e interpretación: un arte provincial romano
1. PLANTEAMIENTOS PREVIOS
L
A imagen del jinete (reversos) que generalmente porta un arma ofensiva, prin- cipalmente lanza en ristre, se ha intentado descifrar durante decenios. ¿A quién representa el jinete? Analizando gestos y variantes determinaremos su iden- tificación.Como el título anuncia, el contenido busca justificar el origen iconográfico del jinete hispánico representado en las monedas, y por extensión en otras acuñacio- nes del área europea, Macedonia, Grecia, Sicilia, celtas galos, etc., todas ellas sus- ceptibles de un estudio pormenorizado.
Dicho análisis derivará, inevitablemente, en la necesidad de replantear buena parte de las lecturas dadas al arte ibérico en general y a las cerámicas pintadas en particular. La riqueza emblemática de éstas descubre, a propósito, un elevado componente de contenido militar cuyo origen hay que buscarlo en la iconografía romana.
2. PRECISIONES ICONOGRÁFICAS
No incidiremos en la historiografía respecto a las interpretaciones formuladas. Se asienten sin discusión los modelos de monedas griegas: Hierón II, Filipo I, etc.
En los últimos años prevalecen dos tendencias, resumidas por Arévalo(1): a) M. P. García-Bellido mantiene que esta iconografía habría sido impuesta por Roma en la Hispania Citerior, fruto de la organización fiscal en los nuevos te- rritorios conquistados.
b) Almagro-Gorbea, en el proceso de datos elaborados y tomando como base el heros equitans, definido por Cermanovic-Kuzmanovic y otros, en la voz del
LIMC, sostiene, en varios trabajos, que el personaje representado es una creación
autóctona que describe al mítico fundador de la ciudad o del linaje y protector lo- cal. La moneda se insertaría dentro del complejo cultural socio-ideológico, some- tida a los equites que regían las civitas hispanas que acuñaban. Sin embargo, ad- mite el prototipo del jinete macedónico, generalizándose con Alejandro Magno como guerrero/héroe/dios y jinete aristocrático en el momento en que irrumpe en la lucha y adoptado para sí por Hierón II para aludir a la fama de la caballería de Siracusa; de donde derivarían las acuñaciones hispanas con armas ofensivas: lanza, espada corta, hacha doble o bipennis, hoz o falx, etc.
En el periodo de redacción de este estudio hemos tenido conocimiento de otra hipótesis, sobre escenas relacionadas con la caza, mayoritariamente(2). El guerrero
(1) ARÉVALOGONZÁLEZ2003.
de alto rango cazaba, cuando no estaba ocupado en actividades bélicas. El caballo de guerra puede servir para la caza y viceversa. Siendo el ejercicio cinegético, pri- vilegio de clases, entrenamiento y asueto. Los legados imperiales en las provincias emularán al princeps y harán ostentación de la práctica de la caza como noble arte. De ahí, la combinación de ambas acciones en la «fálera Cervianus», conjugando milicia, religión y cacería (fig. 16, 2)(3).
Se podría puntualizar que el heros equitans es la figura divina o heroica sin nombre particular caracterizada por la presencia de un caballo. La tradición escrita no es muy elocuente sobre su personalidad. No obstante, para los héroes en gene- ral, hay una literatura abundante. A modo de ejemplo, el vocablo heros en los can- tos homéricos designa al guerrero ilustre y a los semi-dioses, emplazando al héroe entre los mortales y los dioses. En vida los héroes eran los mejores, los primeros entre los mortales. La combinación de epítetos: fuerte, corpulento, robusto, bravo, valiente y venerable, define al Heros perfecto en la Antigüedad(4). Así llamaban a
los que por sus hechos famosos fueron contados tras su muerte en el número de los dioses, o que eran hijos de los mismos dioses (Cástor, Orfeo, Aquiles, Hércules…). A diferencia del soldado auxiliar, que con su caballo va a la guerra, el héroe es un varón ilustre, digno por sus hazañas de memoria y fama inmortal. Aunque algunos rasgos pudieron ser compartidos por ambos; especialmente los referidos a la cons- titución física y a las virtudes.
En nuestra opinión, la iconografía del heros equitans debería centrar la ejecu- ción de una hazaña, determinada por la lanza en posición de hincar. Su actitud más frecuente es con el brazo en alto levantando la lanza, bien sobre el enemigo, bien sobre el animal al que da caza. ¿Cuál sería el paradigma del héroe ecuestre que ha llevado a todas estas representaciones? Remitimos a Belerofonte y su lucha con la Quimera como arquetipo que posteriormente se trasladará a santos guerreros y hé- roes como san Teodoro y san Jorge, luchando y venciendo al mal.
