Cigueñas, ni de papel Relatos que tejen danza

Texto completo

(1)1. Fotografía 1. Magnolia López Benítez, bailarina Alba Cadena Roldan, Montaje Patricia López Benítez.

(2) 2. CIGÜEÑAS, NI DE PAPEL R elatos que tejen danza. Pr esentado por DEISY PATRICIA LÓPEZ BENÍTEZ. Tr abajo de gr ado par a optar al título de MAGISTER EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS. Tutor FRANCISCO RAMOS. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO J OSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS BOGOTÁ COLOMBIA 2016.

(3) 3. DEDICATORIA. A mi familia, que siempre me brindó fortaleza para no desfallecer, especialmente a mi Luz, mi madre, quien es la protagonista de esta aventura..

(4) 4. AGRADECIMIENTOS. Especialmente a mi familia por el apoyo y la colaboración que me brindaron durante este proceso.. Al equipo de trabajo de la creación, quienes creyeron y participaron de la mejor manera, especialmente a Alba Cadena Rondan quien se convirtió en mi cómplice.. A mi hijo, quien me apoyó y siempre estuvo dispuesto a limpiar mis lágrimas dentro de este proceso..

(5) 5. TABLA DE CONTENIDO CONTENIDO. PÁGINA. Dedicatoria. 3. Agradecimientos. 4. Resumen. 8. Palabras claves. 8. Presentación. 9. Problema. 13. Objetivos. 14. 1. Cuerpo, un tejido de situaciones y relaciones. 15. 1.1 Argumentos del cuerpo, el recuerdo y la cotidianidad. 24. 1.1.1 El Cuerpo: Impronta de historias. 26. 1.1.2 Recuerdos: Pinceladas de la vida. 35. 1.1.3 Cotidianidad: Repetición que agota. 38. 2. Metodología. 42. 2.1 Fases de investigación-creación. 43. 2.1.1 Fase 1. 44. 2. 1.2 fase 2. 51. 2.2 Clasificación de categorías. 56. 2.2.1 Categorías deductivas. 61. 3. La creación de la cigüeña. 68. 3.1 La obra y sus escenarios. 74. 3.2 Reconciliación. 86. 3.3 Narrativa para la reconciliación. 88.

(6) 6. 3.5 Resultado según objetivos. 91. 4. Conclusiones. 93. 5. Referencias Bibliográfica. 97. 6. Anexos Anexo A. Caracterización equipo de trabajo. 100. Anexo B. Diario de memorias. 102. Anexo C. Socialización residencia La casona de la Danza. 139. Anexo D. Relatos clase maestra. 141. 7. Apéndice. Vídeo-cuerpo Cigüeñas, ni de papel. “Relatos que tejen danza”.. 146.

(7) 7. Índice de fotografías Fotografía 1 por Magnolia López Benítez, bailarina Alba Cadena Roldan, Montaje Patricia López Benítez. Fotografía 2 por Miguel Ángel Oliveros. Valle del Cocora-2015 Fotografía 3 por Miguel Ángel Oliveros. Finca Cafetera. Quindío-2015 Fotografía 4 por Magnolia López Benítez. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 5 por Magnolia López Benítez. El tren de la Sabana. Bogotá-2015 Fotografía 6 por Magnolia López Benítez. Tren de la Sabana. Bogotá-2015 Fotografía 7 por Magnolia López Benítez. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 8 por Magnolia López Benítez. Tren de la Sabana. Bogotá 2015 Fotografía 9 por Miguel Ángel Oliveros. Tren de la Sabana. Bogota-2015 Fotografía 10 por Miguel Ángel Oliveros. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 11 por Magnolia López Benítez. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 12 por Magnolia López Benítez. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 13 por Magnolia López Benítez. Casa Taller de Bogotá-2015 Fotografía 14 por Magnolia López Benítez. Casa taller de Bogotá-2015 Fotografía 15 por Magnolia López Benítez. Tren de la Sabana. Bogotá 2015 Fotografía 16 por Magnolia López Benítez. Tren de la Sabana. Bogotá-2015 Fotografía 17 por Miguel Ángel Oliveros. Valle del Cocora. Quindío-2015 Fotografía 18 por Miguel Ángel Oliveros. Valle del Cocora. Quindío- 2015 Listado de gráficos. Gráfico 1. Mapa geográfico del Quindío.

(8) 8. Resumen. Cigüeñas, ni de papel. “Relatos que tejen danza”, es una investigación-creación de un vídeo-cuerpo protagonizado por mujeres que entretejen simbólicamente la correlación entre cuerpo narrado y cuerpo escénico, a partir de los recuerdos de Luz Edith Benítez, mi madre, exponiendo de modo crítico situaciones de maltrato y de discriminación que se presentan en la intimidad de la vida familiar en un contexto rural en los años sesenta. A través del arte, el trabajo construye un espacio presente de reconciliación personal y familiar, frente al dolor causado por el recuerdo del pasado. Se sustenta a partir de la teoría de la corporeidad, dando prioridad al cuerpo como el lugar y la razón de la existencia y el sentir, como unidad vital compleja tejida de características y de procesos biológicos y de la multiplicidad de relaciones e interacciones con el entorno y con los otros, a través de las cuales se construyen la vida y las vidas.. Palabras claves: Recuerdos, cuerpo, cotidianidad, infancia, relato y creación.. Summary Storks, or paper. "Stories weaving dance" is a research-creation of a video-body featuring women who symbolically interweave the correlation between body narrated and scenic body, from the memories of Luz Edith Benitez, my mother, exposing critically situations abuse and discrimination that arise in the privacy of family life in a rural context in the sixties. Through art, the present work builds a space for personal and family reconciliation, against the pain caused by memories of the past. It is supported from the theory of corporeality, giving priority to the body as the place and the reason for the existence and feeling, as.

(9) 9. complex vital unit woven characteristics and biological processes and the multiplicity of relationships and interactions with the environment and the other, through which life and lives are built. Key words Memories, body, daily life , Children, story and creation Resumo Cegonhas, ou papel. "Histórias que tecem dança" é uma pesquisa de criação de vídeo-corpo que caracteriza as mulheres que simbolicamente se entrelaçam a correlação entre o corpo narrada e do corpo cênico, a partir das memórias de Luz Edith Benitez, minha mãe, expondo criticamente situações abuso e discriminação que surgem na privacidade da vida familiar num contexto rural na década de sessenta. Através da arte, o presente trabalho constrói um espaço para a reconciliação pessoal e familiar, contra a dor causada por memórias do passado. Ele é suportado a partir da teoria da corporeidade, dando prioridade para o corpo como o lugar ea razão para a existência e sentimento, como características complexas vitais unidade tecidos e processos biológicos e a multiplicidade de relações e interações com o meio ambiente eo outro, através do qual a vida e vidas são construídas. Palavras chaves: Memórias, corpo, vida cotidiana, a infância, a história e criação..

(10) 10. Presentación El Proyecto de investigación-creación Cigüeñas, ni de papel. “Relatos que tejen danza”, aborda diferentes relatos de vida en la infancia de mi madre, Luz Edith Benítez Pérez, quien fue criada por su madre y su padrastro, y creció en compañía de sus dos hermanas menores, en un contexto de fincas cafeteras de la región del Quindío, en la década de los sesentas (60s). Las remembranzas de infancia contenidas en su diario de memorias, traen al presente diversidad de objetos, lugares, paisajes, personas, situaciones y pensamientos de la vida personal - familiar de Luz Edith, al rededor de los cuales se genera un proceso compartido de exploración corporal y de expresión en el cual participamos mi madre y yo, junto con dos artistas escénicas. La motivación ha sido la de comprender y transformar la huella de prácticas relacionadas con maltrato y discriminación, que se hacen visibles en los relatos, buscando un camino de reconciliación entre el cuerpo presente y la memoria del pasado en ese cuerpo. La investigación - creación se inscribe en la línea de Estudios Artísticos, pues se adentra en el ámbito de las sensibilidades y las performatividades sociales, en este caso un entorno campesino, para indagar, revisar, explorar y reelaborar, a través de la creación artística, las relaciones de poder que sustentan la cotidianidad de la vida familiar. La configuración del núcleo problémico se apoya en los estudios y las teorías de la corporeidad de autores como Marleau Ponty y Arturo Rico Bovio, para establecer tres categorías principales: Cuerpo, recuerdo y cotidianidad, entendidas así: • El cuerpo, como manifestación de la vida misma del ser y del sentir; como unidad compleja orgánica y social, tejida de relaciones, de interacciones y de circunstancias que construyen la vida y las vidas. • El recuerdo, como la impronta que el transcurrir de la vida deja en el ser y que le permite conectar el presente con un pasado siempre entrelazado a otras vidas, así como a espacios, objetos y situaciones. A través del relato, el recuerdo se vuelve también un espacio de percepción para quienes lo escuchan..

