Revisitando dos escenas de producción de tejidos

Como ya hemos apuntado, las imágenes en Mesopotamia no son tan abundantes como en otras zonas como Egipto y no contamos con escenas significativas de producción de tejidos del periodo de la Tercera Dinastía de Ur. Por ello, como ejemplos para esta sección, hemos seleccionado dos imágenes representativas del tipo de escenas de tejido frecuentes en Mesopotamia, aunque ambas son muy anteriores a Ur III. De ellas nos interesa especialmente ver cómo la presunta neutralidad de las escenas tecnológicas, a la que hemos aludido anteriormente, puede afectar a la lectura de la división sexual del trabajo que en ellas se plasma. También veremos cómo el trabajo a partir de dibujos condiciona las siguientes fases de la interpretación.

Empezaremos por los sellos de Susa (actual Irán). Se trata de un conjunto de sellos de mediados del cuarto milenio a.n.e., entre los que se cuentan bastantes que retratan escenas relacionadas con la producción de tejidos. Imágenes de estos y otros sellos han sido publicadas con dibujos y, sólo en algunos casos, también con fotografías. Así, muchos análisis parten de una imagen que es ya, en sí, una primera interpretación

(Breniquet 2008: 270).23

Entre los dibujos publicados de estos sellos, distinguimos entre los supuestamente neutrales (Amiet 1961) y otros en los que negro y blanco son usados para destacar aspectos específicos. Ejemplos de este segundo grupo serían Breniquet (2008), que usa el negro para destacar lo que ella identifica como útiles para el trabajo textil en las escenas, y Asher-Greve (2008), que usa el blanco para los cuerpos que ella identifica como masculinos y el negro para los femeninos.

Como ejemplo de lo que aquí discutimos sobre este conjunto de sellos de Susa, mostramos algunas imágenes del sello Sb 6952, hoy en el museo del Louvre (París). Este sello muestra figuras humanas con colas de caballo y representa una escena claramente relacionada con la producción de tejidos: la preparación de la urdimbre.

23 _{Un buen ejemplo de Egipto de cómo los dibujos condicionan los posteriores análisis y estudios de los}

materiales es el de las archiconocidas pinturas de las tumbas de Beni Hasan (Imperio Medio Egipcio, c. 2119-1793 a.n.e.), en las que hay numerosas escenas de producción de tejidos. Primero fueron publicadas por Newberry (1983, vol. 2: lám. 4 y 1900, vol. 4: lám. 15) hace ya más de cien años. Estas reproducciones de Newberry fueron la base para los estudios sobre la producción de tejidos en Egipto durante cerca de un siglo y sólo se pusieron en cuestión cuando, décadas después, Vogelsang-Eastwood fotografió las pinturas y cuestionó la fidelidad de algunos de los dibujos (Vogelsang-Eastwood 1992). Recientemente, Tineke Rooijakkers ha hecho otra serie de dibujos de las pinturas a partir de dichas fotos (Rooijakkers 2005). El resultado es que tanto la publicación de Vogelsang-Eastwood como la de Rooijakkers, al revisar de nuevo las imágenes, proponen nuevas lecturas y discuten la influencia de los dibujos de Newberry en las interpretaciones hechas hasta el momento.

Varias imágenes de este sello han sido publicadas: las listamos en orden cronológico y reproducimos algunas de ellas en la figura 4 (a continuación): Legrain 1921, fig. 220 (parte superior de la siguiente figura); Amiet 1961, fig. 273; Asher-Greve 1985, fig. 282 (reproduciendo Amiet 1961); Rova 1994, fig. 365 (en parte central de la siguiente figura); Breniquet 2008, fig. 79, n. 7 (parte inferior de la siguiente figura).

Fig. 4: dibujos del sello Sb 6952, procedente de Susa. Imágenes publicadas por Legrain (1921, fig. 220, parte superior de la figura), Rova (1994, fig. 365, parte central de la figura) y Breniquet (2008, fig. 79, n.

7, parte inferior de la figura).

El estudio de este tipo de sellos pone sobre la mesa, entre otros, la cuestión del género de las figuras representadas. Y como es de imaginar, las respuestas a esta pregunta fácilmente influyen sobre las conclusiones acerca de la división sexual del trabajo en la producción de tejidos. Inicialmente, muchas de las figuras con cola de caballo fueron interpretadas como femeninas, considerando que este era un peinado típico de mujeres (Asher-Greve 1985: 49). Recientemente, estas lecturas han sido revisadas tomando en consideración no sólo el peinado, sino también la posición de las figuras (Asher-Greve 2008). Aplicando este nuevo criterio, aunque muchas de las figuras de las escenas de producción de tejidos siguen leyéndose como mujeres, otras figuras con colas de caballo han empezado a considerarse hombres, con lo que este cambio de prisma conlleva (Asher-Greve 2008: 126-128; Garcia-Ventura 2012: 510).

El otro ejemplo que proponemos comentar aquí brevemente es una pintura sobre cerámica, el conocido vaso de Tell Agrab (región del Diyala). Esta vasija de figuras rojas del tercer milenio a.n.e. fue primero publicada por Pinhas Delougaz en dibujos (1952: lám. 1) y una fotografía (1952: lám. 57) (véase fig. 5). La pieza (IM 32029) fue

restaurada en el museo de Irak, donde hoy se conserva. Los mismos dibujos han sido también recientemente reproducidos, en una versión en blanco y negro, por Breniquet (2008: fig. 80). A su vez, otra fotografía de la cerámica está disponible en el catálogo del museo de Irak editado por Faraj Basmachi (1972: fig. 40).

Ya en su publicación de 1952, Delougaz describe las pésimas condiciones en las que se encontraba la pieza cuando se halló y las dificultades que tuvieron que superarse para reconstruirla (Delougaz 1952: 67). Interpretaciones recientes del vaso siguen partiendo de los dibujos de Delougaz, como la ofrecida por Breniquet, quien propone nuevas opciones para la identificación del instrumento que sostienen las tres figuras (Breniquet 2008: 288-289).

Por otra parte, habitualmente las figuras se identifican con mujeres. Y si bien es muy posible que se trate de mujeres si miramos el dibujo de Delougaz, no parece tan obvio si miramos las fotografías de la reconstrucción (es decir, también una interpretación), de la vasija. Así pues, la atribución del género a las figuras de la vasija está claramente condicionada por nuestras expectativas: si se interpreta la escena como una escena de hilado (lo cual es sólo una de las posibilidades) y asumimos que esta tarea era mayoritariamente llevada a cabo por mujeres, entonces estamos claramente condicionados y condicionadas para ver mujeres en estas figuras (Garcia-Ventura 2012: 511).

Fig. 5: dibujo y fotografía de la vasija restaurada, ambas adaptaciones en blanco y negro de Delougaz (1952: pl. 12 y 57, imagen reproducida por cortesía del Oriental Institute Museum, University of