidad plena, una virilidad que hasta la form a ción del hoplita conserva el recuerdo y el rasgo del “ fu ror” que en la ép oca heroica habitaba el alma del joven guerrero cuando sembraba el terror en el cam po enemigo. Al rapar la cabeza de la joven esposa se e x tirpa to d o cuanto pueda haber de masculino y de gue rrero en su femineidad, de salvajismo en su nuevo es tado matrimonial. Se impide que entre en su casa, con la máscara de la esposa, la cara de G orgo.
Esiquio observa que en Esparta se llamaba p olos al joven, varón o niña, no civilizado, no integrado.
Polos es el joven caballo, potrillo o potranca. En Li- sístrata, Aristófanes evoca a las kórai, las jóvenes vír
genes de Esparta: “ Gallardas danzas que jun to al Eu- rotas ejecutan sus doncellas, saltando con la agilidad de jóvenes corceles, hiriendo el suelo con ligero pie y a m o d o de tirsíferas bacantes, soltando al viento la destrenzada cabellera” .51
El salvajismo del macho guerrero se expresa en su cabellera larga y agitada, semejante a la crin de un caballo. El salvajismo de la joven se manifiesta en su cabellera suelta, co m o una potranca en libertad. Para la joven casada el rito de la cabeza rapada cumple es tos dos simbolismos contrarios que se refuerzan en su op osición , porque la esposa, para asumir el estado conyugal, no sólo debe separarse del parthénos sino también distinguirse netamente de su marido.
Al cortarles las cabelleras a las flamantes esposas no sólo se somete a esas potrancas hasta entonces no domesticadas, sino también se exorciza de ellas ese in quietante rasgo de salvajismo que conservan, cada una
L isístra ta , 1 3 0 8 y sigs.
a su manera, Atenea y Artemisa, las dos vírgenes e x cluidas del m atrim onio: Atenea la guerrera, en la cara de G orgo que lleva en el p ech o; Artemisa, la nodriza salvaje, en el aspecto gorgoneano de su personalidad y en las máscaras empleadas en los ritos de iniciación de los jóvenes presididos por ella.
En La Odisea cambia la escenografía. La escena n o es bélica sino infernal. Los lugares subterráneos, dom inados por la N oche, no son un m undo silencio so. En el undécim o canto Odiseo relata su arribo al país de Hades;52 de la multitud de muertos reunidos se alza “ una gritería inmensa” (ek h é th esp esíe). D i ce el héroe: “ El pálido terror se apoderó de m í, te m iendo que la ilustre Perséfone no me enviase del Hades la cabeza de G orgo, horrendo m onstruo”
(gorgeíen kephalén deinoio p e ló r o u ).53 Odiseo se re
tira inmediatamente. Para G orgo, el país de los muer tos es co m o un hogar, cuya entrada cierra a los vivos. Su rol es sim étrico al del can Cerbero: ella impide que el vivo entre en el reino de los muertos ¡Cerbero le impide al m uerto volver entre los vivos.54 A ristófa nes, al igual que H om ero, sitúa en el Hades, ju n to a Cerbero, Estigia y Equidna, a las Gorgonas; también A p olod oro refiere que cuando Heracles descendió a los infiernos, todos los psu ch aí huyeron de él, menos Meleagro y la gorgona Medusa.55 Desde su morada en el fon d o de Hades la cabeza de guardiana de G orgo vi- ! gila las fronteras del reino de Perséfone. Su máscara
52 La O d isea, 1 1 , 6 3 2 y sigs. 53 I b id e m , 6 3 3 -6 3 5 .
54 H e s ío d o : T e o g o n ia , 7 7 0 -7 7 3 .
55 A ristófa n es: Las ranas, 4 7 7 ; A p o lo d o r o , II, 5 , 1 2 .
expresa la alteridad extrema del m undo de los muer tos, al que ningún vivo se puede acercar. Para fran quear ese umbral es necesario enfrentar la cara del te rror y transformarse bajo su mirada, semejante a la de Gorgo, en eso que son los muertos: cabezas huecas, despojadas de su fuerza, de su pasión, las nekúon
amenená karena de las que habla H om ero.56
El rostro del vivo, con la singularidad de sus rasgos, es uno de los elementos de la personalidad. Pe ro en la muerte, la cabeza a la que ha sido reducido, cabeza intangible y despojada de fuerza, semejante a la sombra de un hombre o a su reflejo en un espejo, está rodeada de oscuridad, hundida en las tinieblas. Es una cabeza vestida de noche, semejante, en el rei no de los muertos, a esos rostros que algunos héroes com o Perseo, encontrándose a la luz del sol, cubren con el casco de Hades para volverse inaccesibles a los ojos de los vivos. El áidos ku n ée, la capucha de piel de perro, que sirve de sombrero al infernal Hades, contiene “ la tenebrosa oscuridad de la n och e” ,57 se" gún la fórmula de H esíodo. Envuelve la cabeza com o un nubarrón negro; la oculta y vuelve invisible a quien la lleva, com o si estuviera muerto.