(11) 11. • La cotidianidad, como la repetición de acciones y de situaciones al interior de la vida familiar, sustentadas en relaciones de poder a través de las cuales los adultos determinan pautas de conducta y nociones de género que el infante ha de incorporar. En el proceso de exploración artística, han sido clave también los referentes de artistas como Pina Bausch, por su manera abierta de llevar a escena el sentir del cuerpo y lo que éste ha vivido; Victoria Santa Cruz y Kara Walker, por sus obras de lucha antidiscriminatoria y de reivindicación de los derechos de la mujer negra. Al rededor de las tres categorías mencionadas surgen las reflexiones y las pautas que han sido la base para la creación de la pieza artística o vídeo-cuerpo, en la se busca una reconstrucción metafórica de los recuerdos trenzando la expresión corporal con la exploración de objetos y la ambientación de lugares que pudieran aludir al paso del tiempo, al ambiente familiar y a los estados subjetivos de tristeza, de cansancio o de fugaces alegrías en la vida de la niña del pasado y de las mujeres del presente. Para tal efecto elegimos los siguientes espacios y elementos específicos: •. Los vagones abandonados del tren de la Sabana, como referentes de la historia y la memoria. Su estado actual de abandono denota olvido y materializa aquello que queda en el pasado.. •. La ventana, como espacio que tiene una doble connotación en relato: por un lado, libertad, la ventana invita a la niña a asomarse, divisar el espacio, salir y volar; por otro lado, aprensión, pues ventana recibe a la cigüeña, quien trae otro bebé a la familia y por lo tanto, más trabajo y responsabilidad para Luz Edith.. •. El café, como elemento simbólico que evoca el lugar geográfico y la cultura campesina donde suceden los hechos que suscitan el recuerdo y también como elemento que se tuesta y al ponerse en contacto con la piel, la pinta, la oscurece, permitiendo una conexión con la memoria de la protagonista del hecho de ser y de sentirse una niña negra, diferente a sus hermanas blancas..

(12) 12. La finalidad de esta investigación-creación y el aporte a la Maestría en Estudios Artísticos, es el de arriesgarse a realizar propuestas donde se expone, en primera persona, la emocionalidad ligada a intimidad de la vida familiar, en procura de abrir un camino compartido de comprensión del pasado y de reconciliación presente. El trabajo espera contribuir a las reflexiones sobre el cuerpo en nuestro país, a partir de la construcción de categorías y el desarrollo de procesos que desde la experiencia artística, cuestionan relaciones de maltrato o de discriminación que han llegado a naturalizarse en el entorno familiar..

(13) 13. Problema Los relatos de vida de infancia de Luz Edith Benítez, son una herramienta testimonial, que compartimos un grupo de mujeres para revivir, comprender y transformar, a través del arte, las huellas de experiencias de maltrato y de discriminación vividas al interior del núcleo familiar. Para ello, la presente investigación-creación propone la siguiente pregunta: ¿Cómo crear un vídeo-cuerpo que permita exponer y transformar la impronta dolorosa presente en el cuerpo narrado por el recuerdo, mediante la exploración y la expresión creadora del cuerpo escénico, en procura de la reconciliación personal de Luz Edith Benítez y de su núcleo familiar?.

(14) 14. Objetivos. Objetivo general: Crear un vídeo-cuerpo para la reconciliación personal y familiar, a partir de exponer y de transformar la impronta dolorosa del recuerdo presente en el cuerpo narrado por Luz Edith Benítez, mediante de la expresión creadora del cuerpo escénico. Objetivos específicos •. Precisar las características del cuerpo que se recuerda en el relato y cómo éste constituyó la vida de Luz Edith.. •. Identificar elementos simbólicos del recuerdo, para ser consecuentes en la escenificación de la investigación-creación.. •. Crear un vídeo-cuerpo tejiendo la experiencia vivida de los recuerdos con la exploración y la expresión del cuerpo escénico.. •. Interrelacionar el vídeo-cuerpo con una acción en vivo (performance)..

(15) 15. CAPÍTULO I. 1. CUERPO, UN TEJIDO DE SITUACIONES Y RELACIONES. Cigüeñas, ni de papel, “relatos que tejen danza” es un vídeo-cuerpo protagonizado por 4 mujeres, quienes transformamos los relatos de infancia de Luz Edith Benítez. Estos relatos son próximos a mí, pues acontecen en mi núcleo familiar; los he escuchado en diferentes momentos de la vida y, aunque no los evidencié personalmente, me han sido transmitidos por lenguaje verbal mi madre. La propuesta se ha articulado a partir de identificar recuerdos que se cargan en el cuerpo, como marcas que habitan en él, de las cuales algunas cicatrizan más que otras, pero que indistintamente se van haciendo presentes en la mente que los atrae, en el tiempo propio del recuerdo. Mi madre primero los escribió en un diario de memorias, para luego contármelos en compañía de muchas tazas de café y en medio de lágrimas, de risas, de abrazos y de silencios. Surgió así un tejido de diferentes sentires, emociones e imaginarios compartidos en cada historia y cada palabra. Posteriormente, para la creación elegí algunos relatos que me impactaron por las situaciones de maltrato que describen, muchas de las cuales tienen alguna similitud con vivencias propias de las intérpretes, en relación con la discriminación y el maltrato a la mujer en el ámbito familiar. Es así como se configuran dos ámbitos de permanente reflexión en el proceso que compartimos: la experiencia vivida como niñas y como mujeres y la cultura heredada y convalidada en el núcleo familiar. Entre la percepción - reelaboración del mundo evocado por los relatos y la exploración de las propias experiencias empezamos a tejer relaciones entre la memoria y el cuerpo, urdiendo simbólicamente la correlación entre el cuerpo narrado de la infancia y en el cuerpo presente de mujer que explora, imagina, expresa y habita el espacio; un cuerpo escénico que tiene a la cámara de vídeo como un testigo de los momentos que se narran y que se viven..

(16) 16. En este proceso ha sido un soporte fundamental el pensamiento de autores y la obra de artistas cuyas referencias me permitieron delimitar el contexto y las temáticas, así como construir las pautas para la exploración creativa. Para adentrarse en el contexto geográfico y cultural de los relatos que se abordan en esta investigación - creación, la siguiente información permite identificar características especificas de Circasia, lugar donde nació y creció mi madre, en zona rural del Departamento del Quindío, ubicada hacia el sur de Bogotá, Distrito Capital. “El territorio del departamento del Quindío se distingue dos tipos de relieves, el primero es montañoso en el oriente y el segundo es ondulado en el occidente. El montañoso corresponde al flanco occidental de la cordillera Central, el cual se extiende en dirección sur - norte, con pendientes abruptas, muy relacionadas con la litología, en su mayoría rocas metamórficas. La mayor elevación es el volcán del Quindío. El segundo corresponde al área cubierta de flujos de lodos volcánicos transportados por los ríos, el modelado es suave de colinas bajas. En la faja más occidental de esta morfología se encuentran los valles de los ríos Barragán al sur, de aluviones recientes y el de La Vieja en el sector norte, de rocas sedimentarias” Martínez (2015).. Grafico 1. Mapa de la región del Quindío. Martínez (2015). El territorio posee un clima templado, es reconocido por sus guaduales y por los cultivos de café, mayoritariamente, y de otros cultivos como plátano y frutales, por lo cual una buena parte de la población tiene ocupación y cultura campesina. A partir de la identificación de este contexto de ocupación y de cultura campesina en el que transcurrió la infancia de Luz Edith, he buscado la correlación con la línea de investigación - creación inscrita en los Estudios críticos de la corporeidad, las sensibilidades y las performatividades sociales, específicamente en los temas mujer, género y cotidianidad,.

