Realización del capítulo prototipo:

Tomamos como referencia el documental web realizado por el afroamericano Gemal Woods,

titulado The Angle Show Webdoc series (disponible en www.theangleshow.com). Aquí el

realizador trae a la red un documental que narra diferentes historias que están relacionadas con la cultura afro en Estados Unidos. Ellos cuentan con un portal donde semanalmente se están subiendo contenidos acerca de música, gastronomía, gestión cultural, etc. Lo que más nos llamó la atención de este documental web fue la forma del montaje. El uso constante de múltiples pantallas y multicámaras nos mostró que existía la posibilidad de narrar el performance de los músicos y el espacio simultáneamente por medio del video. De ese momento en adelante nos tomamos del formato de pantallas divididas y lo ajustamos a lo que nosotros queríamos narrar de la calle y del performance.

139

Bogotá: Distrito Musicalle trae una primera temporada con ocho capítulos donde cada capítulo estará narrado en 4 episodios, proporcionando elementos narrativos acerca del músico y del espacio donde realiza su performance. Cada capítulo se estrenará semanalmente.

El primer capítulo de nuestro documental web está conformado por cuatro episodios sobre el Grupo Ámbares. Son videos que duran entre dos y cuatro minutos. Los primeros tres episodios incluyen las voces de los integrantes del grupo, hablando de cómo se conformó y respondiendo preguntas sobre las implicaciones de tocar en el espacio público. También incluyen voces de las personas que los observan en pleno performance, relatando en pocas palabras lo que les transmite el Grupo Ámbares en el momento en que están tocando. En simultáneo con las voces, aparecen imágenes de dos performance que el grupo realizó en diferentes días en Usaquén.

El cuarto episodio, titulado ‘Memorias del performance’, muestra desde diferentes planos al Grupo Ámbares tocando una canción en pleno performance en Usaquén frente a la entrada de Hacienda Santa Bárbara por el sur. El performance fue grabado con tres cámaras para tener diferentes planos y tomas de las diferentes respuestas que se expresaban en el momento. Además de las tomas de los músicos también se registraron audiovisualmente múltiples respuestas que expresaron las personas en el momento de interactuar con el performance. Se muestran imágenes de mujeres, hombres y un niño bailando extrovertidamente, así como de varias personas grabando con sus cámaras y celulares. Con esto buscamos mostrar que no solamente los músicos callejeros son activos en la construcción de un espacio de goce, sino que también hay espectadores que salen de su condición pasiva de simples observadores y con la respuesta que expresan también contribuyen a la construcción de una estética en el espacio público a partir de la comunicación del goce. También se incluyen imágenes de Usaquén que

140 fueron grabadas desde un carro, con el propósito de narrar y mostrarle al usuario diferentes elementos del espacio donde se lleva a cabo el performance.

En ‘Memorias del performance’ se aplicó el modelo de pantallas divididas que anteriormente contábamos que usaron en The Angle Webdoc series. Se muestran diferentes pantallas a la vez, cada una con una toma diferente. Por ejemplo, mientras en una pantalla se muestra al Grupo Ámbares tocando, en otra se muestra un recorrido en carro por Usaquén y en otra las personas bailando en el momento del performance. Esto se realizó con el propósito de que el usuario tenga la oportunidad de ver las múltiples respuestas que se expresan en el momento del performance y cómo estas ayudan a construir una estética del espacio público desde la comunicación del goce.

Planeamos aplicar este modelo de pantallas divididas así como la temática de las entrevistas a los músicos (experiencia como músico callejero e información personal) en los siguientes capítulos, aunque estamos abiertos a las nuevas dinámicas que nos propongan para seguir desarrollando este documental web.

141

Conclusiones:

Después de hacer registros audiovisuales, fotográficos y sonoros de 20 músicos callejeros de Bogotá y de redactar nuestra experiencia en el momento en que los encontramos, además de realizar un trabajo teórico en el que se tuvieron en cuenta los planteamientos de diferentes autores, concluimos lo siguiente:

