Capítulo III. Las muertes privadas de Contemporáneos
2. La muerte se hace grande Bernardo Ortiz de Montellano
La grandeza y posteridad del arte mexicano se afianzaba y crecía a la par que Contemporáneos: Diego Rivera y sus murales inmensos, indigenistas; Frida Kahlo – cuyo padre era alemán y su madre india– adornando con flores sus peinados de trenzas y vestida de coloridos huipiles del territorio nacional; Juan O’Gorman y su mural en la Biblioteca Nacional de la Universidad Nacional Autónoma de México parecido a una gran caja de regalo forrada de minúsculas piedras naturales mexicanas que dan forma a imágenes prehispánicas cuya simbología nos posiciona en la muerte; Gerardo Murillo, que se hacía llamar Dr. Atl, fue creador de colores especiales de pintura y escritor de obras sobre la independencia de México; Nahui Ollin, amante del Dr. Atl, posó como modelo de desnudo y fue una pintora que terminó sus días tragada en vida por la muerte, pues enloqueció; Antonieta Rivas Mercado, creadora de una danza propia, original; Tina Modotti, fotógrafa italiana cuya obra póstuma la conforman imágenes del entorno mexicano, y que murió –dice la mayoría de sus biógrafos– a manos de comunistas afincados en México.
En este tiempo deja de percibirse por completo el carácter transgresor de las imágenes de la muerte de Posada y estas se transforman en una especie de murales que terminan formando parte de la ciudad interior de cada habitante, con la que construirán el futuro histórico del país y reafirmarán el reencuentro con la palabra arraigada.
Después de las guerras de independencia, México fue conocido en el exterior como la tierra de la revolución. Ya no había un nosotros precortesiano, unido por sus dioses y una cultura intacta, sino un tú o un yo excluyente, egoísta y al mismo tiempo preservador de sí, que predominaba en la escena, pues era difícil imaginar una sociedad de igualdades en la que no estuvieran desmembradas la confraternidad, fuerza y respeto
132“En ninguno de los Contemporáneos aparecen ‘los otros’, esos hombres y mujeres de ‘toda condición’
con los que, día tras día, hablamos y nos cruzamos en calles, oficinas, templos, autobuses. En Pellicer hay montañas, ríos, árboles, ruinas; también hay héroes y villanos estereotipados pero no hay gente. Dos maneras opuestas pero en el fondo coincidentes de anular a los ‘otros’; en Novo la gente se vuelve objeto de escarnio y befa; en Torres Bodet es tema de apólogos edificantes y adocenados. En los poemas de Grostiza, Villaurrutia y Ortiz de Montellano no hay nadie: todos y todo se han vuelto reflejos, espectros”. (O. Paz, Xavier Villaurrutia, p. 23).
que da la pertenencia a una misma raza, sin el contratiempo y la exaltación continuos del mestizaje.
México es había convertido en tierra de aguda pobreza, con guerra de castas. No existía la clase media, sólo había pobres, vasallos y la clase alta, cómoda, patrona, empresaria.133 Pero todo iba a cambiar con la Revolución: “Mientras que el Estado en México se había fundamentado originalmente en la religión y la conquista, su nuevo Estado sería erigido sobre la ciencia y la revolución”.134 La decisión de que el Estado fuera erigido sobre la ciencia y la revolución fue un momento clave en la conformación del peculiar arraigo de la muerte en la literatura del Grupo sin grupo. Esto incomodó a los que aún vivían el sueño de la reconstrucción nacional basada en la exaltación de una nueva corriente de corte autóctono que enriquecía la necesidad de una personalidad, aunque fuera mestiza, como es el caso de Diego Rivera.
La imaginería de la muerte y de los muertos fue el puntal con el que se construyó el nuevo orden social que se caracterizó por las restituciones,135 que constituían una parte de la nueva ley y que hacían justicia al pueblo mexicano.