(17) 17. para ahondar en las experiencias de maltrato y de discriminación que se describen en los relatos de vida. En efecto, en los relatos de mi madre la cotidianidad toma relevancia pues a través de ella se da el quehacer repetitivo de labores, de roles y de conductas que la generación de los mayores, mi abuela, transmite a los menores, mi madre y sus hermanas, e implica con mucho los usos y las percepciones del cuerpo. En el caso de Luz Edith sus quehaceres consistían en ayudar a cocinar para sesenta trabajadores, secar café, moler, alimentar los animales y cuidar a las dos hermanas menores; obligaciones todas asignadas por ser mujer y hermana mayor. He considerado entonces, la cotidianidad como punto de partida; al abordarla encontré que es un puente de dos aspectos importantes: el primero, la infancia campesina y el segundo constituido por las relaciones diferenciales de género. Este enfoque me llevó a la necesidad de desglosar en primera medida el contexto inmediato (espacio-temporal) el cual está constituido por fincas cafeteras, situación que me hace comprender, las pautas con las que se interactuó y se retroalimentaron las relaciones familiares en ese momento. Así pues, se empieza a develar en primer lugar el campo y su asociación con ruralidad, la cual no tiene una implicación propia, como señala Baigorri “Lo rural nunca se ha definido, quedando como residuo de lo-que-aún-no-es-urbano…” (Baigorri, 1995, p. 2). Allí se habla de su población que se asocia con el concepto de campesino, quienes tienen relación directa con la agricultura, ésta vía para asumir el cultivo del café, ya que este fue determinante en el ambiente de las fincas para la puesta en escena. Además de los cafetales, esa atmósfera en el entorno familiar alrededor del café, comprendí el campo como territorio especifico que brinda características de las rutinas, permitiendo vislumbrar las relaciones alrededor de los cultivos y la crianza de animales domésticos, como medio productivo y de supervivencia, factores que identifican el hacer y el ser del campesino..

(18) 18. Conforme a ello trabajé una corporeidad impregnada de ese saber campesino, que se ha ido moldeando desde la niñez, que va determinando su relación con el mundo. En ese sentido comprendí y asumí un cuerpo con su identidad e idiosincrasia, en este caso el de una niña, ahora mujer, quien nos ofreció sus relatos alrededor de la vida en el campo y su relación familiar. En cuanto a la indagación que hice de la relación recuerdo-dolor, el texto de David Le Breton (1990), titulado, Antropología del dolor, resulta importante para esta investigación en cuanto se sitúa en el sentir individual que el dolor produce, desde la relación íntima con el dolor, cuyo recuerdo está impregnado de materia social, cultural y relacional, el cual es controlado desde las pautas de crianza. En dicho abordaje se muestra cómo se impone una relación estrecha entre recuerdo y dolor, y este dolor adquiere cuerpo, justificado desde el otro. De otra parte el autor hace un recorrido de la cultura, acercándose a la construcción social del dolor, y hace un paralelo entre este y la vida cristiana, destacando los comienzos de la iglesia como instauró el dolor como un camino de verdad: el dolor una oportunidad de participar en los sufrimientos de Jesús en la cruz, el castigo como forma de limpiar el alma según los paradigmas religiosos de la cristiandad, los cuales hacen parte de la práctica social y cultural del entorno campesino de donde se retoman los recuerdos para esta investigación (la palabra Dios es mencionaba en algunos relatos donde se condensa la súplica ante el sufrimiento1). Este antecedente tiene conectores con la infancia asumida en la investigación, ya que ésta tiene cargas de castigos y de limitaciones; la comprensión y la reflexión sobre la infancia y el castigo a partir del recuerdo, se interrelacionan en diferentes sentimientos, en relaciones familiares y finalmente en el cuerpo que fue castigado respondiendo así a pautas de crianza. Se incluye en esta reflexión la discriminación de género, por lo cual se da una lucha viva y 1. (Relato Luz Edith anexos) “…Me salía al patio de la casa, miraba al cielo, ponía las manos juntas y decía: Diocito yo ya me quiero morir y me quedaba un rato largo haciendo la petición y de repente llegaba mi mamá, y me decía: si se quiere morir póngase hacer oficio, antes de morirse o la acabo a palo…”.

(19) 19. reciente, en cuyo estudio, resulta conveniente adentrarse en el trabajo de Petra Pérez y Alonso Geta, quienes sostienen que la discriminación por género se expresa y se justifica desde la racionalización circular del rol social de una mujer. Señalan los siguientes patrones de discriminación: “a) Que la mujer ocupa una posición subordinada en el sistema social por causa de la naturaleza; b) Que su especificidad en las tareas esté de acuerdo con su capacidad social, y c) Que ésta capacidad social es relativa a su estatus biológico. Así, la potencialidad de asignación de roles sociales específicos para cada sexo. A la mujer le corresponde la reproducción, la crianza y la socialización inicial de la prole, con independencia de su contribución en los trabajos de recolección y otros”. (Pérez, 2010, p 66). Bajo estos criterios la labor de la mujer se da dentro de la casa, en los oficios del hogar, y cuando se desarrolla en el espacio rural, la mujer se encarga de aquellas labores de recolección, de cocinar para los trabajadores, de arreglar la casa, además de criar y cuidar los niños, trabajo que es considerado menos importante en relación con las que realiza el hombre. Desde esta investigación se declara que la discriminación es maltrato: al asumir que las labores de las mujeres son inferiores a las del hombre, la mujer es minimizada, de manera que ella ha tenido que dar una lucha continua en la configuración cultural, en la que se inscribe y también frente al mismo pensamiento social instaurado: El maltrato de la violencia de género comienza a ver la luz pública a raíz de la aparición del movimiento feminista en los años 70. No obstante debimos esperar hasta el año 1993 para que la organización de Naciones Unidas en Viena, declarase que la violencia contra las mujeres supone una violación a los derechos humanos, y siendo ratificado por esta organización en Beijing (1995). (Sánchez; 2005: p 123).

(20) 20. A pesar de los avances que se han llevado a cabo en términos jurídicos, políticos y sociales para restablecerles el derecho a las mujeres, las condiciones de maltrato y discriminación continúan en diferentes entornos sociales.. De otra parte, es importante reconocer para esta investigación el concepto de infancias, lo cual implica el reconocimiento de su diversidad. No podemos generalizar la infancia, entendiéndola como una sola. Los diferentes contextos, pautas de crianza y niveles generacionales determinan la existencia de diversas infancias, por ello solo me referiré a una en particular, en un contexto campesino de la zona cafetera y correspondiente a una mujer.. La anterior distinción lo establecí en la evolución histórica del concepto de infancia. La especificidad de la infancia se empieza a “descubrir” de acuerdo con Aries alrededor del siglo XVII “cabe pensar más bien que en esa sociedad no había espacio para la infancia” (Ariès, Cap. II, p 1).. Los aportes desde la psicología y el psicoanálisis empiezan a. configurar una nueva visión sobre la infancia y a determinar su papel en el desarrollo del ser humano. Como lo señala Demause “a partir de Freud nuestra visión de la infancia ha adquirido una nueva dimensión, y en los últimos cincuenta años, el estudio de la infancia ha sido habitual para el psicólogo, el sociólogo y el antropólogo. Sólo está empezando a serlo para el historiador.”. (DeMause,1994, p 15), Teóricos, investigadores e historiadores van encontrando la relación con la infancia, al reconocerla y estudiarla, lo cual no significa que se hayan superado las condiciones de maltrato a las que se le ha sometido históricamente. Laslett señala que “por desgracia la historia de la infancia no se ha escrito nunca, y es dudoso que se pueda escribir algún día, debido a la escases de datos históricos acerca de la infancia” (Laslett, 1995, p 104). Del mismo modo veo evidente que la historia de infancia, es inconclusa, está marcada por dominio del adulto, las pautas de crianza, se reconstituyen de acuerdo a los contextos y al tiempo, son marcas que determinan la forma de ser de una generación, instauradas desde la adultez..

