equilibrista y, habiéndonos conducido el estudio del héroe a la integración del artista circense en un cosmos sin coordenadas tem- porales, interesa ver de qué manera ha inter- venido el paisaje en esta ubicación.
Picasso sitúa a sus artistas en un paisaje que, como se ha dicho, no creemos que se corresponda con el de los suburbios parisi- nos, ni con el desierto malagueño.16 Es un
paisaje de aspecto casi lunar. Lo más pareci- do al mismo son los entornos geográfi cos de los volcanes. Los campos próximos a zonas donde se han producido erupciones mues- tran unas fallas, resultado de la petrifi cación de lava líquida, que son de una gran aridez y cuyo cromatismo se asemeja enormemente al de esta pintura picassiana.
10. Diosas de la venganza que tenían como misión castigar los crímenes de los hombres. Eran divinidades vengativas, reparadoras de las transgresiones morales, guardianas de los sagrados derechos de la familia. Más adelante, perdiendo su signifi cación de diosas inexorables, se hicieron accesibles al perdón. Llegaron, incluso, a transformarse en Euménides, diosas bienhechoras que proporcionan el bienestar. Los autores trágicos griegos las muestran, a veces, como perros o como serpientes, lo que revela su carácter infernal. En la mitología romana se las denomina Furias, son divinidades infernales hijas de Aqueronte y de la Noche. Simbolizan la reparación moral. (PÉREZ-RIOJA, JOSÉ ANTONIO….. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid. Ed. Tecnos. 1994 -1ª Edición, 1962- PP.193-194-216)
11. Absuelto del matricidio por un tribunal ateniense, en cumplimiento de su penitencia se dirige a Táuride para llevarse la escultura de Artemisa. Allí es reconocido por Ifi genia y ambos huyen con la escultura. Posteriormente asesinará a Neoptolomeo, contraerá matrimonio con Hermíone, viuda de Neoptolomeo y
anteriormente prometida al propio Orestes. Se refugia en Argos donde reina el resto de su vida junto a Hermíone. (MOORMANN, ERIC M. Y UITTERHOEVE, WILFRIED
De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro. Madrid. Ed. Akal. 1997 -1ª Ed. Sun, 1987- P. 247).
12. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. 2006 -Primeras publicaciones: 1871- P.188.
13. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. 2006 -Primeras publicaciones: 1871- PP.67,100 y 102.
14. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. 2006 -Primeras publicaciones: 1871- P.196.
15. NIETZSCHE, FRIEDERICH El origen de la tragedia. Madrid. Editorial Espasa Calpe. Colección Austral. 2006 -Primeras publicaciones: 1871- P.192.
16. AAVV Picasso et le portrait catálogo a cargo de William Rubin. París. Reunión des Musées Nationaux. 1997. P. 263.
Gusman, al inicio de su libro, presenta unos deliciosos dibujos de los entornos pom- peyanos. Los acompaña de grabados anti- guos en los que puede verse el Vesubio en erupción y en ellos se aprecia cómo la lava empieza a deslizarse por la ladera. Entre uno y otro, hacen perfectamente comprensibles las características del paisaje que rodea la ciudad de Pompeya.
Si se presta atención a la Vista de Pompeya desde el camino de Salerno podrá verifi carse cómo las fallas del terreno pompeyano prác- ticamente coinciden con las del paisaje de
Acróbata con bola.
No sólo es éste el único dibujo que per- mite establecer paralelismos entre el campo pompeyano y el de los acróbatas picassia- nos. La mayoría de imágenes paisajísticas que publicó Gusman sobre Pompeya son las que Picasso reproducirá o evocará en sus escenas circenses al aire libre. Incluso el perro y el caballo de Acróbata con bola
pueden tener su homónimo en unas cabras pompeyanas.
La sensación de soledad, de inmensidad que producen los fondos paisajísticos de esta serie picassiana los encontramos en los apuntes de Gusman. Las peculiaridades geo- gráfi cas de estas composiciones picassianas no habían sido, hasta ahora, identifi cadas con un área geográfi ca concreta. Las especu- laciones acerca de paisajes españoles, basan- do su presencia en la añoranza por parte de Picasso de su país, no han sido objeto de do- cumentación.17 Dos frases de Picasso inciden
sobre esta situación:
Hay pocas personas que comprendan la pintura, y cuando todo el mundo te admi- ra, aún hay menos que la comprendan… casi tan pocas como antes.
Cuando la gente quieren comprender el chino, piensa: tengo que aprender el chino, ¿no? ¿Por qué no piensan nunca que tienen que aprender pintura?18
El resultado de la situación expuesta por Picasso es que la incomprensión a la que él
Gusman. Vista de Pompeya desde el camino de Salerno. P. 3.
Gusman.Cráter del Vesubio en 1755
(Según documento que había pertenecido al duque de la Tour). P. 10.
Gusman. Las cabras de Pompeya. P.23.
Picasso. Acróbata con bola.
Detalle: animales paciendo. París, 1905. Óleo sobre lienzo. 147x95 cm. Museo Pouchkin. Moscú.
17. Se trata de ideas, como las expuestas por Pierre Daix, que sin aportar pruebas han sido objeto de una importante difusión. Ello ha acarreado una larga cola de repeticiones, de referencias, de suscripciones entre autores cuya expansión ha provocado confusión sobre el signifi cado de un importantísimo grupo de obras del
artista más representativo del siglo XX. Véase, al respecto: DAIX, PIERRE Picasso. Barcelona. Ed. Daimón. 1965. P. 46.
18. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996-. (Frases recogidas por G. Stein y A. Malraux) P. 96 y 120
alude, se ha divulgado, ocasionalmente, como verdad científi ca y esconde su realidad.19
En los apuntes preparatorios y grabados de sus escenas circenses al aire libre, Picasso Introduce los paisajes pompeyanos. En ellos reproduce los mismos árboles secos que di- buja Gusman en sus notas de la campiña que rodea la antigua ciudad de la Campania. Éste es el paisaje que envuelve el anfi teatro pom- peyano.
El anfi teatro, situado junto a la muralla, lindaba con el campo abierto. Es en este cam- po desolado, envuelto en las tinieblas de la muerte, en el que creemos que Picasso ima- gina a su Acróbata con bola.
El trabajo de Picasso se basa en notas, del natural o de memoria, que realiza a partir de sus innumerables incursiones al Circo Me- drano y a otras barracas de feria ambulante. Estos artistas del siglo XX desarrollan una actividad antiquísima. El espacio en el que se mueven, el circo actual, deriva del anfi tea- tro romano y, así lo describe Monnier:
… se descubre el anfi teatro. Es un circo ro- deado de gradas y adosado a las murallas de la ciudad.20
El artista, como se ha visto, metamorfosea a sus personajes a través de los modelos pom- peyanos que encuentra, básicamente, en los libros de Gusman y de Roux. Su opción pic- tórica, como defendió a lo largo de su vida, no es puramente estética, está interesado en aquello que late detrás de la forma y esto es lo que le atrae. Sus pinturas representan siempre su visión personal del mundo.21 La
visión que presenta en obras como Acróbata con bola, responde a una simbiosis cósmica entre los artistas de circo parisinos, los ar- tistas ambulantes pompeyanos y los mitos trágicos que arrastra la humanidad a través de su existencia. La contemplación de estos artistas, evoca a Picasso un mundo antiguo y contemporáneo, eterno. Picasso ubica a estos seres híbridos, mitad parisinos, mitad pom- peyanos, en los alrededores del anfi teatro de
Gusman.Panorama de Pompeya (de Sorrento al Vesubio). P. 34.
Gusman. Panorama de Pompeya (de Sorrento al Vesubio). Detalle árboles. P. 34.
Picasso. Los saltimbanquis.
París, 1905. Punta seca. 28’8x32’6 cm. Museo Picasso París.
19. En ocasiones, las falsas interpretaciones de los cuadros, actúan como un llamativo envoltorio que no permite al público acceder al objeto encubierto. La solución la proporciona el mismo Picasso en su segunda frase: aprender pintura. ¿Por qué la gente que quieren aprender pintura, leen sobre pintura y no aprenden a pintar? ¿La gente que quiere aprender chino lee sobre el chino o aprende chino? El objetivo de esta tesis no solo es estudiar la infl uencia pompeyana en las pinturas de Picasso entre 1905 y 1907, sino, poner en evidencia la necesidad de leer la pintura con el
lenguaje de la pintura. Leer el chino, en chino.
20. MONNIER, MARC Pompéi et les pompéiens. París. L. Hachette, 1864. P.170. (Se descubre el anfi teatro. Es un circo rodeado de gradas y adosado a los contrafuertes de la ciudad)
21. DESALMAND, PAUL Picasso por Picasso. Barcelona. Ed Thassàlia. 1998 -1ª ED. Ramsay, París 1996- P. 141 (En: Cabanne, Pierre II. Le siécle de Picasso. Gouthier. 1975 -4 volúmenes- p.216)
Pompeya. Sus modelos parisinos se amoldan a los pompeyanos, o se mezclan, o los pom- peyanos se visten como los parisinos. Tanto en el grabado como en la acuarela Los saltim- banquis y Familia de saltimbanquis, puede observarse que, quien hace equilibrios sobre una bola, es un muchacho, no una chica. Sin embargo, en Acróbata con bola este perso- naje se adapta a la composición pompeyana,
Orestes reconocido por Ifi genia, y se trans- forma, por exigencias del nuevo guión, en una muchacha.
¿Es una simple adaptación formal? No lo creemos, Picasso está buscando representar la eternidad de su propio mundo, de los per- sonajes que le rodean, y lo consigue creando unas fi guras que, en un cosmos sin coordena- das temporales, se reencarnan y transforman gracias a la libertad y a la magia del demiurgo que se encuentra más allá de la anécdota, por encima del bien y del mal. Su atleta carga con la tragedia de Orestes y, Picasso, lo expli- ca mediante la confl uencia lingüística de lo apolíneo y de lo dionisíaco. En el más puro estilo de la tragedia griega. Los protagonistas de este mundo imperecedero los ubica, Pi-
casso, en un espacio mítico, en la desolada campiña pompeyana. La que siendo real dejó de existir. La que habiendo acogido a funám- bulos, actores, bailarinas y héroes devino totalmente yerma. Sus habitantes, pero, se constelaron en unos caracteres, en unas pro- fesiones, en unas tragedias, en defi nitiva, en unos arquetipos que resurgen eternamente.22
En palabras de Nietzsche:
El arte no es solamente una imitación de la realidad natural, sino un suplemento me- tafísico de la realidad natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla. El mito trágico en cuanto parte integrante del arte, se utiliza, también, para suscitar esta transfi guración, que es el fi n metafísico del arte en general.23
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