- No todos resisten al mercado de la misma forma. Aunque por el hecho de pedir dinero cuando realizan su performance ya hay una sujeción al mercado, algunos músicos callejeros manifiestan cierta resistencia al preservar su subjetividad tocando sus propias canciones y generando una estética a partir de su música, su vestimenta y otros elementos que se opone a las estandarizaciones del mercado. Incluso hay músicos como Sunne, que nunca pide dinero cuando toca, u otros como Los del Cedro y La Rosca Cutre, que en algunos lugares tampoco lo hacen. También hacen resistencia al ejercer su oficio de manera informal, dándole cierto grado de autogestión a su actividad ya que ellos mismos escogen el lugar donde van a tocar, las canciones que van a tocar y la ropa y otros accesorios que van a usar. Otro aspecto en el que se refleja la resistencia al mercado por parte de los músicos callejeros es que su remuneración no es solo monetaria, pues luego de hablar con 20 de ellos podemos concluir que también reciben remuneraciones emocionales. Sin embargo, algunos músicos no se preocupan por preservar su subjetividad al tocar solamente canciones famosas de otros autores, hecho que está sujeto a las lógicas del mercado en la medida en que lo hacen porque consideran que así recibirán más dinero. Otros, como Gildardo Montenegro o Wilson Durán (de Alegría Vallenata) ni siquiera consideran que hagan resistencia al mercado en algún aspecto, sino que para ellos trabajar en el espacio público es otra forma de comercializarse.

- El hecho de que hagan resistencia al mercado en diferentes formas no quiere decir que pretendan acabar con el mercado o arrebatarle sus clientes. Comunicando goce informalmente en el espacio público, algunos músicos callejeros tratan de ofrecer otras alternativas que preservan cierto grado de autogestión y subjetividad, lo que las diferencia de los productos que ofrece el mercado.

- No todos los músicos callejeros ejercen su actividad como una forma de sobrevivir. Tal es el caso de La Rosca Cutre, que usan el dinero para reparar y comprar instrumentos, o Los del Cedro que lo usan para gastos que están más allá de las necesidades básicas. En cambio en el caso de Guillermo, el hombre ciego que toca tiple y harmónica, Iber, el marimbero, Heriberto, el adulto mayor que toca clarinete, y Joaquín, el que toca un violín con una sola cuerda, solamente reciben dinero de la música, con lo cual tienen que cubrir todos sus gastos.

142 - Haber salido nosotros mismos a buscar músicos callejeros en diferentes lugares en Bogotá nos permitió preservar cierta subjetividad. Tal experiencia fue un aporte narrativo para nuestro trabajo.

- Al realizar su performance, los músicos callejeros movilizan otro sentido del espacio público al usarlo como espacio de goce que contrarresta su uso residual y los imaginarios asociados al miedo que se tienen de este. Pero las múltiples respuestas que expresan los ciudadanos a partir de su interacción con el performance son puntos clave al determinar el impacto y la estética que genera. Por eso no en todos los casos el observador deja de ser pasivo para convertirse en un elemento activo que afecta el curso del performance.

- La mezcla y la migración que caracterizan a Bogotá se reflejan en el performance de los 20 músicos callejeros que encontramos. Hay una amplia diversidad de géneros nacionales y extranjeros, como jazz gitano, reggae, rock, géneros del Caribe y el Pacífico colombiano, entre otros. Eso en cuanto a la mezcla. En cuanto a la migración, son varios los músicos callejeros que vienen de otras regiones del país, como el caso de Iber (pacífico colombiano), Grupo Artesanal (Caribe colombiano), Samuel (Cali), Sunne (Yopal), Heriberto (Barranquilla), Alejandro Aristizabal (Medellín), entre otros.

- Al comunicar goce en el espacio público, los músicos callejeros en Bogotá contrarrestan el imaginario que se tiene de la ciudad como un lugar peligroso y fortalecen el imaginario de una ciudad rica en cultura.

A partir de nuestra decisión por la opción digital para realizar Bogotá: Distrito Musicalle concluimos lo siguiente:

- La red posibilita la realización de un producto interactivo. Esta condición le permite al usuario tomar ciertas decisiones sobre el orden en que quiere ver el contenido del documental web y seleccionar lo que quiere ver. De esta manera se rompe con la linealidad y se generan diferentes formas de experimentar el producto.

- Esta condición de interactividad también permite que el usuario trascienda su carácter de observador pasivo y pueda participar en el documental web y seguirlo desarrollando enviándonos sus registros audiovisuales, fotográficos, sonoros o escritos de músicos callejeros en Bogotá.

- Este documental web le da la posibilidad a los músicos de visibilizarse en un espacio diferente a la calle. Se les da la oportunidad de llegar a otros públicos que no están presentes en el

143 momento en que realizan su performance. De esta manera se integra una cotidianidad material, que son los músicos callejeros, a la cotidianidad virtual que se construye a diario en la red. - Narrar en un formato digital los performances de los músicos callejeros y las múltiples respuestas que expresan los ciudadanos a partir de su interacción con estos, permite construir una estética de la ciudad desde el espacio público y desde la red.