3. PRESENTACIÓN DE UNA NUEVA TESIS
El personaje retratado sería de origen indígena, pero el cuadro se entiende en el contexto de las guerras de conquista romanas, significando su lugar como tro- pas auxiliares a caballo, perfectamente documentadas en las fuentes epigráficas, li- terarias e iconográficas como la columna de Trajano, que aunque es de inicios del siglo II, recibe la tradición helenística y de la república romana del boato propa- gandístico militar. Las monedas con signario ibérico, y en la última época con le- trero latino, que en el reverso representan jinete con caballo al galope y lanza en ristre (figs. 1, 3 y 4), reflejan la ley, metrología y temática (política) del ámbito ro- mano, proyectando en esta última su idiosincrasia en la empresa de las guerras de conquista.
(3) STEPHENSON2001: 106, fig. 58. PEREAYÉBENES2003: 110-111.
En los anversos los rostros marcan diferencias en el perfil de la nariz y en la presencia o no de barba. Corresponderían a individualidades, a los caballeros oriundos de la ciudad que acuñó la moneda, considerados como ciudadanos desta- cados tras haber cosechado victorias y alcanzado la gloria militar en las filas del ejército romano. En este punto dicha lectura diverge de la interpretación que se le ha dado como un heros equitans guerrero y protector, asimilado al héroe fundador de la ciudad o del grupo social, siempre estrechamente asociado al caballo, y que ostenta carácter de divinidad local(5).
(5) ALMAGRO-GORBEA2006: 81.
Figura 1.—As de la ceca de Orosi. Anverso con delfines y reverso jinete con lanza en ristre, casco de alta cimera y caballo donde se aprecia el sexo.
Diámetro: 25 mm. Museo de Zaragoza. Fot. J. Garrido
Figura 2.—As de la ceca de Kelse. Anverso con tres delfines y reverso jinete con palma, casco de alta cimera y caballo donde se aprecia el sexo.
Diámetro: 32 mm. Museo de Zaragoza. Fot. J. Garrido
Figura 3.— As de Bilbilis (Valdeherrera, Calatayud, Zaragoza). Reverso. Jinete con lanza en ristre. En el caballo se aprecia el sexo.
Estas precisiones nos sirven para centrar este estudio. Partiendo del análisis de las posturas del jinete y del caballo, especialmente en el modo de portar la lanza, se puede determinar el tipo de acción, diferenciándose dos poses con sendos men- sajes. La iconografía del caballo al galope y jinete con lanza en ristre verifica una
actitud hacia un horizonte bélico trascendental. La del jinete con la lanza en alto
en posición de hincar prueba una acción a punto de ser ejecutada o ya resuelta.
4. ORIGEN DEL MODELO ICONOGRÁFICO
En el Mundo Antiguo, distinguiremos tres grupos iconográficos básicos, refe- ridos a los ámbitos militar, religioso y social.
Nos interesa especialmente el militar, a pesar de existir concomitancias e in- cursiones recíprocas que borran los límites de las dos primeras presencias; for- mando parte la religión de determinadas escenas militares, como lo hacía en otros muchos espacios sociales.
Determinado el escenario restan por describir y perfilar las dos formas de re- presentar al caballero: con lanza en alto en posición de hincar y con lanza en ris- tre; ambas aportan luz sobre su misión.
— Con el brazo en alto sujeta la lanza, al tiempo que la introduce en el mons- truo mitológico (por ejemplo, Belerofonte, uno de los heros equitans por excelen- cia) o el enemigo [emperadores heroizados(6), estelas funerarias (fig. 23)(7), etc.].
Aparece, principalmente, en relatos heroicos. El jinete (Belerofonte) con caballo (Pegaso) a galope se halla en las narraciones mitológicas pintadas sobre recipien-
(6) Destacaremos las representaciones en monedas. En un sestercio acuñado por Claudio (41-42 d.C.), en el reverso un arco de triunfo rematado por un jinete flanqueado por dos trofeos; el caballero con la lanza en alto en ac- titud de hincarla, se acuñó en Roma y se imitó en cecas provinciales: BANTI, SIMONETTI1977, 38-51, núms. 516-
533. Entre otros, Probo (276-282), Constantino I el Grande (307-337) y su sucesor también se representaron así, pero en esta iconografía con el enemigo tumbado y derrotado debajo del caballo.