Con el Grupo nace, no ya el costumbrismo de la novela de la revolución, sino que surge el “escenario inventado”136, como llama Quirarte a esa nueva forma de definir la ciudad y sus espacios, que era modificada por la literatura que llegaba de otras tierras,
133 “El nuevo contrato social no era un pacto entre iguales, y el nuevo orden revolucionario no era un
acuerdo estable entre hermanos; antes bien, era un mecanismo regulatorio y compensatorio para igualar el terreno entre los explotadores y los explotados; era un marco para la negociación continua entre contendientes que no podían eliminarse unos a otros, que habían sido reunidos por el destino y no por el amor; un poco como México y los Estados Unidos.” (C. Lomnitz, Idea de la muerte en México, pp. 383- 384).
134 En este mismo apartado, Claudio Lomnitz añade una cita que aparece en Adrian Bantjes, “Saints,
Sinners, and State Formation: Local Religion and Cultural Revolution in Mexico”, en Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis (coords.), The Eagle and the Virgin: National Identity, Memory, and Utopia in
Mexico, 1920-1940, Durham, The Duke University Press, p. 21: “Numerosos edificios eclesiásticos
fueron quemados hasta sus cenizas, dinamitados o demolidos, en ocasiones por maestros de escuela que blandían piquetas. Algunos estados prohibieron la nomenclatura religiosa para los pueblos, calles y tiendas; pero los actos de profanación más controvertidos implican la destrucción de símbolos religiosos, en especial, las imágenes de santos, que eran incendiadas y destrozadas por los quemasantos revolucionarios, frecuentemente durante los mítines obligatorios del PNR o los festivales escolares. Muchos estados prohibieron los rituales religiosos en público, como las procesiones, las peregrinaciones, la celebración de las fiestas de los santos y el repique de las campanas. Incluso la misa se convirtió en una actividad clandestina, que se celebraba ilegalmente en casas particulares”. (C. Lomnitz, Idea de la muerte
en México, p. 382).
135 “Unos cuantos ejemplos pueden aclarar lo anterior: la reforma agraria incluida en el Plan de Ayala de
Emiliano Zapata fue formulada como una ley de restitución. Las leyes laborales, asimismo, fueron formuladas conforme al mismo espíritu: los capitalistas habían violado los derechos fundamentales de los trabajadores, ahora tendrían que pagar compensación. En la Constitución de 1917, se dice que la propiedad del suelo y el subsuelo de México tiene su origen en la nación: en realidad, la expropiación (por ejemplo del petróleo) fue solamente, también en ese caso, una restitución”. (C. Lomnitz, Idea de la
muerte en México, p. 383).
pues se traducen poemas de Eliot, Sandsburg y la obra de Rainer Maria Rilke, entre otros, que reconfiguran la ciudad y la vuelven urbana.137 No cabe duda de que estos poetas tenían la mano bien despierta138 al ensoñar, crear y concretar proyectos. Por su parte, Bernardo Ortiz de Montellano y Ruiz fiel seguidor del Grupo se introduce en el mundo de los sueños y la vigilia y crea una muerte y una vida que rozan los bordes de la ficción y la realidad. Esta producción es el punto medular de su escritura, ya que el autor logra aquello que Villaurrutia llamaba “sumergirse en los laberintos de su verdadera voz”139 y que fue el sello del Grupo:
“Ese busto de yeso que respira lunas de noche antiguas y metales rodillas mutiladas desiguales que si la noche cubre el sueño mira. […]
Y esta sombra de luz donde se rozan las llamas y los cuerpos reposan. Vivos sueños, bellezas funerales.140
Para Ortiz de Montellano, la poesía y el sueño son “estados psíquicos afines” y por eso ambos son “expresión de la esencia auténtica del hombre y de que ambos tengan el poder de vaticinar el porvenir”.141 Los poemas que juegan en los márgenes de la realidad y se sumergen en los sueños fueron producto de una operación y de los efectos de la anestesia que lo llevaron a desentrañar su significado. No obstante, Montellano estuvo inmerso en el remolino vanguardista de Contemporáneos, renovador del país, intentó a su vez revalorizar la poesía indígena e incluso integró las tradiciones mayas en su teatro de títeres y las mezcla con su mundo onírico y poético. En los relatos narrados en primera persona analiza la relación entre el consciente y el inconsciente, lo cual hace
137 Ibídem, p. 462. 138 Ibídem, p. 466.
139 Revista Letras Libres, p. http://www.letraslibres.com/index.php?art=13489, julio de 2009.
140Poema ‘Ese busto de yeso’, en http://www.poemasde.net/ese-busto-de-yeso-bernardo-ortiz-de- montellano/, 28 de julio de 2009. Se puede leer una crítica generosa de Daniel Saldaña París en el siguiente vínculo de la revista Letras Libres: http://www.letraslibres.com/index.php?art=13489, 28 de julio de 2009.
