En principio, la fi gura del atleta, sentado sobre una piedra rectangular, apoyando sus pies en el suelo y contemplando con acti- tud severa a una jovencita haciendo piruetas sobre una bola, podría interpretarse como una versión sui generis de la imagen de La Sabiduría. Pero, como se ha dicho, el atleta no contempla a la muchacha. Su mirada en- simismada, va más allá de la severidad; inte- riormente, algo le apesadumbra, le entristece. Por otro lado, y al margen de la libertad con que Picasso utilizaba las fi guras mitológicas y sus atributos, La Sabiduría suele represen- tarse tradicionalmente mediante una fi gura femenina.
Entre las imágenes de la iconografía pompe- yana que podían estar al alcance de Picasso en 1905, se encuentra, frecuentemente, la ima- gen de Orestes.
3. GILOT, FRANÇOISE Life with Picasso. Londres. Virago Press. 2004 -Primera edición 1964. McGraw-Hill Inc.- P 113.
4. Véase en el estudio sobre Les bâteleurs, la interpretación que se hace de esta fi gura en la presente tesis.
5. El autor muestra, entre otras imágenes, un
emblema, un grabado de Charles de Bouelles del Livre de sagesse, publicado en 1510 en el que puede verse una esfera (sedes rotunda) sobre la que se sienta Fortuna, ciega y sosteniendo una rueda -símbolo de la inestabilidad- que conduce a los hombres del paraíso del reconocimiento, como reyes del carnaval, a meros títeres. Frente a ella, sosteniendo en su brazo derecho un espejo de la autoconciencia, sentada en un cubo (sedes quadrata), está la sabiduría. AAVV Picasso: the italian journey 1917-1924. A cargo de Jean Clair. Londres. Thames and Hudson. 1998. P.28
6. Otra obra comentada por Clair, Festina lente, un fresco del taller del Mantenga (en el Palacio Ducal de Mantova) muestra la elegante y ágil fi gura de Fortuna, con los pies alados, incapaz de ver con los ojos vendados, que se evade de un joven que intenta atraparla mientras ella rueda sobre la esfera. Junto a ella, imponente y calmosa, vemos a la sabiduría, reprimiendo la exhuberancia de la Fortuna con una de sus manos; ella se sitúa sobre un pedestal de cuatro lados. Los antiguos pintaban a Fortuna sobre una piedra redonda y a la sabiduría sobre una piedra rectangular.
AAVV Picasso: the italian journey 1917-1924. A cargo de Jean Clair. Londres. Thames and Hudson. 1998. PP: 15-17
7. Véase la interpretación de esta fi gura, en esta misma tesis, en el estudio de Les bâteleurs.
Orestes reconocido por Ifi genia. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Orestes reconocido por Ifi genia. En Roux, Vol. II. Fig. 7
Picasso. Acróbata con bola.
París, 1905. Óleo sobre lienzo. 147x95 cm. Museo Pouchkine. Moscú.
En distintos tratados sobre Pompeya, los autores reproducen el fresco que refl eja el momento en que Orestes, al llegar con su amigo Pílades a Táuride para llevarse la es- tatua de madera de Artemisa, es reconocido por su hermana Ifi genia, sacerdotisa del cul- to de la mencionada diosa en Táuride.
Orestes, de espaldas al espectador, sentado sobre una mesa baja y rectangular, de las mis- mas proporciones que el cubo sobre el que se sienta el atleta picassiano, acompañado a su izquierda por Pílades, se dirige a un grupo de sacerdotes.8 Frente a Orestes, una fi gura
femenina se acerca a su cabeza. Su expresión denota sorpresa y ternura. Es Ifi genia reco- nociendo a su hermano. Los demás persona- jes se muestran suspicaces ante la actitud de Ifi genia. En el fondo, dos columnas y unos cortinajes delimitan el espacio del templo.
Picasso, en su composición, elimina a las fi guras situadas a la derecha del fresco y sin- tetiza el grupo formado por Pílades e Ifi ge- nia en una sola fi gura, la jovencita sobre la bola. Aunque los demás personajes desapa- rezcan en el cuadro de Picasso, si se presta atención, se verá que el número de fi guras es el mismo en ambas obras, siete. Picasso traslada a Orestes al extremo derecho de la composición de modo que el volumen de su cuerpo ocupará, aproximadamente, la mitad del lienzo. Colocando a Orestes en un pri- mer término despejado de otros elementos, el artista consigue llamar poderosamente la atención sobre esta potente fi gura que en el original perdía fuerza entre la multitud que la rodeaba. A Picasso le interesa mantener el juego de la línea compositiva que se crea a partir de la rodilla de Orestes, siguiendo por las piernas, rodillas y brazo de Pílades para terminar en la cabeza de Ifi genia. En su cua- dro, el pintor desplazará la pierna de Orestes hacia la izquierda, con lo cual la fi gura to- mará una mayor consistencia y, como se ha dicho, su escorzo dirigirá al espectador hacia el interior de la obra con un recurso propio de la pintura manierista.