(7) Por ejemplo, en una estela del Museo de Argel, el jinete pertenece a una cohorte auxiliar, lleva espada corta y cota de malla, matando con la lanza al enemigo que está caído en el suelo: LEBOHEC2004: 18, lám. 6. Otras es-
telas funerarias en: GOLDSWORTHY2003: 139, de Rufus Sita (Gloucester), etc.
Figura 4.—As de la ceca de Sekobirikes. Anverso con delfín y palma y reverso jinete con lanza en ristre y casco de alta cimera, que cae por la parte de atrás.
tes de cerámica griega desde el siglo VII a.C. y a veces con la lanza en ristre o en alto y horizontal para ser arrojada(8).
Esta secuencia raramente aparece en narraciones bélicas historiadas (a pesar de encontrarse el enemigo tendido en el suelo y los caballos pasando por encima), como en la columna de Trajano (escenas XXIV, XXXVII, LXIV y CXLV(9)), y
en el siglo XI, el Tapiz de Bayeux(10) (escena 51, combate contra el ejército in-
glés(11)).
— La representación del jinete con lanza en ristre, como se verá, predomina en ambientes militares.
La posición de corveta o media corveta de los caballos está en relieves que conmemoran acontecimientos bélicos, como en el mausoleo de Saint-Remy-de- Provence (Galia Narbonense), datado hacia el 2-4 d.C.(12)y en el arco de Orange,
de inicios del siglo I, con legionarios y auxiliares a caballo(13).
Todas las hipótesis respecto a la figura del jinete con lanza en ristre las recoge Arévalo(14), por ello no entraremos en una descripción exhaustiva.
Destacaremos las primeras similitudes planteadas por Heiss seguidas por Vives y Amorós en relación con las acuñaciones de Hierón II de Siracusa (274-216 a.C.). De especial significado son las piezas acuñadas en Murgentia (Morgantina, Si- cilia). De esta ceca proceden la leyenda HISPANORVM y la iconografía del jinete lancero. Se han propuesto varias teorías, respecto a su cronología, difusión del tipo, etc.(15)
Guadán(16) vio en estos temas ecuestres: «… una demostración de las armas,
atributos y costumbres del jinete ibérico en todas las posiciones posibles de una decursio o ejercicio militar para la debida instrucción de la tropa adaptándola a la disciplina legionaria».
Quesada y García-Bellido(17)al tratar de las monedas de Ikale(n)sken, mantie-
nen que el jinete armado con escudo circular y conduciendo un caballo a su dere- cha, podría significar la forma de combatir de los jinetes mercenarios númidas al
(8) LOCHIN1994: 221, por ejemplo, núms. 105-106, este último con la lanza en ristre; en la que más similitud
presenta la posición del caballo con el de las monedas es la número 105.
(9) Los números de las escenas de la columna de Trajano mencionadas en el texto responden a los de la obra
de CICHORIUS(1896-1900). LEPPER, FRERE1988: 176-177.
(10) Inspirado en iconografía y narraciones militares de época romana. El arma más representada es la lanza:
MUSSET2002: 48-49.
(11) MUSSET2002: 236-237.
(12) BIANCHIBANDINELLI2003: 39-41, figs. 27-29.
(13) De inicios del siglo I d.C.
(14) ARÉVALOGONZÁLEZ2003: 66-67.
(15) VICOBELMONTE2006.
(16) GUADÁN YLASCARIS1969: 44.
servicio de Cartago(18), que penetraron en la península Ibérica durante la época
bárquida y la Segunda Guerra Púnica. Hay paralelos en las monedas de Itucci (Te- jada la Nueva, Huelva) y Carisa (entre Bornos y Espera, Cádiz), ciudades de An- dalucía de fuerte componente púnico, con jinete a derecha armado con escudo y lanza. Jinetes con escudo los hay en la columna de Trajano (por ejemplo en las es- cenas XXXVII-XXXVIII, CXLII, XCVII, etc.(19)). Algunos investigadores hablan
de ritos guerreros asociados a la iniciación ecuestre, el desultor o eques bini equus (combatiente con dos caballos), propio de una tradición de caballería ligera que exigía particular adiestramiento(20).
El tema en monedas(21), generalizado desde el siglo IV a.C., se ve en las acu-
ñaciones de Macedonia, Larisa de Tesalia, Tróade, Caria, Jonia, etc., si bien, se piensa que son las estáteras de Demetrio I Poliorcetes de Macedonia (290-283 a.C.) las que popularizaron el tipo.
