Regularidades discursivas: la locura de Ofelia

Uno de los rasgos más notables de la modernidad es el progreso. Éste requiere continuamente de la legitimación, el refinamiento y el perfeccionamiento de los sistemas de opresión sobre las personas diferentes y marginales en sociedades homogeneizadoras. El

resultado actual de esta evolución de las técnicas de adormecimiento, control o aislamiento de la persona anormal es la institución psiquiátrica y el diagnóstico funciona como una rotulación estigmatizadora aplicada a quien tiene una conducta que molesta u ofende a la sociedad (De Freitas s. p.).

Aunque la ruptura con lo nómico no es algo que haya incomodado sólo a la sociedad moderna (o post-moderna), en la escena isabelina se generó una particular interpretación de la locura, quizás algo desprejuiciada. Los dramaturgos ingleses, desde Shakespeare hasta Ben Jonson, se vieron en la necesidad de dignificar las expresiones pasionales y viscerales de sus personajes, en contraposición al contexto donde se encontraban, para que adquirieran un aura especial y distintiva. Se trataba de confrontar la expresión íntima, singular e individual, con las manifestaciones de lo establecido, de lo normativo. De ahí que fuesen normales, en ciertos personajes shakesperianos, las expresiones disparatadas y absurdas, las ocurrencias delirantes, los gestos extravagantes y grotescos. La dramaturgia inglesa del período estudiado intentaba encontrar un lenguaje que sonara en armonía con lo marginal y lo diferente. Sin embargo, las expresiones de esos personajes, por muy absurdas y extravagantes que fuesen, poseían sentido. Si bien el disparate aparentemente no posee ningún significado particular, se contrapone a la presencia de sentido. De esta manera, al hacer pasar a los personajes más llamativos por un tamiz de insensatez, es posible la eclosión de un nuevo matiz para la locura.

Es por esto que en el teatro de la época, en algunas ocasiones, no se procuraba condenar al loco ni al insensato. Existían quienes fingían estar locos cuando realmente no lo estaban, como Hamlet, y quienes eran víctimas de una verdadera pasión enloquecedora, como Ofelia. Hasta tal punto llegó el prestigio de lo maníaco, que no sólo se lo contemplaba y admiraba por lo sugestivo de sus expresiones, sino que incluso se deseaba imitarlo. Se podría argüir que era un fenómeno ficticio, que sólo ocurría dentro del teatro, como una mera actuación, con el fin de entretener. Sin embargo, Jonson no lo creía así, por eso en Every Man in His Humour (1598)sostiene:

Y bien, yo fustigaré a esos monos y mostraré, a los ojos corteses de los espectadores, un espejo tan amplio como el escenario en el que estamos. Allí verán la deformidad de nuestros tiempos, anatomizada en cada uno de sus músculos y de sus nervios. (Jonson 117-121)

espectadores y, por tanto, de su contexto histórico. Pero para el dramaturgo inglés es además un teatro de operaciones estratégicas donde el creador de la obra ejerce su poder sobre su público, para así develar, extirpar y volver contra ellos sus propias corrupciones, como si fuesen un

phármakon, palabra que, al mismo tiempo que significa ―veneno‖, significa ―remedio‖. Nos dice Jonson: ―Mi mano severa fue hecha para sacudir los vicios, y hacer salir el humor de esas almas esponjosas que se hincharon con todas las pequeñas vanidades ociosas‖ (143-146).

En la obra de Shakespeare, por ejemplo, se encuentran algunos personajes que, lejos de ser víctimas de la locura, son lo suficientemente ingeniosos para hacer desfachateces con un aire de gravedad. Por otro lado, se encuentra la locura del bufón, que es consciente de sí misma, juega a la demencia y, al representarse a sí misma, se desbarata. Al mismo tiempo, el personaje se burla de los demás. El bufón y el melancólico se introducen en el escenario isabelino en el mismo momento, independientemente de que sean cómplices o antagonistas.

Al decir de Carol Thomas Neely (1991) en la Edad Moderna el discurso de la locura ganó prominencia porque estaba implicado en los aspectos médicos, jurídicos, teológicos, políticos y sociales de la re-conceptualización de lo humano. Poco a poco la locura, y por lo tanto la cordura, comenzaron a ser secularizadas, medicalizadas, psicologizadas y vinculadas con el género. En el Renacimiento la locura era considerada el punto de intersección entre lo humano, lo divino y lo demoníaco. Era vista como posesión, pecado, castigo y enfermedad, en forma simultánea. Así se confirmaba la inseparabilidad de lo humano y lo trascendente:

By theorizing and representing madness, the Renaissance gradually and with difficulty began to try to separate human madness from the supernatural (from demonic and divine possession, as does Edward Jorden‘s treatise on hysteria, The Suffocation of the Mother); from the spiritual (from doubt, sin, guilt, and rational suicide, as does Timothy Bright‘s Treatise of Melancholy); from witchcraft and bewitchment (as does Reginald Scot‘s Discouerie of Witchcraft); from frauds who imitated these conditions (as does Samuel Harsnett‘s Declaration of Egregious Popish Impostures). (Neely 318-319)

Por otra parte, en Historia de la locura en la época clásica I (2002), Foucault la considera una formación discursiva, presentádola como la enfermedad que reemplazó a la lepra. Plantea cuestionamientos tales como: ―¿Por qué de pronto esta silueta de la Nave de los Locos con su tripulación de insensatos invade los países más conocidos?, ¿por qué de la antigua unión del agua y la locura nace un día preciso este barco?‖ (Foucault, Historia de la locura 28).