Como en el original, de la rodilla de Ores- tes surgirá la línea de composición vertical que unirá las piernas de ambos personajes y que terminará en la cabeza y brazos de la
joven. El brazo izquierdo de la misma, semicierra el rectángulo que se for- ma entre ambas fi guras y modifi ca la manera de de- limitar este vacío respec- to del original. Allí era el brazo de Orestes el que, a otro nivel, cumplía la misma función. Picasso mantiene el nivel de la cabeza de Ifi genia en su jovencita, pero la trasla-
da a la izquierda, prolongando el cuerpo de Pílades. De ese modo el artista ha fundido a Pílades e Ifi genia en una sola fi gura y ha au- mentado, de manera efectista, el vacío entre ambos. En el centro de este vacío, allí donde en el original aparece la cabeza de Ifi genia, Picasso ha pintado un caballo blanco cuya simbología se estudiará más adelante. Baste, por ahora, recordar que este caballo blanco ocupa, exactamente, el lugar de la eliminada cabeza de la fi gura femenina.
Otro elemento que imprime ritmo a la pintura pompeyana es el juego de brazos y manos de los dos personajes situados en la cúspide del fresco. Estas fi guras han desapa- recido en la obra de Picasso, pero el artista ha sabido apreciar el valor de su ritmo y, de nuevo fundidos en una misma persona, los ha adaptado a su joven equilibrista. La cabeza de la misma, inclinada hacia abajo, muestra características que la asemejan a las de Ifi genia y Pílades. De modo que la cabeza de la joven emerge como una fusión de las anteriores, a la que se le ha incorporado la sonrisa de la sacerdotisa situada a la derecha del fresco.
Orestes reconocido por Ifi genia. Detalle. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Orestes reconocido por Ifi genia. Detalle. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
8. Orestes y Pílades, como todos los extranjeros a su llegada a Táuride, habían sido apresados y llevados ante Ifi genia para ser sacrifi cados. Ifi genia y Orestes se reconocieron y escaparon juntos llevándose la estatua de madera de la
diosaMOORMANN, ERIC M. Y UITTERHOEVE, WILFRIED De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásticas y el teatro. Madrid. Ed. Akal. 1997 -1ª Ed. Sun, 1987-.P.195
El confuso ritmo que crean las múltiples líneas de los drapeados y cortinajes en el original, ha sido absorbido en el cuadro de Picasso por las cuatro horizontales que de- marcan los distintos planos del paisaje y por el paño sobre el que se sienta el atleta.
Este paño resulta de abrir la túnica de Ores- tes y dejarla caer sobre el cubo en el que se apoya. Picasso, al haber desplazado la pierna del héroe hacia la izquierda y pretendiendo otorgarle un determinado protagonismo, no podía dejarla cubierta, ya que habría provo- cado un volumen absolutamente informe. De este modo, descubriendo la pierna, el artista consigue conferirle importancia y destacarla con el acertado azul cerúleo del paño.
En el fresco pompeyano, Orestes es el úni- co que está semidesnudo. La visión de su es- palda descubierta permite al artista sobresa- lir la importante musculatura de esta fi gura y distinguir su cuerpo atlético entre los de los demás personajes. Picasso recoge el dato y lo enfatiza. Sin embargo, las líneas sinuosas del cuerpo de Orestes que, junto a la activi- dad que desarrollaban sus brazos, conferían movimiento a la fi gura, se solidifi can en su réplica picassiana. Picasso, ha inmoviliza- do a su atleta replegándole los brazos sobre el regazo. Su cabeza presenta un especial sombreado alrededor de la oreja que evoca las adherencias propias de los objetos larga- mente olvidados a la intemperie. Su cuerpo, a diferencia del de la joven, está trabajado de un modo tal que su masa muscular parece estar abandonando sus calidades humanas para transmutarse en algo pétreo. Este cuer- po, sobredimensionado, agigantado, deviene el de un héroe inexorablemente enrocado en sí mismo para la eternidad.
Si se presta, ahora, atención al fresco, se observará cómo las miradas que se cruzan Ifi genia, Orestes y Pílades, son directas y abiertas. Picasso mantendrá la posición de la cabeza de Pílades para la joven e inclina- rá ligeramente la de Orestes. La muchacha, con una levísima sonrisa, dirige su mirada hacia la bola sobre la que intenta aguantar- se. Orestes, que tenía una expresión bastante neutra en el fresco, en Picasso deviene un ser interior y cromáticamente ensombrecido. Su mirada, que atraviesa a la joven como si fue- ra totalmente transparente, se pierde en los abismos de su propia alma.