(21) 21. El acercamiento a la teoría de la corporeidad me permite afirmar que la existencia humana es corpórea, y por ende percibimos y sentimos el mundo desde y por el cuerpo, así el enfoque fenomenológico (Merleau Ponty, 1993) ha reconocido y elaborado una mirada diferente alrededor del cuerpo, un cuerpo cargado de realidades y de experiencias en una relación social, personal y de contexto, por lo cual el cuerpo es más que un gran trozo de carne y pasa a las esferas holísticas del ser, la holística del cuerpo, entendiéndolo como totalidad; el cuerpo es un contenedor de realidades, vivencias, sentimientos y es por él y con él que construimos relaciones y reconocemos el mundo, en esta medida dentro de la creación de la investigación el cuerpo se conecta con el lenguaje-relatos de la vivencia de mi madre, quien desde un lenguaje escrito en el diario de memorias entrega su vida para hilar así el cuerpo desde el recuerdo y llevarlo a una creación corpórea para transformar nuevamente esas memorias.. A partir de las características y dimensiones en la teoría de la corporeidad el cuerpo va más allá de una mirada biológica, (Rico Bovio, 1998), pero al mismo tiempo no la niega, ya que desde este paradigma se habla de una naturaleza humana, con características particulares, ya que un cuerpo no es igual a otro, pero con requerimientos de otros cuerpos, porque tenemos y vivimos con cuerpos compartidos, y en esta medida el cuerpo que somos, es un cuerpo más allá de las percepciones de los sentidos. Dentro de las coordenadas del cuerpo vislumbro esos límites que tienen los cuerpos, pues estos llevan consigo patrones sociales y culturales, que dentro de esta investigación-creación sobre salen en la forma de crianza, y del mismo modo me ayudó a configurar para el vídeo-cuerpo, recociendo y fundando que el otro hace parte del cuerpo y deja huellas, tanto a nivel físico como emocional, pero también se sustenta en el heredar el dolor, asumir y enfrentar la cultura y memoria familiar, esos vestigios que quizás se conocen solo en la oralidad de la familia y que muchas veces el cuerpo lo lleva en silencio..

(22) 22. Del cuerpo narrado, brotan sensibilidades e imaginarios que se recrean de diferentes maneras, la escucha de estos que envuelven a un cuerpo en maltratos físicos, pero a la vez en espacios de libertad, percepciones desde la infancia, pero desde la voz de una mujer. Ahora bien: “Merleau-Ponty va a establecer algunas importantes consecuencias. En primer término, la percepción adquiere una connotación epistemológica, en torno a la cual gira el problema de la verdad del subjetivismo y el objetivismo, categorías que es imposible asumir sin más debido a las implicaciones corporales con que se ven condicionadas, ya que “la percepción no es una ciencia del mundo [...] sino el trasfondo sobre el que se destacan todos los actos y que todos los actos presuponen” (González-Jiménez, 2010, p 115), El cuerpo, las relaciones y el pensamiento están unidos entre sí, en un tiempo y un espacio, no sé si como una mezcla, pero con una íntima relación de la corporalidad, “La otra connotación a la que aquí aludo, como puede verse, se refiere a una acepción ontológica, a la que hemos accedido precisamente por el acto de la percepción” (González-Jiménez, 2010, p 115), como una manifestación del ser, que emana y entrevé a partir de las relaciones y experiencias vividas, la percepción es la esencia del ser y del sentir, se da en un momento dado, que responde a una sensación, recuerdo o sentido. “El paso fue dado cuando el camino epistemológico que la percepción abría nos llevó al corazón de una ontología de la experiencia” (González – Jiménez, 2010, p 117) En este sentido la narrativa del cuerpo, es el espacio de la percepción, que por medio de diferentes elementos, sonidos, movimientos se pretende facilitar un espacio de relaciones sintientes, “Lo esencial, entonces, consiste en reunir al sujeto y al objeto a través del cuerpo en un acto de percepción, pues todo comportamiento humano está de algún modo comprometido desde dentro” (González -Jiménez, 2010, p 116), es la puesta escénica que permite en esta investigación que diferentes individuos se sitúen en un cuerpo, en los relatos de vida..

(23) 23. La noción de cuerpo como medio de ser y sentir, de reconocer y vivir el mundo, es la medida que refleja y referencia ese tejido del recuerdo, y al pasar de los años lleva cicatrices de diferentes momentos, unas marcan en el cuerpo, otras el alma y otras se borran con el pasar del tiempo, por ello autores como Rico Bovio y Marleau Ponty desde, sus teorías del cuerpo, fortalecen la investigación. Como dice Ponty “mi cuerpo es representación del otro”, y es esa huella heredada que se da desde el cuerpo, que se ve en el cuerpo, para complementar en palabras de Rico Bovio “Nuestra realidad última se encuentra en el cuerpo” y en esta investigación es el cuerpo quien habla, y quien sustenta la investigación-creación: “Los libros no son más que metáforas del cuerpo, pero en los tiempos de crisis, el papel no le basta a la ley y es sobre el cuerpo el sitio donde se traza de nuevo. El texto impreso remite a todo lo que imprime sobre nuestro cuerpo, lo marca (al rojo vivo) con el nombre y la ley; lo altera en fin con dolor y/o con placer para hacerlo un símbolo del otro” (Michel de Certeau, 1990, p 153) El contexto inmediato es entonces, quien forma y transforma esos cuerpos y más aún cuando apenas se está moldeando, que es la etapa de la niñez “El cuerpo se repara. Se educa. Hasta se fabrica” (Michel de Certeau, 1990, p 155), el resultado de lo que recibimos del mundo y el alimento social y cultural que nos ha acompañado se ve finalmente en el cuerpo, las posturas corporales son las marcas que le damos al mundo para entendernos, para ver a simple vista lo que hemos recibido.. Así mismo requerí referentes para la creación donde el cuerpo es vínculo poético. Tal es el caso de los montajes escénicos de la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. En su obra Kontakthof Simonetti (2015) explora el mostrarse a sí mismo, exponiendo el sentir personal a un público, dejando que el cuerpo muestre los miedos y los deseos; subjetividades a las cuales el espectador es ajeno, pero a las cuales accede por medio de una danza que.

(24) 24. entrelaza altibajos emocionales en un ambiente de intimidad, en consonancia con la finalidad de este proyecto, de exponerse y exponer la historia familiar.. También con la obra Café Muller, Ciccillo (2015), Pina Bauch muestra en escena sentimientos de soledad, que se van dirigiendo hacia momentos de angustía y desgarro, donde el movimiento acompañado de su intencionalidad del sentir, plasma emocionalidades con el público, lo cual es muy significativo. Los juegos coreográficos develan la gestualidad de instantes de la vida y el recuerdo, características comunes para el desarrollo y creación de la obra Relatos que tejen danza.. En la decisión de hacer un video- cuerpo, ha influido el referente de Soraya Vargas y de Dixon Quitián, quienes han propuesto estrategias artísticas para involucrar la danza con las nuevas tendencias tecnológicas, consolidando el festival vídeo-movimiento, línea de creación- investigación para ver danza en pantalla, de la cual son precursores en Colombia. Su trabajo ha aportado a re-significación del concepto de escenario para la danza, para generar espacios alternativos entre la realidad y la ficción para el movimiento. La ventana que ellos abrieron para explorar el cuerpo y mirarlo desde la perspectiva del lente de la cámara en el juego de planos y de enfoques, ha sido un aliento para la exploración del cuerpo en nuestra puesta en vídeo.. 1.1 Argumentos para el cuerpo, el recuerdo y la cotidianidad. La narrativa desde el cuerpo hecha vídeo, como una manera de construir y reconstruir la descripción y análisis de los datos biográficos de la exploración dada a partir de los relatos, parten desde la experiencia, de recordar y sentir el presente, esas vivencias para ser absortos, y así darle significado, importancia y huella de lo vivido; así finalmente atrapar el.