El lenguaje de Ofelia evidencia su estado psicológico. Sin embargo realiza esfuerzos para constituir su propia voz, para expresar verdaderamente sus dilemas. Además, su locura le permite revivir el amor perdido de Hamlet. Igual que él, ella adopta este estado como una forma de hacer frente a la muerte y la traición; consigue así un espacio para escapar de la realidad, revelando su impotencia ante la manipulación paterna y la intimidación. La heroína usa su locura para sobrevivir a la opresión de Claudio y Polonio. Irónicamente, su demencia refuerza la necesidad de una tecnología de poder para mantenerla vigilada. En lugar de ser comprendida y consolada por su situación mental, Ofelia está sujeta a más represión y alienación. Cuando el comportamiento que deriva de su estado supera la tolerancia de la autoridad patriarcal, la muerte es la opción inevitable para terminar su confusión interna. Sólo desde su locura Ofelia habla con su propia voz, pero su estado psíquico la lleva a la autodestrucción.

Al decir de David Leverenz (1978) Ofelia no pierde su cordura de repente sino que es empujada hacia ella a causa de la difícil situación que padece, que la perturba a un punto tal que resquebraja su sensatez (Chen 9). Ronald D. Laing (1965) comparte también este punto de vista:

Ophelia‘s ‗madness‘ is a natural response to the unacknowledged interpersonal falsities of the group. Her history is another instance of how someone can be driven mad by having her inner feelings misrepresented, not responded to, or acknowledged only through chastisement and repression. (Laing 300)

Las palabras de Horacio ponen en evidencia la lamentable condición de Ofelia, cuyo discurso alienado invita a una interpretación psicológica, temática y de género. Se resitúa el material sagrado en un contexto secular y psicológico:

Hor. She […]speaks things in doubt

That carry but half sense. Her speech is nothing. Yet the unshapped use of it doth move

The hearers to collection; they yawn at it

And botch the words up to fit their own thoughts, Which, as her winks and nods and gestures yield them, Indeed would make one think there might be thought, Though nothing sure, yet much unhappily. (IV. v. 7-12)

Ella y Hamlet presentan la distinción entre locura fingida y real y entre el suicidio como un acto consciente y como un acto demencial (324). Se trata a su vez de distinciones que la cultura estaba

estableciendo gradualmente.

La locura de Ofelia está representada a través del discurso fragmentado. Su pérdida de la cordura amalgama y seculariza rituales que involucran otros aspectos, tales como lo sobrenatural. Ofelia recita fórmulas, cuentos y canciones que ritualizan pasajes de transformación y pérdidas varias, entre ellas el amor, la castidad y la muerte. Estas transiciones son expresadas en las fórmulas sociales de saludo y despedida: ―Well, God ´ild you,‖/ ―Good night, ladies, good night‖ (IV. v. 42, 73). En otras instancias, evocan fórmulas religiosas: ―God be at your table!‖ /―God ha‘ mercy on his soul! / And of all Christian souls, I pray you‖ (IV. v. 44, 198-199); alusiones a cuentos de mujeres que sufren cambios en su status: ―[tales of the] owl [who] was a baker‘s daughter‖ (IV. v. 42-43); o el caso de una joven que fue secuestrada por el mayordomo de la familia, entre otras.

Las canciones de Ofelia también significan ritos de pasaje truncos. Amor y pérdida se corporizan en los semas de las canciones de amor verdadero: ―imagined with a cockle hat, staff, and sandals, all icons of his pilgrimage‖ (324). También le canta a la pérdida de la virginidad en el día de San Valentín, momento en el cual una criada cruza un umbral, tanto literal como psicológico:

Then up he rose and donned his clothes And dupped the chamber door,

Let in the maid, that out a maid Never departed more.

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Young men will do‘t if they come to‘t,

By cock, they are to blame. (IV. v. 52-55, 61-62)

Las otras canciones lamentan una muerte y presentan indicadores concretos de un entierro ritual en el que se distinguen: ―a flaxen poll / a bier, a stone‖. Este tipo de canciones le permiten a Ofelia llorar la muerte de su padre, representar su funeral, hallar su cadáver y encontrar consuelo: ―he is gone, he is gone, / And we cast away moan‖ (IV. v. 196-197). En este ritose subsumen las pérdidas reales e imaginarias de Ofelia: amor, virginidad y cordura.