Otras armas ofensivas que empuñan los soldados son: espada en alto, venablo, hacha bipenne o una hoz de guerra.
Entre los elementos no bélicos que llevan los jinetes, vinculados al ejército, están:
— Palma. Villaronga(22) consideró que podría reflejar al caballero triunfante.
Guadán(23) supuso que respondía a una conmemoración victoriosa o a una cele-
bración religiosa. El jinete con palma al hombro (fig. 2) es frecuente en el nordeste ibérico y raro en la Celtiberia. La Victoria suele portar palma en algunas represen- taciones, como atributo (por ejemplo, en un vexillum encontrado en Egipto(24)).
— Lituus(25). Ceca de Louitiskos. Trompeta de caballería, similar a la tuba(26)
de la infantería. Ambas se usaban para señales tácticas, en el campamento o en el campo de batalla. La principal función sería dar la orden de ataque(27).
— Aquila o signum. Ceca de Sekaisa. Se ha propuesto que el jinete porta un azor.
(18) Como describe Tito Livio en su narración de las guerras púnicas en la batalla librada por Asdrúbal con- tra los romanos junto al Ebro (215 a.C.) en su intento de abrirse camino hacia Italia para reunirse con Aníbal: «los jinetes los colocó delante de las alas, los númidas al lado de los cartagineses de infantería y los demás al lado de los africanos. Pero no situó en el ala derecha a todos los númidas, sino a los que, como los acróbatas, llevaban dos ca- ballos y tenían por costumbre saltar armados del caballo cansado al fresco, muchas veces en lo más encarnizado de la pelea: tal era su agilidad y tal la docilidad de los caballos de aquella raza» (Livio, 23, 29, 4-5, trad. J. A. Villar):
QUESADASANZ, GARCÍA-BELLIDO1995: 68-69.
(19) LEPPER, FRERE1988.
(20) ALMAGRO-GORBEA2006: 75-76.
(21) Siguiendo el catálogo de CERMANOVIC-KUZMANOVICet alii 1992.
(22) VILLARONGA1967: 56.
(23) GUADÁN YLASCARIS1979: 81-86.
(24) STEPHENSON2001: 107, fig. 59.
(25) El lituus era una trompa etrusca de campana curva, toma su nombre del báculo del augur, al que asemeja en su forma. Se empleaba para remitir a su unidad las órdenes emitidas por la tuba, que daba señales tácticas en general.
(26) Trompeta recta y larga.
— Caduceo. Ceca de Sedeisken. Guadán ve en este símbolo una marcada do- ble significación religiosa y militar(28).
¿De dónde viene la iconografía? La política propagandística explica que des- pués de alcanzar la gloria militar se confeccionaban pinturas triunfales, como com- plemento a la procesión conmemorativa, exponiendo al pueblo, la gran mayoría iletrados, las conquistas y hechos bélicos. La simpatía popular en Roma por el arte narrativo documental de acontecimientos contemporáneos o recientes de su propia historia, antes que por escenas mitológicas idealizadas, lo habría hecho ser muy valorado, en particular en la celebración de los éxitos militares. Evocaban un acon- tecimiento mediante un soporte plástico y recordaban las hazañas militares que, en el caso que nos ocupa, llevaron a cabo las tropas auxiliares hispánicas en el servi- cio que prestaron en el ejército romano.
Estas pinturas históricas y triunfales habrían desempeñado un gran papel des- pués de inicios del siglo III a.C. como muy tarde, así sucedió tras la victoria obte- nida en la Primera Guerra Púnica, según Plinio(29). Es indudable que las pinturas
ibéricas sobre cerámicas con escenas de batallas, son copias o están inspiradas (los artistas tienen tendencia a concederse ciertas «licencias artísticas») en las narra- ciones triunfales (fig. 15).
Trajano decidió tallar, entre los años 110-113, una obra duradera (mármol de Carrara policromado) por generaciones y que exhibía toda la historia de la cam- paña militar y no sólo relatos aislados, como hasta entonces(30). El bajorrelieve
tiene un planteamiento narrativo, ordenado en frisos superpuestos. Recoge las dos campañas militares articuladas por Trajano contra los dacios en los años 101-102 y 105-106. Posterior fue la columna dedicada al emperador Marco Aurelio (161- 180), después de su muerte, por el Senado y el Pueblo, para honrar la memoria y celebrar sus victorias contra los marcomanos, cuados y yacigios(31).