- El hecho de que sea un trabajo no solamente teórico sino también un producto narrativo, nos permite preservar cierta subjetividad ya que narramos la actividad de los músicos callejeros a partir de nuestro encuentro con ellos, de nuestra propia experiencia.

Luego de realizar el prototipo de un capítulo de Bogotá: Distrito Musicalle, dividido en cuatro episodios, concluimos lo siguiente:

- El reto de construir una estética particular para el audiovisual que hicimos nos obligó a crear nuevas dinámicas a la hora de grabar. Por ejemplo: siempre quisimos que el público involucrado en los performance fueran personajes fundamentales, además el diseño sonoro se hizo pensando en las características sonoras de la calle.

- El hecho de que en la calle se manifiestan múltiples expresiones, nos obligó usar un modelo que, además de narrar el performance del músico, logrará narrar el espacio y la experiencia de los ciudadanos. Para esto grabamos a tres cámaras simultáneamente, cada una encargada de narrar algo distinto del performance (espectadores, músicos, transeuntes, camarógrafos). - Por el momento este documental web narra historias sobre músicos callejeros, la idea es que también se puedan incluir historias paralelas que ocurren en el espacio que ocupan estos sujetos.

- La calle y el constante movimiento en la búsqueda de los músicos por algunos lugares de Bogotá, nos enseñó que hay que saber utilizar bien los recursos técnicos y movilizarse sólo con lo necesario, sin dejar a un lado la calidad del producto.

- Después de repasar las lógicas y dinámicas de la narración web nos dimos cuenta que los formatos de corta duración con una identidad estética sólida son los que llegan a tener éxito, donde no se descuida ni el contenido ni la forma.

- El montaje en las memorias del performance fue de suma importancia, pues la exploración a la hora de utilizar las pantallas divididas y las multicámaras nos permitió generar preguntas sobre

144 los músicos, el espacio, y los ciudadanos, elementos claves de la apropiación del espacio público.

Dificultades:

- Al disponer solo de cuatro meses para realizar un trabajo teórico y un documental web, no tuvimos tiempo suficiente para realizar un segundo capítulo, por lo que decidimos presentar solo un capítulo como prototipo.

- Los equipos del Centro Ático de la Universidad Javeriana como cámaras de video y dispositivos de audio no siempre estaban disponibles para alquilar, por lo que a veces teníamos que grabar a los músicos con cámaras de menor calidad.

- No pudimos registrar todos los performances con tres cámaras como teníamos planeado en un principio porque somos dos en el grupo y la tercera persona que nos colaboraba no siempre estaba disponible a las mismas horas que nosotros.

- En algunas ocasiones tuvimos que detener las grabaciones por la lluvia o por exceso de sol. - Hubo dificultades para encontrar bibliografía específica sobre músicos callejeros, pues no ha sido un tema explorado con profundidad por los académicos o investigadores.

Planes a futuro:

- Para la sección ‘músicos’, donde los músicos están divididos de acuerdo al lugar que los encontramos y sobre cada uno se narra el momento en que lo encontramos junto con datos biográficos, tenemos planeado diseñar un mapa interactivo de Bogotá donde estarán marcados los recorridos que hemos hecho (por cuestiones de tiempo no lo alcanzamos a poner en funcionamiento para esta entrega). En cada recorrido habrá puntos que marcarán el lugar donde se encontraba cada músico en el momento en que vimos su performance y el usuario podrá hacer click para ver la narración sobre cada uno.

- Como hasta el momento hemos encontrado veinte músicos y solamente hemos hecho el capítulo de uno, tenemos diecinueve más por hacer. Incluso ya lanzamos el video promocional

145 - Tenemos planeado visitar otros lugares de Bogotá frecuentados por músicos callejeros que se sitúen más hacia el occidente, ya que los lugares que visitamos para esta entrega son todos cercanos a la carrera séptima.

Bibliografía y webgrafía

- ALARCÓN, María Camila (2010), El rebusque musical en Bogotá: una mirada desde la

crónica, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- BERMÚDEZ, Egberto (2000), Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538 – 1938,

FVNDACION DE MVSICA, Bogotá.