(25) 25. tiempo, condensarlo en un momento y en imágenes, para extraer y revelar de nuevo el sentimiento, para recordar las huellas que lleva la memoria. En esta perspectiva, la narrativa corporal, dentro de la investigación-creación, la planteé desde un relato corporal de ficción, transformando y re significando momentos específicos del material recogido, así pretendí ponerlos en mi cuerpo y asumirlos de mi realidad, lo mismo con las intérpretes, dejando claro no querer dramatizar los recuerdos: “El relato de ficción es la dimensión configurante propiamente dicha, por ello la trama transforma los acontecimientos en historia, este tiempo se reconstruye, se detiene, se dilata y se reconfigura, este relato metaforiza la historia y la finalidad de este es ficcionar el hecho histórico y reconstruir el tiempo” (Ricoeur, 1995, p 133). Es vivirlo de otra manera en un espacio recreado y manejado para la realización de la obra y en especial del vídeo-cuerpo. De esta manera me acerqué a diferentes manifestaciones artísticas, encontré la literatura, desde los relatos, la exploración del cuerpo para la creación y transfiguración de los textos, el vídeo como la memoria de lo que se lleva y lo que se guarda, el capturar imágenes para la proyección, la música como elemento identitario y la acción en vivo (performance) como hilo conductor de la reconciliación y unidad de la socialización. Estos cuerpos que se entrelazan y del mismo modo generan significaciones diferentes. Nuestro cuerpo es la obra de arte. “Es un nudo de significaciones vivientes y no la ley de un cierto número de términos covariantes”. (Ponty,1945, p 177), el cuerpo es arte, con una capacidad sensible y sensitiva asombrosa: “Descartes llego a decir que únicamente a través del examen de las cosas sensibles y sin recurrir a los resultados de las investigaciones eruditas, yo puedo descubrir la impostura de mis sentidos y aprender a no confiar sino en la inteligencia” (Ponty, 2003, p 10)..

(26) 26. La inteligencia no se da solo en la razón, también se da en lo sensible y en la corporeidad.. De hecho, la obra desde los relatos y testimonio heredados y reales, es acercarse a lo vivido “Nadie puede creer sino en lo que reconoce por verdadero interiormente, y al mismo tiempo nadie piensa ni se decide sino ya tomado en ciertas relaciones del otro que orienta de preferencias hacia tal especie de opiniones”. (Ponty, 2003, p 55) para aportarle tanto a la creación corporal y a las investigaciones desde la voz propia; desde esa experiencia vivida, cómo esta puede plasmar, transmitir sensibilidades y percepciones diferentes, desde una realidad. Tres aspectos trencé en el contenido de la investigación-creación a partir de las narraciones: el cuerpo, los recuerdos y la cotidianidad. •. El cuerpo: Impronta de historias. Ese lienzo que lleva momentos y vivencias, varios marcados en el cuerpo y que evidencian esas experiencias.. •. Los recuerdos: Pinceladas de la vida, que aparecen e invaden la mente, que hacen de ese cuerpo una mujer fuerte, sin rencores a pesar de esas adversidades.. •. La cotidianidad: Repetición que agota, de acciones que se convierten en rutina de hacer, para luego ser, acciones que impregnan y finalmente diseñan el cuerpo.. 1.1.1 Categoría. El cuerpo: Impronta de historias. Por medio del arte plástico Kara Walker con sus obras desde la historia africana y la esclavitud, me brindó una opción para acercarme y entender cómo la discriminación por la raza y el género se naturalizó, llevándola a una cotidianidad, generando violencia hacia las personas de tez oscura, por ello sus obras desde el juego del blanco y negro, a través de sombras, vislumbra un panorama de cercanía y pertinencia con Cigüeñas, ni de papel,.

(27) 27. porque además, sus obras muestran a la mujer, luchadora, trabajadora, pero a su vez indefensa. El otro referente es Victoria Santa Cruz, esta hermosa mujer peruana, que en sus obras desde la poesía y su lucha anti-racista muestra la mujer y la identidad orgullosa de serlo, de esta manera cabe resaltar que una de las escenas del vídeo-cuerpo, es en dirección de esta lucha y vivencia, es así que, aludí al poema titulado Me gritaron negra. Título: Me gritaron negra Autora: Victoria Santa Cruz Tenía siete años apenas, ¡Qué siete años! ¡No llegaba a cinco siquiera! De pronto unas voces en la calle me gritaron ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! “¿Soy acaso negra?”- me dije ¡SÍ! “¿Qué cosa es ser negra?” ¡Negra! Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía. ¡Negra! Y me sentí negra, ¡Negra! Como ellos decían ¡Negra! Y retrocedí ¡Negra! Como ellos querían ¡Negra!.

(28) 28. Y odie mis cabellos y mis labios gruesos y mire apenada mi carne tostada Y retrocedí ¡Negra! Y retrocedí . . . ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! Y pasaba el tiempo, y siempre amargada Seguía llevando a mi espalda mi pesada carga ¡Y cómo pesaba!… Me alacié el cabello, me polvee la cara, y entre mis entrañas siempre resonaba la misma palabra ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Neeegra! Hasta que un día que retrocedía , retrocedía y qué iba a caer ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¿Y qué? ¿Y qué? ¡Negra! Si ¡Negra! Soy.

(29) 29. ¡Negra! Negra ¡Negra! Negra soy ¡Negra! Si ¡Negra! Soy ¡Negra! Negra ¡Negra! Negra soy De hoy en adelante no quiero laciar mi cabello No quiero Y voy a reírme de aquellos, que por evitar -según ellosque por evitarnos algún sinsabor Llaman a los negros gente de color ¡Y de qué color! NEGRO ¡Y qué lindo suena! NEGRO ¡Y qué ritmo tiene! NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO.

(30) 30. Al fin Al fin comprendí AL FIN Ya no retrocedo AL FIN Y avanzo segura AL FIN Avanzo y espero AL FIN Y bendigo al cielo porque quiso Dios que negro azabache fuese mi color Y ya comprendí AL FIN ¡Ya tengo la llave! NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO NEGRO ¡Negra soy¡. Al indagar el tema de cuerpo como categoría principal, encontré que guarda en su piel la historia de vida de cada persona, y se desprenden situaciones específicas: en primera medida contemplé un cuerpo como testimonio vivo que conecta el pasado, a sus recuerdos. El cuerpo es más que el contenedor de vidas, que un soporte para caminar, pues, en él también está todo el cosmos de una persona “Nuestro cuerpo es en última instancia la base de todas las referencias cognoscitivas. Los órganos sensoriales, con sus peculiares umbrales de respuesta a los estímulos externos o internos, diferentes a los de otras especies zoológicas, nos ofrece una primera imagen selectiva de lo existente” (Bovio, 1998, p 23); entendiendo así que el cuerpo es el privilegio del ser y del sentir, del vivir y el recordar, por.

(31) 31. allí pasa todo, y se quedan muchas vivencias del pasado y el presente, la piel guarda en sus arrugas y en sus marcas una y mil historias, cada una con una carga y un valor diferente, pero finalmente el cuerpo las lleva clavadas a la vida y a la memoria. Es así que como lo referencia Ramos: “Esta dinámica nos permite considerar la profunda integración que tiene el cuerpo consigo mismo en todas sus dimensiones, como con el entorno, en cuanto cuerpo físico, biológico, mental, espacial e histórico. El cuerpo no se puede considerar de manera separada del entorno, de la misma manera que no se puede separar la mente del cuerpo, lo objetivo y lo subjetivo, ni la teoría (o existencia de conceptos en la mente) de la práctica (o interacción del individuo con su entorno). Todos estos aspectos hacen parte del fenómeno total de la existencia humana, así que ninguno puede darse de manera aislada” (Ramos, 2013, p 55). Se asumió entonces, en un tiempo y un espacio determinado, donde el cuerpo resume y transmite todo, en un discurso y una cultura específica, el cuerpo como una totalidad conecta lo interno con lo externo, teniendo el lenguaje no verbal que es revelador, porque el cuerpo lleva las vivencias y es importante pensar que él no es solo uno, pues en este se contienen dimensiones y cosmogonías, que equivalen a un infinito ser, comprendido en uno solo e irrepetible. A propósito, en relación con las emociones y su correspondencia directa con el cuerpo, también podemos encontrar que “los estados anímicos, pensamientos, emociones y demás actos psíquicos, son difícilmente asimilables a la definición tradicional de “cuerpo”. “Podrían ser manifestaciones corporales sin existencia autónoma o la expresión de entidades de naturaleza distinta, “almas” o “espíritus”. (Bovio, 1998, p 20), entendiendo así que nuestro cuerpo es lo que vivimos y también, lo que traemos por herencia, por origen; en el cuerpo están los tintes de cultura, que se adhieren y cada vez se pegan más a fondo de la piel, ya que, “Nada hay, pues, en la cultura que no haya desfilado por el rasero de la corporeidad humana”. (Bovio, 1998, p 26), el cuerpo tiene un contexto donde se vive y se forma, y esta cultura y ambiente hace características propias en el cuerpo:.