(28) GUADÁN YLASCARIS1979: 87-88.
(29) LEPPER, FRERE1988: 208-209. ROUVERET1989: 101, 332, 492. PLINIO, H. N. XXXV, 22-23: «Dignatio
autem praecipua Romae increuit, ut existimo, a M’. Valerio Maximo Messala, qui princeps tabulam pictam proelii, quo Carthaginienses et Hieronem in Sicilia uicerat, proposuit in latere curiae Hostiliae anno ab urbe condita CCCCXC. Fecit hoc idem et L. Scipio tabulamque uictoriae suae Asiaticae in Capitolio posuit, idque aegre tulisse fratrem Africanum tradunt, haut inmerito, quando filius eius illo proelio captus fuerat. Non dissimilem offensionem et Aemiliani subiit L. Hostilius Mancinus, qui primus Carthaginem inruperat, situm eius oppugnationesque depic- tas proponendo in foro et ipse adsistens populo spectanti singula enarrando, qua comitate proximis comitiis consu- latum adeptus est»: «Pero la estimación de la pintura se acrecentó principalmente, a mi entender, gracias a Manius Valerius Maximus Messala que, fue el primero, en el año 490 de la fundación de la ciudad (264 a.C.), que expuso sobre una pared lateral de la Curia Hostilia, una tabla pintada representando la victoria que había conseguido en Si- cilia sobre los Cartagineses y Hieron. Lo mismo hizo L. Scipio, que puso en el Capitolio una tabla que representaba su victoria asiática, donde su hermano el Africano conoció alguna amargura, con toda la razón, pues su hijo había sido hecho prisionero en la batalla. Emiliano igualmente siente un resentimiento semejante respecto a L. Hostilius Mancinus: éste que había sido el primero que entró en Cartago, expuso en el foro una pintura reproduciendo el plano de la ciudad y las fases del sitio; él estaba situado al lado y narraba cada detalle a la muchedumbre de espectado- res, lo que le permitió obtener el consulado en los siguientes comicios».
(30) La bibliografía sobre la columna de Trajano es muy amplia, los textos utilizados en este trabajo son:
CICHORIUS1896-1900. LEHMANN-HARTLEBEN1926. ROSSI1971. LEPPER, FRERE1988. BIANCHIBANDINELLI2003.
El modelo lo adoptan las monedas griegas, romanas, hispánicas, galas, etc., y en escultura, las columnas de Trajano y de Marco Aurelio, herederas de los mo- delos pictóricos triunfales de la época de la República. Originalmente las lanzas y otros elementos de la columna de Trajano fueron de metal y se perdieron en el transcurso de los siglos, quizás por ello este detalle ha pasado desapercibido También los escudos (rectangulares y circulares) podían tener escenas pintadas donde se referían campañas militares, batallas y triunfos; esta pintura menor co- piaba un arte mayor que reflejaba las victorias militares.
La iconografía del caballo al galope con jinete debió de permanecer inmutable, desde aproximadamente el siglo IX a.C., por las copias que repetidamente se rea- lizaban.
Una de las representaciones más antiguas, en narraciones bélicas, con el ene- migo derrotado a los pies, está grabada en una de las dieciséis bandas de bronce (repujado y cincelado) que decoraban las puertas del palacio del rey asirio Salma- nasar III (858-824) en Balawat (norte de Iraq), la antigua Imgur-Enlill(32). Esta
crónica visual narra las campañas militares del rey, probablemente copiando dibu- jos de un papiro enrollado. En el arte griego destacar la carga de caballería pintada sobre un aríbalos corintio (hacia el 560 a.C.)(33), en el episodio del caballo de
Troya (fig. 5).
(32) British Museum. Aproximadamente hacia el 848 a.C. KING1915.
(33) Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) III, 1986: 815, núm. 17.
Figura 5.— Una de las representaciones más antiguas con caballos a galope, en una carga de caballería. Pintura sobre un aríbalos corintio (hacia el 560 a.C.) que narra el episodio del caballo de Troya. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III, 1986, p. 815, núm. 17
entre los investigadores. Por contra las mostradas en la de Marco Aurelio son de piedra.
Las escenas XXIV, CXLII-CXLV de la columna de Trajano plasman la posi- ción del caballo y del jinete con la lanza en ristre y en alto (figs. 6 y 7)(34)y en la
LXIV, con la célebre caballería auxiliar númida, a las órdenes de Lusius Quietus