Las afinidades infernales de Gorgo orientan la in vestigación en dos direcciones. En primer lugar nos llevan a la cultura etrusca y a abrir un paréntesis sobre la tesis de Altheim ,S8 retomada y m odificada en par
56 La Odisea, 1 0 , 52 1 y 5 3 6 ; 1 1 , 29 y 4 9 . Véase Onians, R . B.: T he Origins o f E urop ea n T h o u g h t, segunda e d ició n , C am bridge, 1 9 5 4 , págs. 9 8 y sigs.
57 H e s ío d o : E l e s c u d o , 2 2 6 .
58 “ Persona**, en A rch iv fü r R eligiortsw issenschaft, 2 7 , 1 9 2 9 , págs. 3 5 -5 2 .
ticular por Agnello Baldi59 y J. H. C roon .60 Altheim recuerda que el término latino persona (máscara, rol, persona) deriva del etrusco Phersu y postula una equi valencia entre éste y el griego Perseus, co m o entre
Phersipnai y Perséphone. Phersu aparece en dos fres
cos de la llamada tumba de los Augures en Tarquinia (hacia el 530 a. C.). En uno de los muros laterales de la cámara m ortuoria se enfrentan dos personajes Uno lleva una máscara oscura que oculta su rostro y una barba blanca que parece postiza. Una inscripción lo designa Phersu, que significaría, por lo tanto, hombre enmascarado, portador de la máscara. El personaje en mascarado sostiene una larga cuerda que está enreda da en las piernas y los brazos de su adversario. Un e x tremo de la cuerda está sujeto al collar de un perro que muerde la pierna izquierda del segundo luchador, cuya cabeza está envuelta en una tela blanca y cuya diestra empuña un garrote. Mana sangre de sus heri das. El mismo grup de dos personas aparece en la pa red de enfrente. El enmascarado ya n o tiene la cuer da ni el perro. Huye a toda velocidad, perseguido por su adversario, girando la cabeza para mirarlo y exten diendo hacia él el brazo derecho con la mano alzada. La interpretación de las dos escenas presenta dificul tades y ninguna explicación parece plenamente satis factoria. Para Altheim se trataría de una lucha ritual a muerte en las honras fúnebres del difunto. El tér mino Phersu designaría al Portador de la máscara que
59 “ Perseus e Persu” , A ev u m Rassegna d iS cie n z e s to r ic h e,
Lnguistiche e filo lo g ic h e , 3 5 ,1 9 6 1 , págs. 1 3 1 -1 3 5 .
60 C r o o n , J. H .: “ T he Mask o f the U b d erw orld D a em on . Som e Rem arks o n the Perseus-G orgon S to r y ” , Journal o f
H ellenic S tu d ies, 7 5 ,1 9 5 5 , págs. 9 y sigs.
oficia la ceremonia. Para J. H. Croon la máscara cons tituye un sím bolo del espíritu del m uerto en los jue gos fúnebres; el Portador de la máscara remeda y re crea, en el curso de una danza ritual, a la Potencia de Ultratumba que, co m o Perséfone, a través de la más cara de G orgo sometida a ella, preside el m undo infer nal. R. B. Onians61 encuentra otro sentido en las esce nas: el luchador, armado con el garrote y atacado por el perro, sería Heracles en el Infierno; por consiguien te, Phersu sería Hades, finalmente vencido y puesto en fuga. Para Agnello Baldi, Phersu, Perseus y Hades son una sola y misma divinidad. Sea com o fuere, en las pinturas murales etruscas de Orvieto y C om eto, Hades aparece con una toca de piel de lob o o perro que evoca tanto a la kunée de Perseo co m o la másca ra de Phersu.
La segunda vía conduce la investigación a te rreno más seguro. Se trata de dejarse llevar por He