(32) 32. “Nuestras acciones están impregnadas con nuestro espacio- tiempo como totalidad que nos constituye. Nuestra mirada cuenta todas nuestras experiencias, pero también todas nuestras esperanzas. Cada una de nuestras percepciones dice algo sobre nosotros pues en ellas se refleja la condición frágil o fuerte en la que nos encontramos”. (Ramos, 2013, p 54). En el cuerpo físico, en la piel no se ve solo la edad, entendemos el origen, hasta sus descendencias, por ello acercándonos y abordando la relación de cuerpo testimonio, o cuerpo narrado desde ese espacio rural de los relatos, se precisa que hay correlación y vínculo con otras vidas, tanto humanas como no humanas, a ello la interacción con los animales, relaciones corporales que se asientan en la importancia de ese otro cuerpo, construyendo afectos que se fortalecen desde la cotidianidad y su protección, así: “Las investigaciones sobre el cuerpo también han abierto nuevos derroteros y en su inmensa mayoría nos llevan a encontrar un anclaje en la naturaleza. Para la filosofía de la corporeidad la respuesta es sencilla. El cuerpo-que-somos es parte del mundo natural”. (Bovio, 1998, p 113) La vida en el campo se relaciona con animales domésticos que aportan subsistencia y sustento como: gallinas, marranos, perros y patos entre otros, son parte de los relatos y compañeros de estos recuerdos narrados. Por otro lado es necesario resaltar que los cuerpos son diferentes, algunas de esas diferencias, son los roles de actividades que se dan a partir de niveles sociales y culturales, definiendo postulados de formas de ser y hacer, dependen del contexto en su tiempo y espacio “Nuestra tesis permite incluir los fenómenos de opresión de la mujer por el varón, necesidades corporales, creándose un falocratismo cultural que preserva la dominación”. (Bovio, 1998, p 124). Estas diferencias de género, se dan a partir de las labores y funciones dentro del hogar, cada cultura marca especificidades, dentro de esta investigación.

(33) 33. encontramos que la mujer ayudó en las labores del hogar, mientras el varón en otras diferentes, fuera del hogar. Mi madre lleva sus recuerdos en el cuerpo, resaltando su rol femenino dentro de la relación familiar, donde se reconoció una diferencia por el color de piel, comparándola con sus hermanas menores, de igual manera el campo y la escuela, que impregnaron el reconocimiento de su cuerpo y más allá de esa apariencia, a entender que también era mujer, que sentía, que gozaba y que poco a poco fue desarrollando su inteligencia corporal, para hacer una construcción social-corpórea, desde las mismas labores dadas en el hogar. Mujer negra entre sus hermanas fue una característica que le marco. Esos lugares forman y educan; para un mundo moderno, globalizado y homogéneo, que encuentra diferencias físicas, que se consolidan en estructuras humanas que van devengando derechos desde esas mismas diferencias; donde también es relevante el diálogo con los tejidos sociales, en la construcción de relaciones, en este caso desde el ámbito rural, donde la ausencia de la luz eléctrica y la claridad de las velas y la narración, fueron armando, dando valores a los objetos y elementos cotidianos. Por ende hablo de un cuerpo territorial, en un primer momento es de un cuerpo campesino, entendiéndolo como “El individuo o sujeto, que trabaja la tierra con su familia y que representa una cultura y un conjunto de valores concretos” (Núñez, 2004). Mi madre era campesina, a los 11 años es desplazada a la ciudad de Bogotá donde vivió cuarenta (40) años más, a los cincuenta y un años (51), retorna a su lugar de crianza, campo; puedo ver que durante una buena parte de su vida pierde ese sentir campesino, esas relaciones que se tejen en las fincas y los cafetales, como lo son: la relación con las fases de la luna, las cosechas, los nacimientos de las crías de los animales, las maneras de proteger el cultivo, entre otras; para involucrarse en otras actividades y estados que proporciona la ciudad. Narra que al llegar a la ciudad, perdió la libertad, el correr en los cultivos y treparse en los árboles, jugar con las hormigas y las gallinas; aprendizajes significativos, continuos y compartidos, salieron de su vida. Ese cambio drástico que le dió la ciudad y que le fue.

(34) 34. transformando la vida; en algunos momentos limitándosela, por la misma noción de cuerpo y corporalidad que ha ido hilando en diferentes momentos, “Estamos demasiado acostumbrados a concebir nuestro cuerpo bajo el modelo de la máquina, de la estatua o de cualquier otro elemento inerte”. Trilles (2004), es importante reconocer el cuerpo en todas sus dimensiones, más allá de solo un pedazo de carne, esta corporalidad se une a las teorías Pontyanas, “La corporalidad es una unidad global, una GESTALT, una unidad expresiva que no se ajusta al patrón de un artilugio o de cualquier otro mecanismo”. (Trilles, 2004, p 138), porque sin el cuerpo no hay existencia, no hay percepciones; cada comportamiento individual, representa un cuerpo particular, lo que el mundo dió a él, lo que su entorno permeó, “Es cierto comportamiento del mundo para con mi cuerpo y conmigo”. (Ponty, 2003, p 29) lo que finalmente se es, y lo que los demás percibimos de ese cuerpo. Por ello al hablar de un cuerpo moreno, de una mujer, de una campesina, se pueden reconocer o deducir, algunas relaciones, sin llegar a generalizar, pues se debe ahondar aún más de esa corporalidad. “porque tenemos un cuerpo y una historia personal y colectiva”. (Ponty, 2003, p 55), y son esos relatos los que nos brindan esa particularidad dentro de un espacio social y cultural. El cuerpo es parte de la naturaleza “no es independiente del mundo, sino que, por medio de la percepción, el cuerpo y el mundo permanecen entrecruzados”. (González – Jiménez, 2010, p 113). El mundo modela los cuerpos, cada espacio, cada lugar con sus vicisitudes, sus cargas, costumbres hace que el cuerpo se amolde, acomode a la supervivencia, a un sentido a una percepción que desde su entorno y esos otros cuerpos ofrecen y transmiten a ese otro cuerpo, hace que las relaciones humanas, forman o deforman los cuerpos, el pensamiento la conciencia que sigue siendo cuerpo desde “una fenomenología podemos acceder naturalmente a una ontología en la medida en que la percepción es verdaderamente una experiencia corporal” (González-Jiménez, 2010, p 119) los cuerpos forman un sistema, la existencia comprende en el ser y el hacer, desde la percepción. Consecuentemente el cuerpo es reciproco, contenedor y emisor de mensajes, de sentires. Por ello la cultura entreteje, y entrecruza la corporalidad, es ella la que establece relaciones desde la familia y.

(35) 35. sus maneras, entre ellas las pautas de crianza, mecanismos de defensa y finalmente su relación con el entorno. 1.1.2 Categoría. Recuerdos: Pinceladas de la vida El recuerdo es asociación del pasado con lo vivido, a un tiempo cronológico que fue, que sucedió “Otro aspecto se relaciona con la manera como interviene el pasado de cada uno para configurar la experiencia única que tenemos de tiempo”. (Ramos, 2013, p 32) y esta es la manera de construir el presente, ese recuerdo que es cuerpo, o que a veces no se tienen en la memoria, pero el cuerpo lo lleva consigo “Estamos unidos con nuestros semejantes por lazos imperceptibles simultáneos y otros que se extienden en el tiempo, especialmente hacia atrás, hacia nuestros orígenes, en la progresión geométrica inversa de nuestros ancestros”. (Bovio,1998, p 116), es pensarse en esos recuerdos presentes que hacen al cuerpo, pero también esa importancia de la herencia que queda en el cuerpo, que va de generación a generación, aunque es evidente que hay una subjetividad del recuerdo: “Además de estos factores corporales del espacio-tiempo o cronotopo, existe el testimonio subjetivo de las fluctuaciones en nuestra manera de apreciar magnitudes del ambiente y del transcurso del tiempo, de acuerdo a las alteraciones somáticas que resentimos con la edad, el desarrollo sexual, los estados de salud, la fuerza adquirida, la estatura, la situación afectiva y muchos otros”. (Bovio, 1998, p 81). Muchas de la huellas personales son creadas por la sociedad, que transforma los sentires y los quehaceres, cambiando dinámicas, etapas de desarrollo, delegando responsabilidades ajenas, ocultando, tapando o manipulando el cuerpo a voluntad de una sociedad, de un momento específico que comprende el contexto, el recuerdo, es entonces una de las miradas que se enseña y que envuelve las vivencias de un cuerpo. “Así los hombres, al depender de una consciencia social del cuerpo, estamos a merced de manipulaciones exteriores. No nos sentamos a oír nuestros impulsos.