141Así explicó el poema ‘Primero sueño’ sobre un poeta andaluz en el que vaticinó el asesinato de Lorca
años después. (Véase Aurora Maura Ocampo, Diccionario de escritores mexicanos siglo XX: desde las
generaciones del Ateneo y novelistas de la Revolución hasta nuestros días, UNAM, México, 1988, p.
de su obra una pieza única.142 Ortiz de Montellano representaría para Samuel Ramos aquel “campo lleno de vaguedades”143 con el que se refiere a la cultura mexicana, pues no hay originalidad ni autoridad para revelar un “estilo vernáculo”.144 Ortiz de Montellano y Ruiz es un escritor del que los críticos se han ocupado menos y que trabajó como director de la revista Contemporáneos desde su fundación en 1929 hasta el último número en 1931. Guillermo Sheridan rescata una de las estruendosas consignas que solía propalar: “Hay muchos aún que con la cara negra y los rasgos indígenas se ponen cuello planchado y fabrican música europea. Error profundo. ¡Como si no fuera mucho más interesante ser azteca!”.145 Ortiz de Montellano parece que no percibe una realidad cuya situación es trágica: que la asimilación y posterior imitación simbolizan la dominación. La contradicción entra en juego cuando en uno de sus artículos publicados en el periódico Excélsior declara que nada está abolido, y que la influencia española no logró transformar la vida y costumbres de los pueblos primitivos.146
El fundador, el viejo habitante está muerto; ya no es él, sino el otro. Ya no vive por sí, sino que es una imagen movible del otro. Ya no es más él mismo sino una representación extranjera. Ya no se mueve por sí mismo, sino que adopta un lenguaje y un discurso alejado de sí, falso, permeable. Los símbolos han cambiado, ya no utiliza la simbología madre, sino una que no nació de la tierra en la que él lo hizo. El desmembramiento de su origen da como resultado una adopción de lo extraño. Se convierte en un extranjero en su propia tierra. Ejerce la extranjería adoptando la curiosidad propia del extraño en tierra ajena. ¿Cómo ser azteca después de haber muerto su estructura interna, su religión e ideología?, pues la ideología es el fundamento de la originalidad. Los Contemporáneos son ejemplo de un viaje de regreso a las raíces buscando la autenticidad. A través de sus críticas y representaciones, ya sean gráficas o semánticas, crearon la propia interpretación de la muerte, nueva cultura mexicana que
142Para completar la biografía de Bernardo Ortiz de Montellano véase el citado Diccionario de escritores
mexicanos, pp. 170-175.
143 Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Espasa-Calpe, México, 1972, p. 19. 144 Ibídem, p. 19.
145 G. Sheridan, Los Contemporáneos ayer, p. 103. En este apartado cita a Bernardo Ortiz de Montellano
en su obra de El maestro, I, 1, p. 31.
146 Aquí transcribimos el fragmento original: “Así como no existe ya, ni puede existir, el arte azteca o la
civilización maya, porque la mentalidad de los indígenas de hoy es distinta, a quienes piensan que la influencia española logró transformar la vida y costumbres de los pueblos primitivos en América, y que la religión sembrada entre los indios con el maíz de los ejemplos, por los misioneros, y la cizaña de los conquistadores, abolió totalmente la vitalidad de sus creencias, sorprenderá la reminiscencia de las antiguas costumbres funerarias en las practicadas hasta ahora conmemorando el día de difuntos”. Lourdes Franco Bagnouls, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, escribe en Textos y
documentos una introducción al hallazgo de los artículos que Bernardo Ortiz de Montellano escribe para
fue una contracultura con la que tomaron ruta propia hacia la búsqueda de una personalidad íntima y particular que los configurara como parte original y sustancial de un país.