El reparto de flores en la corte es una extensión de un ritual de dispersión, que simboliza el amor perdido, la desfloración, y la muerte. A través de su discurso alienado se pone en

evidencia un ritual cultural secularizado de maduración y de duelo.54

Su inquietud y agitación también se manifiestan corporalmente: ―[…] her winks, nods and gestures‖ (IV.v.11). Los gestos y el discurso se asemejan porque ambos manifiestan su condición perturbada. El contexto de su enfermedad, como el de la histeria más tarde, es la frustración sexual, su impotencia ante el entorno social de su cuerpo femenino. El discurso refleja este contexto. Laertes, angustiado, se refiere a Ofelia como un ―document in madness‖: ―Thought and affliction, passion, hell itself, / she turns to favor and to prettiness‖ (IV. v. 185-186). Esto muestra cómo la lectura de la auto-representación de la locura puede estetizar esta condición. Se mitigan así la crítica social y los aspectos anormales de la enfermedad. De manera similar, Gertrudis narra la muerte de Ofelia como hermosa, natural y erotizada, presagiando las representaciones de la histeria femenina como sexualmente frustrantes y teatralmente seductoras (Neely 325).

La representación de Ofelia introduce implícitamente convenciones para la lectura de la locura como una inflexión de género. Igualmente, los contrastes entre la demencia de Hamlet y la de Ofeliase evidenciancomo distinciones de género, aunque las escenas en las que se manifiesta el estado mental de ella pueden servir como un doble de Hamlet durante su ausencia de Dinamarca.55 La locura del príncipe es la contracara de la de Ofelia, así se enfatiza la diferencia entre locura fingida y locura real.

El contraste entre el suicidio de Ofelia y el acto previsto y calculado de Hamlet representa, teatralmente, la distinción existente en el período isabelino entre el suicidio calculado (felo-de-se), que constituía un pecado y un delito civil, y la autodestrucción por demencia (non

54_{Joan Klein, ―Ángeles y Ministros de la Gracia‘: Hamlet, IV, v-vii,‖ Allegorica, 1, 2 (1976), 156-76, considera la} locura de Ofelia y presta atención a las tradiciones culturales de las cuales hace uso. Pero mientras ella ve el rol de Ofelia como providencial, como un ministro de Hamlet, Neely (1991: 325) observa que las referencias religiosas se encuentran divididas del contexto teológico en la locura de su discurso. En los discursos de Ofelia se identifican referentes temáticos de sus canciones, especialmente el del ―amor verdadero‖. Neely sugiere que no es posible determinar con precisión un referente o audienca en particular ya que los referentes en el discurso son múltiples y son tanto personales como culturales. En una cita de pie de página (Neely 325) el autor sugiere consultar también a Peter J. Seng, The Vocal Songs in the Plays of Shakespeare: A Critical History (Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1967), pp. 131-56, por un resumen de este comentario.

55_{Joan Klein considera a Ofelia como un sustituto y ministro de Hamlet, pero Neely (1991) la ve como un ―doble} oscuro‖. (Neely 325)

compos mentis). Cuando se comprobaba que el acto era un asesinato intencionado, racional y calculado, la propiedad del fallecido era incautada por el Estado y su familia no tenía derecho a un entierro cristiano. En cambio, si se probaba que el acto era la consecuencia de una enfermedad demencial, el suicidio volvía inocente al difunto y le permitía a la familia retener la propiedad y darle cristiana sepultura. La secularización del suicidio y la de la locura se complementaban. El suicidio de Ofelia es descripto por Gertrudis como accidental: ―[…] an envious silver broke‖ (IV. vii. 174), en forma pasiva e involuntaria. En la Inglaterra del siglo XVI, el ahogamiento era el medio más usado por las mujeres para suicidarse, lo que hacía conflictiva la causa de la muerte, ya que la justicia debía precisar si se había tratado de un accidente o de un acto volitivo.

La obra deja varias posibilidades en suspenso. La representación de la muerte de Ofelia por parte de Gertrudis evita la condena por motivos religiosos, pero no la absuelve explícitamente por razones médicas o legales. La reina narra la muerte de Ofelia interpretándola como un hermoso ritual natural, de pasaje y de purificación. El cuerpo fragmentado, dislocado y enloquecido inevitablemente regresa a la naturaleza:

[…] Her clothes spread wide,

And mermaid like awhile they bore her up; Which time she chanted snatches of old tunes, As one incapable of her own distress,

Or like a creature native and indued. Unto that element. […] (IV. vii. 176-81)

A modo de conclusión, se puede afirmar que Shakespeare decide que sea una mujer, pero del tipo opuesto a Ofelia, quien describa en forma poética su muerte. Según el relato de la reina, sus ropas se esparcieron manteniéndola a flote para que, aunque fuera por breves momentos, diera vida a las canciones con las que había tratado en vano de expresarse. Luego, el peso de las vestimentas la sumergió gentilmente en el seno del agua, que la acogió como si fuese una criatura de ese ámbito, y regresó en un breve movimiento pendular. Ofelia intenta, con un solo acto, mantener su propia voz y superar su orfandad al volver al seno que le propone el entorno natural del agua, como la última forma de lograr identidad y unidad con los elementos definitorios de su femineidad, al notar su similitud con una flor. Finalmente, el agua es el último refugio para su atormentada existencia.

V.4 Macbeth56