(36) 36. corporales, sino que por el contrario buscamos disfraces y efectos mágicos para obtener el cuerpo deseado”. (Bovio, 1998, p 160) Me referiré a la mujer, a quien desde muy pequeña le están dando órdenes para las labores del hogar y se le direcciona para habitar y mantener la casa, y con ello las funciones de ser mamá. “Así, de manera inmediata, se vienen desde ese pasado hacia el presente las imágenes-recuerdo apropiadas, las cuales completan la percepción. Es de destacar aquí que si comparamos el suceso presente y la presencia de los recuerdos actualizados, podemos darnos cuenta que esta temporalidad acumulada del pasado resulta ser de un volumen mayor, y a ella se suma lo nuevo del presente que también devendrá pasado” (Ramos, 2013, p 33). La intimidad de los recuerdos, la memoria de ciertos momentos vividos, hace que el cuerpo posea huellas identitarias de la vida, de esa individualidad que se hace cuerpo, que lleva recuerdos subjetivos, dándoles intensidades particulares, ampliando unos según el estado anímico y otros que se llevan al olvido, a la vez, los recuerdos pueden ser colectivos “Estas vivencias específicas que nos permiten la singularización de la experiencia nos llevan a identificar la presencia constante del pasado como una referencia de identidad del individuo” (Ramos, 2013, p 35) Son los testimonios, los relatos que poseen una identidad específica y adquieren raíces generacionales, vinculando allí más que relatos, sentires y sentimientos que comprenden el presente, que se tejen para entender las relaciones familiares, más allá de un árbol genealógico, es la razón del cuerpo, el lienzo donde se van quedando algunos colores con algunas formas. “Esto corresponde a una construcción de lazos afectivos fuertes, equivalentes a los vínculos que se llegan a tener con otro ser humano”. (Ramos, 2013, p 72) y son semillas, nuevas vidas que no solo escuchan relatos, sino que se han acercado a esas heridas que tienen el cuerpo y que en ocasiones son marcas familiares..

(37) 37. Somos seres de recuerdos, que siempre vienen a la mente; momentos, instantes o quizás relámpagos de vivencias, de esos instantes que construyen vidas, por ello menciono: “El recuerdo esta siempre dispuesto a actualizarse gracias a que no está en el orden de un antes y un después, no se encuentra ordenado de una manera particular, y por lo tanto su presencia se puede producir a partir de una relación espontánea que surja en el presente”. (Ramos, 2013, p 75) La memoria no se programa, tan solo guarda, va grabado algunas veces olvida, depende de cómo fue la experiencia o el momento vivido y como este en el presente. Es así que muchos de los recuerdos que guarda la memoria, se dan a partir de la relación con el otro, lo que el cuerpo ofreció y dio, aunque en ocasiones “Veamos lo que realmente son las relaciones mutuas en nuestra sociedad: la mayoría de las veces, relaciones de amo a esclavo” (Ponty, 2003, p 56), se evidencia esas relaciones de poder, de superioridad e inferioridad, que es muy difícil de separar, el cuerpo y los recuerdos se entrelazan para ser uno, para responder a uno solo, podría ser el sentir, cualquier manifestación que forma la dimensión corpórea, pues en los relatos de vida se evidencia un ser mayor, (experiencia, corporalidad, conocimiento, economía) y que su relación con ese inferior se torna de mandato y obediencia. “Aprendimos que, en este mundo, es imposible separar las cosas y su manera de manifestarse” (Ponty, 2003, p 60), las relaciones de poder han marcado las las pautas de crianza, que dentro de la memoria me acerco a hablar de discriminación, de roles y de posiciones sociales. El pasado y el presente están en el cuerpo, los contiene, muchas veces se perciben a viva voz, hay otras manifestaciones que se resguardan y son poco visibles, pero están en algún lugar del recuerdo, “donde la percepción nos revelaba, con cierto misterio, que el cuerpo representaba su pasado y su presente vital” (González-Jiménez, 2010, p 121) y finalmente este hace la constitución de cuerpo..

(38) 38. 1.1.3 Categoría. Cotidianidad: Repetición que agota La cotidianidad construye la vida social y personal que el diario vivir cimienta en los cuerpos “Cada sujeto recibe a lo largo de su vida una compleja red de elementos de juicio, consientes o inconscientes, físicos o mentales, para nombrar su conducta en relación al cuerpo propio y al de sus semejantes”. (Bovio,1998, p 31), dentro de un lugar de desarrollo y contexto familiar,. esos espacios sociales y culturales; por ello, esta investigación-. creación, la realicé en tierra cafetera colombiana, las actividades específicas y enunciadas en cada relato, reflejan acciones y sus repeticiones “Temporalidad y corporeidad están efectivamente, unidas por sólidos lazos” (Bovio,1998, p25) los recuerdos de esa cotidianidad, y con el ánimo de seguir fundamentando la importancia y la unidad del cuerpo como un todo: “En nuestra cotidianidad vital, experimentamos múltiples tiempos, de manera que no podemos reducir el planteamiento a la disyuntiva de su vivencia como físico y psicológico, como suele hacerse cuando se abordan las denominadas vivencia interior y vivencia exterior de la persona. Nuestros estados interiores (que no están desligados de la realidad exterior sino que forman parte de ella) tienen una gran diversidad de trasformaciones” (Ramos, 2013, p 31). Me conduce a entender que la cotidianidad se encuentra en la experiencia corporal, en la memoria kinestesica, y/o mecánica, “Nos lleva a comprender que la concepción de tiempo se relaciona directamente con nuestra experiencia corporal la cual varía de acuerdo con las condiciones históricas en las que nos desenvolvemos”. ( Ramos, 2013, p 31), entonces esa cotidianidad que se vuelve rutina, que se fortalece y el cuerpo con su inteligencia actúa por sí solo “los conocimientos aprendidos por mecanismos de memorización se instalan en nuestro cuerpo”(González, 2007, p 23), queda esa cotidianidad nuevamente ligado a un cuerpo, pero también a un pasado, “El pasado, en cualquier acto habitual, queda desvirtuado y lo llamamos memoria porque prolonga el efecto útil de las imágenes antiguas hasta el momento presente” (Gonzales, 2007, p 25) Siguiendo un camino para desarrollar la.

(39) 39. idea de cotidianidad me acerqué a Wolff, donde al abordar la vida habitual, se refiere a la fragmentación. “en múltiples episodios de inmediata presencia, cara-a-cara, la. /construcción de la realidad social/. Se desarrolla, pues, mediante un flujo continuo de definiciones de las situaciones: vida cotidiana como conjunto de situaciones sociales (Wolff, 1999, p 33).. De la misma manera esta cotidianidad se desarrolla como una. prosaica, en palabras de Mandoki “la prosaica como sensibilidad cotidiana” (Mandoki, 1994, p 13), Es así que para cada actividad el cuerpo se va acomodando y va adquiriendo posturas adecuadas que se vuelven comunes, porque la rutina los va instalando en la piel. Ahora bien, en la vida cotidiana las dimensiones que plantea Dornell 2003 (primero en el área de trabajo/estudio denominado “labores” que comprende las obligaciones y responsabilidades adquiridas, entre ellas se aborda la crianza de las hermanas menores, la ayuda en el pelar plátanos y lavar loza para 50 (cincuenta trabajadores). Ese momento de rutina y obligación de la ayuda a su madre, generó una responsabilidad temprana, pero más que eso, una angustia por si llegará nuevamente la cigüeña con otro bebé. En la misma perspectiva, dentro de este estudio de Dornell construye un segundo momento, que es la vida familiar, La familia como ese núcleo social, donde se sobrellevan las supervivencias básicas, es en este espacio donde se solidifica la construcción de mundo, con procesos de adaptabilidad, y moldeamiento del ser. Y finalmente la parte de ocio, recreación, divertimento en el tiempo libre, ese momento donde no hay obligaciones, donde se comparte con familia, parientes, amigos, ese momento de creatividad, libertad y juego. En los tres momentos que Dornell menciona trabajo/estudio, vida familiar y ocio, tiempo libre/juego, se encuentran los relatos, algunos son de esos momentos duros de trabajo y compromiso familiar, que al no ser realizados tendría su castigo, como lo es cuidar las hermanas, pelar plátanos y demás actividades alrededor del hogar, pero como los relatos mismos mencionan, esas niñas crecieron y la relación cambió; empezaron a jugar las tres, las monas y la negra. Aunque el acompañamiento y ayuda a las labores hogareñas continuó, la relación familiar de adquirir responsabilidades, de ayudar y acompañar a la.

