observa cómo sonaría la mezcla sin ella.
• Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretación. Usa altavoces para la mezcla principal.
• Mezcla a volúmenes bajos – esto te salvará los tímpanos, y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchará tu música. Esto es especialmente importante en el rock, donde la tentación de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque así es como debe escucharse. Si resulta dinámico y emocionante a un volumen bajo, entonces sabrás que a un volumen más alto sonará estupendamente.
• No olvides los trucos clásicos, como por ejemplo comprobar cómo suenan las mezclas en bruto reproduciéndolas en distintos lugares, como el equipo de tu coche, otros equipos de música que no sean el tuyo, o escuchando desde fuera de la habitación con la puerta abierta.
ESTUDIANDO ARREGLOS
Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus
canciones favoritas, especialmente con auriculares. Oír lo que se hace en la práctica te ayuda a crear arreglos más eficientes y a crear “plantillas” para el tipo de música que compones. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una canción. Para apreciar el arte de los arreglos lo único que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien
meditadas. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: “Being For The Benefit Of Mr Kite” (The Beatles), “You’re All I Need To Get By” (Marvin Gaye y Tammi Terrell), “Theme from Shaft” (Isaac Hayes), “I’m Not In Love” (10cc). Para un curso acelerado de cómo hacer arreglos, escucha los siguientes álbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la época del 64 al 67, “Motown Chartbusters Volumes 1-5”, “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin, “Hounds Of Love” de Kate Bush, “Grace” de Jeff Buckley, “OK Computer” de Radiohead, y “Felt Mountain” de Goldfrapp.
Con esta intención, observemos cuatro arreglos en detalle:
ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS
THE RACONTEURS: “STEADY, AS SHE GOES”
The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo), Patrick Keeler (Batería y percusión), Jack White (Voces, guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz, guitarra y teclados). Su álbum de debut, Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor álbum de Rock, y “Steady, As She Goes” a mejor interpretación de una banda. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos.
Desde la perspectiva de un compositor, “Steady, As She Goes” demuestra que poca cantidad de música hace falta para hacer una canción. La canción se basa en una frase de dos
compases que dura más o menos cuatro segundos, la cual se repite unas 38 veces, un
compás de enlace, y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). Esto son quince segundos de música. La repetición de todos esos trozos extienden la
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La progresión básica es una vuelta de cuatro acordes, usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (Si- Fa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). La progresión de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. En cuanto a los arreglos, merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el número de repeticiones en la música. La pista comienza con una parte de batería sin bombo durante cuatro compases. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09), seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17), los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresión se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es – una corchea antes de lo que había aparecido anteriormente). Muchas de las pistas tienen acentos rítmicos cambiados, lo cual ocurre mucho antes.
Durante esta intro la progresión de acordes es ambigua porque no está claro si el “si” que suena cortado es mayor o menor. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigüedad. Así que aquí tienes un segundo consejo para sacar más partido a una
progresión de acordes. Tócala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores, y luego tócala con los acordes completos.
Dinámicamente, “Steady As She Goes” contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente, y ambos usan la misma progresión de acordes. Fíjate también como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista, que son muy “secas” (no tienen reverb) y están al frente de la mezcla.
ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS
SNOW PATROL: “EYES WIDE OPEN”
“Final Straw” vendió dos millones de copias y ganó un premio Novello al mejor álbum en
2005. “Eyes Wide Open” llegó al número uno en la lista de álbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de música electrónica para añadir interés. No tienen miedo de trabajar con la reverb, el espacio y la distancia, en contraste con las producciones más comerciales que promocionan el sonido “seco” en muchos discos de rock independiente. La coda de “Spitting Games” es un punto a favor de esto, con la voz y la guitarra grabadas con un micrófono distante.
Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. Son una forma muy eficiente de sacar más “kilometraje” a un pequeño número de acordes. Escribe un truco de tres acordes, y tienes sólo tres acordes. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrás nueve variaciones. “How To Be Dead” tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La), luego a Si bemol mayor, y luego a Sol o Sol Menor (es difícil de oír). El mismo Fa/La aparece en “Same” (la pista que cierra el álbum), junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. El cambio Fa – Fa/La – Sib se puede oir en “Grazed Knees”.
Una firma distintiva, una forma de aumentar la tensión y expresividad en una secuencia de acordes, es hacer que una nota, o posiblemente una frase de un compás de duración de un par de notas, que permanezca igual mientras los acordes cambian. Estas notas encajarán
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bien con algunos de los acordes pero serán tensas con otros aunque las notas en sí mismas no cambien. Esta es una función de interpretación de las partes, o puede introducirse en los acordes o añadirse a otros instrumentos secundarios. Una frase aguda de una nota se oye en “You Keep Me Hanging On” de The Supremes. Snow Patrol usan esto:
• Durante la primera secuencia de “How To Be Dead” (los acordes Fa – Fa/La - Sib – Sol (o sol menor), una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). Sobre los acordes de Fa y Fa/La, estas notas se oyen como primera, segunda y quinta de la escala. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta, sexta y novena, y sobre el acorde de Sol pasan a séptima bemol, raíz y cuarta.
• Durante la estrofa de “Wow”, los acordes cambian a Sol# - La – Mi, y la nota “Mi” se
toca por encima de los tres. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde,
respectivamente), pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#.