La comparación entre el modelo pompe- yano y el atleta picassiano ha permitido ob- servar una serie de matices que no parecen coincidir con ninguna de las cualidades ni atributos de La Sabiduría (a excepción del bloque cuadrado sobre el que se sienta). Por otra parte, las comentadas características es- pecífi cas de este personaje resultan gratuitas y engañosas si lo que realmente Picasso pre- tendía era retratar a un atleta. El pintor podía haber dado al atleta el mismo trato plástico que a la equilibrista y, aún en reposo, habría mostrado la elasticidad propia de los de su profesión. Por el contrario, la rigidez medi- tabunda de este personaje le aleja de los de su especie y transmite al espectador una con- fusa inquietud que le lleva a preguntarse so- bre su verdadera personalidad.
Como se ha visto hasta ahora, Picasso no escoge sus modelos pompeyanos al azar. Las obras de Picasso obedecen a motivos plásticos y a motivos simbólicos y, a veces se trata, sim- plemente de motivos plásticos que proceden de motivos simbólicos.9 Así que lo más adecuado
será indagar en la fi gura mítica de Orestes.
Orestes reconocido por Ifi genia. Detalle. (Según una pintura de Pompeya) En Bascle de Lagréze, Fig. 70
Picasso. Acróbata con bola.
Detalle. París, 1905. Óleo sobre lienzo. 147x95 cm. Museo Pouchkin. Moscú.
9. GILOT, FRANÇOISE Life with Picasso. Londres. Virago Press. 2004 -Primera edición 1964. McGraw-Hill Inc.- P 113.
Como se sabe, Orestes, aconsejado por Apolo, asesinó a su madre Clitemnestra y al amante de ella, Egisto, para vengar el asesi- nato de su padre, Agamemnón. Tras el ma- tricidio es acosado por la Erinias10 hasta vol-
verse loco. A partir de ahí su vida deviene un cúmulo de desgracias con matrimonio y reinado fi nal.11 El torturado hijo de Agamem-
nón y Clitemnestra se convirtió en un símbo- lo trágico de venganza. Orestes no controla su destino que parece avanzar como un caba- llo desbocado espoleado por la mencionada venganza. El héroe, no se permitirá a sí mis- mo aprovechar la oportunidad de desarrollar su propia existencia y su vida se convertirá en una carrera de obstáculos originados en males ajenos.
Picasso conferirá al atleta una perfecta máscara pétrea, una máscara apolínea que cubrirá la agitación interior dionisíaca del héroe. Picasso, como el artista trágico griego, representará simbólicamente, la sabiduría dionisíaca con medios apolíneos.12 El artis-
ta conseguirá trasladar a su atleta la engaño- sa serenidad helénica. Bajo el aspecto de la perfección clásica de su fi gura, esconderá la mirada cruelmente dilatada de la espantosa noche. La voluntad helénica, con la aparen- te belleza, combatía su aptitud para el sufri- miento, su fi losofía del mal y del dolor. El griego, que conocía las angustias y los ho- rrores de la existencia, para sobrevivir, para soportar su destructiva agitación interior, tuvo necesidad de crear el ensueño olímpi- co. Orestes, como Edipo, quebrantó las más santas leyes de la naturaleza. Y, el héroe, en este estado puramente pasivo, alcanzó el más alto grado de actividad. Picasso pinta a su héroe parafraseando a Nietzsche.13
En esta obra el peso de Nietzsche se mani- fi esta en todo su apogeo. Picasso, como gran demiurgo, a partir de la simple reproducción de la pintura pompeyana, crea, en primer lu- gar, una nueva obra, cuyo desarrollo compo-
sitivo y plástico ha sido ya comentado. En segundo lugar, confi ere a sus imágenes una agitación dionisíaca encubierta de la impa- sible máscara apolínea, yendo mucho más allá de la anecdótica pintura pompeyana. El pintor rellena el básico modelo pompeyano con la interpretación nietzscheana del mito y del arte. En tercer lugar, metamorfosea al héroe trágico en un “atleta”, en un personaje de circo contemporáneo. Y, con ello sigue, de nuevo, otra máxima del mundo griego, su- brayada por Nietzsche, vivir el presente más inmediato con pretensión de eternidad.14
El genio plástico picassiano y su voluntad de demiurgo consiguen imprimir al mundo del circo parisino el sello de la eternidad. Pi- casso integra la actividad circense en un es- pacio sin tiempo, en el único espacio verda- dero, el espacio metafísico de la vida. Picasso demuestra, siguiendo a Nietzsche, el valor de un pueblo y el valor de un hombre (Picasso) a través de la facultad de imprimir a hechos de la vida el sello de la eternidad.15
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