(40) 40. madre es sus actividades construyó saberes de supervivencia y prácticas que se formaron para el resto de la vida de Luz Edith. Así, en ocio, tiempo libre, juego, se evidencia la libertad del campo; el ave que tiene alas en esos pequeños momentos, pero que forman recuerdos de alegría, de relaciones con los árboles y animales, de dormirse y admirar el cielo, con múltiples escenarios de mágicos verdes. Estos momentos de infancia donde la vida es creada, ordenada y justificada por el otro. “Desde los primeros años de la infancia y a lo largo de la vida se cristaliza en el continuo hacer, ver tocar y repetir, los elementos fundamentales para aprehender los saberes sustentadores de la vida en los ecosistemas humanos y naturales rurales. Todos estos procesos se producen en un medio pleno de una rica oralidad y memorización de sus contenidos y destrezas. En consecuencia, el aprendizaje del trabajo rural requiere de la presencia e interacción dinámica entre el sujeto que enseña y el aprendizaje”. (Núñez, 2004). El lenguaje verbal de historias, mitos y refrenes son parte de una cotidianidad, y se dan con la interacción de una persona mayor, en donde por lo general se van adquiriendo los saberes del campo, las relaciones y formas de subsistencia. Son los primeros momentos de la vida humana donde se dan la pautas de crianza también hay relaciones donde “los niños como activos integrantes de la comunidad rural se involucran en precocidad laboral” (Núñez, 2003) muchas de las labores son obligadas e impuestas para ayudar a ese adulto y hacer de los niños y niñas funcionales dentro de la sociedad, (criar las hermanas, cambiar pañales, pelar plátanos) pero hay otras labores que se convierten en juegos, distracciones y alegrías. (Darle el maíz a las gallinas, bañar los marranos), en esta idea..

(41) 41. “Somos anverso y reverso de un mismo ser universal. La alteridad no es un hecho entre los hechos, es completamente un acontecimiento, el más grande de los acontecimientos del mundo, donde mi lugar está ya reservado en la existencia del otro, del completamente Otro” (González – Jiménez, 2010, p 129). Ese otro que es una persona, una animal, cualquier ser vivo u objeto también, pero que finalmente construyen momentos para luego guardarlos en la memoria. De esta manera puedo sostener que la cotidianidad está cargada de sí mismo, pero que también contiene al otro, en las relaciones humanas y corporales. “El otro es para mí como yo para él, estamos dados, acoplados el uno al otro en las regiones de la carne bajo la más estricta y radical ambigüedad. Nuestras percepciones, nuestros cuerpos en el mundo, nuestra carnalidad compartida son en verdad los bocetos de una filosofía que busca en lo profundo de los fenómenos la epifanía de la verdad para establecerse como un oasis en el desierto”. (González – Jiménez, 2010, p 129). La percepción desde la ontología del ser, donde se comprende toda la unidad del hombre, es del día a día, de la repetición de las acciones, de los espacios compartidos y construidos..

(42) 42. CAPÍTULO II. 2. METODOLOGIA Cigueñas, ni de papel. Relatos que tejen danza se apoya en la investigación basado en las artes con el aporte de la investigación holística, bajo las técnicas de biografía y relatos de vida, para estudiar la experiencia y vivencias, respecto de los recuerdos de infancia. El uso de dichas técnicas me ayudó a: •. Entrevistas a profundidad. (tener un diario de memorias, con varios relatos de la infancia de Luz Edith, para poder desenredar y volver a tejer diferentes momentos de su vida, para re-elaborarlos en la puesta en escena). •. Generó un laboratorio de creación, para la puesta en escena final. (este espacio se da en el ámbito de la creación escénica, iniciando primero con el entrenamiento y didácticas de comunicación no verbal entre las intérpretes, para la composición de las diferentes escenas). •. Hizo un acercamiento a la narrativa corporal, como vínculo de exploración, experimentación e interacción entre las vivencias y el cuerpo, a partir de los relatos recogidos. (teniendo presente el laboratorio, se destina un espacio para la apropiación de los relatos llevados y recreados con el cuerpo). •. Se ficcionó la relación de cuerpo, ya que no se pretendió dramatizar los hechos, es una historia, pero recreada desde diferentes puntos de vista, entre ellos desde las intérpretes y sus cercanías desde el recuerdo a estos relatos; se enriqueció la relación con los elementos simbólicos, y se enfatizó en los relatos relevantes que dieron fuerza a la acción poética en la escena.. •. Realicé un vídeo-cuerpo que recogió los momentos de cada relato, organizado en 7 escenas, con diferentes escenarios, seleccionados con el fin de corroborar y darle fuerza a cada momento.. •. Se planteó un performance donde se llevó a cabo la escena de reconciliación, que es la parte final de la obra, y es uno de los resultados sobresalientes de esta investigación..

(43) 43. 1.1.. Fases de la investigación-creación:. Esta investigación cuenta con dos grandes fases, las cuales desglosan diferentes actividades en ellas, lo organicé de esta manera porque planteé un momento de acercamiento, primeras indagaciones teóricas y prácticas, y con ello establecí la ruta para el desarrollo y proceso final, el otro momento, es decir, la segunda fase es el momento de crear y dar vida escrita y visual al proyecto, mostrando de esta manera la unificación de las dos fases y un paso a paso de cada momento de este proyecto, encontrando así todos los hilos y tejidos que crean este tapiz de remembranzas así: Fase. Razón. Actividad. Tiempos. Abordaje Preparación- primeras indagaciones. Un año.. Teórico. Fase 1. Encuentros y visitas a la región del Se. dieron. en. los. Quindío, visitas a las fincas y a los periodos de junio y julio Trabajo. espacios donde sucedieron los hechos.. de campo. – 2014. Diciembre y enero 2015. Junio - julio 2015. Lectura de memorias (diario escrito para Marzo 2014 la obra) Creación. montaje. (entrenamiento, Permanente. exploraciones, charlas…) Abordaje Investigación teórica. Enero – diciembre 2015. Búsqueda de locaciones tanto en la Agosto 2015 Creación de la obra. región del Quindío como en Bogotá Grabación. cada. momento del proceso.. Teórico.. Fase 2. en. Octubre 2015.

(44) 44. Edición. Nov- enero 2016. Musicalización. Marzo 2016. Montaje Abordaje Elaboración de texto final. Permanente. en. cada. Teórico. momento del proceso.. 2.1.1 Fase 1 Inicié con la preparación, que incluye: El acercamiento a una reflexión inicial. La definición del problema. El diseño y organización del estudio (tentativamente sensible a cambios tanto de organización, como de categorías y dirección general). Así mismo corresponde a la revisión inicial de textos, para poder desarrollar el estado del arte, y así tener la claridad de los pasos a seguir, tener los primeros acercamientos hacia la obra artística y diferentes autores a abordar. La investigación la inicié comenzando la maestría en estudios artísticos, pero durante el camino la propuesta se fue transformando, al punto de dar un giro de 180º, comencé pretendiendo hacer un audiovisual alrededor de la infancia, pues esta es mi razón laboral y sentimental. Para el segundo semestre el tema siguió en torno a la infancia, pero con el deseo de hacer una obra artística manifestando los abusos y maltratos hacia esta población, pero solo fue hasta el tercer semestre que el proyecto cogió cuerpo y lo organicé, acercándome a esos relatos de infancia donde se vivió maltrato, y que era la idea central; llegué nuevamente a la oralidad de mi familia, los relatos de infancia de mi madre, me llamaron la atención porque encontré un testimonio vivo y cercano, del cual me sentía afectada e incómoda al escucharlos, pues el maltrato caía directo hacia mi madre, que aunque no lo ví ni lo viví, me dolían las palabras del recuerdo. Es aquí donde primero consulté con mi madre para dejar que sus relatos se vuelvan públicos, una vez con la autorización inicié un proceso de diálogo constante de su infancia, y propuse que ella escribiera un diario de memorias, de lo que iba recordando y de la misma manera que.