• En la secuencia que abre “Run”, la nota “Do” es común a los acordes de La Menor, Fa
Mayor, y Solsus4 (como tercera, quinta y cuarta respectivamente).
• En “Spitting Games” hay una secuencia descendente de Re Mayor – Do Mayor – Si
Menor (o mayor ¿?) – Sol Mayor. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Funciona como tercera, cuarta sostenida, quinta y séptima mayor. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes, la cuarta sostenida es muy tensa, y la séptima mayor es ligeramente tensa, pero expresiva.
• “Somewhere A Clock Is Ticking” tiene la secuencia de acordes Do menor – Sib- Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos, compuesta por las notas Sib, La, Mib, Fa. Sobre los acordes anteriores, este motivo suena de tres formas diferentes: séptima mayor, sexta, tercera, cuarta; tónica, séptima mayor, cuarta, quinta; y cuarta, tercera, séptima mayor, tónica. Mismas notas, distintas cualidades.
ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS
RADIOHEAD: “THERE, THERE”
Esta canción del álbum “Hail To The Thief” (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentación romántica. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. Puedes adivinar por la tensión que la canción se dirige a una explosión de sonido de algún tipo. Comienza con una intro principalmente de bajo y batería, con una nota en acople a la derecha que transmite la sensación de peligro. Con un patrón de batería dominado por el timbal, la ausencia del típico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente exótico al inicio de la canción. Las guitarras entran en estéreo en el minuto 0:31. Las cosas están armónicamente estáticas, con unos 28 compases en Sim7. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46.
Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53, precedido de un golpe de crash. La canción no tiene un estribillo claro; es más una estrofa que se funde con un estribillo. Después de la segunda estrofa en el minuto 2:55, hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra “con tintes de madera” con algunos acordes menores séptima con cejilla, al estilo “Beatle”. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16.
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Lo que queda de la canción se construye sobre una secuncia asimétrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensación más penetrante. En “There There”, el efecto de estos acordes se acentúan porque se tocan arpegiados, no rasgueados. El clímax de los arreglos llega en el minuto 3:58, donde la batería pasa aun ritmo con caja más intenso y con redobles, y donde Johnny Greenwood toca un solo típicamente idiosincrático y alocado. La canción termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales.
ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS
LED ZEPPELIN: “NO QUARTER”
Esta obra maestra tiene un barrido épico, a pesar de que entra en el minuto 6;57. La atención a los detalles en estos arreglos es brillante. Originalmente, la canción se ensayó al doble de velocidad, con los acordes básicos con un toque de jazz, pero la canción obtuvo su identidad propia cuando se ralentizó.
Comienza con un piano eléctrico y un sintetizador burbujeante, una profunda nota de bajo en raíz del acorde, y la sencilla melodía principal bosquejada. En el minuto 0:47, guiados por el redoble de caja de Bonham, la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Después de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar más vacíos. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima, su voz muy modificada por un efecto de flanger. Fíjate en el eco que se aplica a la palabra “cold” (frío). La banda demuestra su sentido de la dinámica, entrando en el riff con pegada y luego dejándolo.
Anunciada solamente por una única floritura al piano en el minuto 3:07, comienza la sección instrumental. Jones toca un “break” al piano, deliberadamente inseguro. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. Las cosas aquí se complican. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia, llena de fraseos que caen. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del éter de vez en cuando. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. Fíjate en el patrón de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham, que recalca la interpretación. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la última estrofa. Para ilustrar los “Perros del fin del mundo” (dogs of doom) que se mencionan en la letra, Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda, y en el minuto 6:16 la sube a sus registros más agudos a medida que la canción se desvanece.
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BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: “LOVE BURNS”
El desafío para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clásico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabación y los sonidos, y en el importante ámbito de la armonía, en lo tocante a los acordes que usan. “Love Burns” comienza con una textura atmosférica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una “falsa intro”. La intro en sí introduce una guitarra acústica y dos eléctricas
panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo “pedal” en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresión es responsable de la fuerza de la estrofa.
El estribillo usa una secuencia estándar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra más aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsión en el segundo
estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrándonos en los arreglos, es interesante que la coda de la canción introduzca una guitarra acústica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. Así que aunque los elementos musicales principales sean de armonía estándar de rock, el grupo añade suficientes extras a la canción como para que merezca la pena escucharla de nuevo.
VERSIONES
Se puede aprender muchísimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma canción por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versión no tienes que tomar decisiones relativas a la composición, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versión original, tienes que averiguar cómo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la canción entonces tienes que decidir cómo enfocarlos. Si las versiones que estás comparando se han grabado con muchos años de diferencia, revelarán algo de las épocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar
• ¿Están en la misma tonalidad?
• ¿Están intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? • ¿Qué instrumentos se han cambiado y por qué?
• ¿Cuál es el propósito general musical de un cambio en concreto? • ¿Ha cambiado de estilo la canción?
• ¿Se ha añadido nuevo material, o se le ha quitado?
• ¿Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo “Smells Like Teen Spirit” en una balada romántica, Marilyn Manson versionando “Sweet Dreams” de Eurythmics, Kate Bush versionando “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artísticos muy distintos.