- BORJA, Jordi y MUXÍ, Zaida (2000), El espacio público, ciudad y ciudadanía, Barcelona,

disponible en http://pensarcontemporaneo.files.wordpress.com/2009/06/el-espacio-publico-

ciudad-y-ciudadania-jordi-borja.pdf

- CARLSON, Marvin (1996), Performance: A critical introduction, Routledge, Nueva York.

- DANE, Metodología informalidad gran encuesta integrada de hogares-GEIH, disponible en

http://www.dane.gov.co/files/investigaciones/boletines/ech/ech_informalidad/metodologia_inform alidad.pdf

- FORREST, Fred (2006), Manifiesto para una estética de la comunicación, Signo y

Pensamiento, vol. XXV, núm. 49, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- FOSSATTI, Mariana y GEMETTO (2011), Jorge, Arte joven y cultura digital, Ártica Centro Cultural 2.0, disponible para su descarga en www.articaonline.com

- GOFFMAN, Erving (1959), The presentation of self in everyday, Doubleday Anchor Books,

Nueva York.

- GUTIÉRREZ, Eduardo (2006), “Rasgos del goce en Bogotá: episodios para una historia de la comunicación desde la vida cotidiana”, en Entre miedos y goces, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- HOSSEINI, Melahat y WAKKARY, Ron (2004), Influences of Concepts and Structure of

146

Technology, Simon Fraser University, British Columbia, disponible en

http://www.archimuse.com/mw2004/papers/hosseini/hosseini.html

- LAZZARATO, Maurizio (2006), Art and work, disponible en

http://thenewobjectivity.com/pdf/artandwork.pdf

- Ley 9 de 1989, El Espacio Público, disponible en http://www.choachi-

cundinamarca.gov.co/apc-aa-files/495052435f534c4943455f3030303033/espacio_p_blico.pdf - NEVE, Eduardo (2012), La ciudad que hace música y la música que hace ciudad: hacia la promesa de la ciudad arte, Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, Volumen 2, número 2, Universidad de Durham, Inglaterra.

- OIT (Organización Internacional del Trabajo): XVII Conferencia Internacional de Estadísticos del Trabajo. Ginebra, diciembre de 2003.

- PARRA, Juan David (2006), “Miedos y goces: de la ciudad al ciberespacio”, en Entre Miedos y goces, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- PÉRGOLIS, Juan Carlos (2005), Ciudad Fragmentada, Nobuko, Buenos Aires.

- POSTIGO, Inmaculada (2002), “El relato audiovisual: del relato clásico al relato interactivo”, Historia y Comunicación Social, vol. 7, Universidad Complutense, Madrid, disponible en http://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110187A

- RANCIERE, Jacques (2010), El espectador emancipado, Ediciones Manantial, Buenos Aires. - REY, Germán (2010), Los sentidos despiertos: públicos y apropiación de la música, la danza y el teatro en Bogotá, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Bogotá.

- RINCÓN, Omar (2008), “Lo bailao no se quita”, en Industrial culturales, músicas e identidades, editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- RINCÓN, Omar (2006), “Apagá la tele, viví la ciudad: en busca de las ciudadanías del goce y las identidades del entretenimiento”, en Entre miedos y goces, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá.

- RINCÓN, Omar (2006), Narrativas mediáticas o cómo se cuenta la sociedad del

147 - RUBIO, Jaime (1993), La ciudad lugar y símbolo de comunicación, en en Revista Signo y Pensamiento, Volumen 12 No. 22, Bogotá.

- SCHECHNER, Richard (2006), Performance studies: An introduction, Routledge, Nueva York.

- SENNETT, Richard (2006), La cultura del nuevo capitalismo, Anagrama Colección

Argumentos, Barcelona.

- SILVA, Armando (2003), Bogotá Imaginada, Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S.A., Bogotá.

- SILVA, Armando (2000), Imaginarios urbanos, Tercer Mundo Editores, Bogotá.

- VÁSQUEZ, Fernando (1993), Citizen Semiosis, en Revista Signo y Pensamiento, Volumen 12 No. 22, Bogotá.

- WEINBERG, Darin (2002), Qualitative research methods, Cambridge University,

Cambridgeshire

Anexos:

- CD ROM que incluye capítulo prototipo y video promocional del segundo capítulo. - Formato de presupuesto de producción

148

PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN

ProyectoBogotá: Distrito Musicalle

Productor GeneralÁlvaro José Peña y Juan Sebastián Toro DirectorAlvaro José Peña y Juan Sebastián Toro

0. RESÚMEN