Bogotá, D.C., 26 de marzo de 2010
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Pontificia Universidad Javeriana Ciudad
Respetados Señores,
Me permito presentar el trabajo de grado titulado REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE. BATMAN COMO EL DICTADOR DEL SIGLO XXI, elaborado por el estudiante CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ, identificado con documento número 80.096.790 de Bogotá, de la Maestría en Estudios Políticos, con el fin de ser incluido dentro del catalogo de consulta.
Atentamente,
Luis Carlos Valencia Sarria
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL
TEXTO COMPLETO.
Bogotá, 26 de marzo de 2010
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Tesis doctoral Trabajo de GradoX
Señores
BIBLIOTECA GENERAL Cuidad
Estimados Señores:
El suscrito CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ, con C.C. No. 80.096.790 de Bogotá, autor del trabajo de grado titulado REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE. BATMAN COMO EL DICTADOR DEL SIGLO XXI presentado y aprobado en el año 2010 como requisito para optar al título de MAGISTER EN ESTUDIOS POLÍTICOS; autorizo a la Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a través de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:
Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en Biblos, en los sitios web que administra la Universidad, en Bases de Datos, en otros Catálogos y en otros sitios web, Redes y Sistemas de Información
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aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación del derecho de autor y sus conexos.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre
el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.
Firma, nombre completo y documento de identificación del estudiante
Carlos Hernando Vásquez Díaz.
C.C. 80.096.790 de Bogotá
NOTA IMPORTANTE: El autor y o autores certifican que conocen las derivadas jurídicas que se generan en aplicación de los principios del derecho de autor.
FORMULARIO DE LA DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO:
REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE.
SUBTÍTULO, SI LO TIENE:
BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR DEL SIGLO XXI.
AUTOR
Apellidos Completos Nombres Completos
VASQUEZ DÍAZ CARLOS HERNANDO
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos Nombres Completos
GUERRERO APRAEZ VICTOR
FACULTAD: CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES.
PROGRAMA: Carrera ___ Licenciatura ___ Especialización ____ Maestría X Doctorado ____
NOMBRE DEL PROGRAMA: MAESTRÍA EN ESTUDIOS POLÍTICOS
NOMBRES Y APELLIDOS DEL DIRECTOR DEL PROGRAMA:
LUIS CARLOS VALENCIA SARRIA
CIUDAD: BOGOTA AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE
GRADO: 2010.
NÚMERO DE PÁGINAS 87
TIPO DE ILUSTRACIONES: No hay.
SOFTWARE requerido y/o especializado para la lectura del documento: Ninguno
MATERIAL ANEXO (Vídeo, audio, multimedia o producción electrónica): Ninguno
Duración del audiovisual: ___________ minutos.
Número de casetes de vídeo: ______ Formato: VHS ___ Beta Max ___ ¾ ___ Beta Cam ____ Mini DV ____ DV Cam ____ DVC Pro ____ Vídeo 8 ____ Hi 8 ____
Otro. Cual? _____
Sistema: Americano NTSC ______ Europeo PAL _____ SECAM ______
Número de archivos dentro del CD (En caso de incluirse un CD-ROM
diferente al trabajo de grado):
_______________________________________________________________ __________
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
Ninguno
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS: Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Unidad de Procesos Técnicos de la Biblioteca General en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Estado de excepción State of exception
Excepcionalidad exceptionality
Cine. Films
Superhéroes Superheroes.
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS: (Máximo 250 palabras - 1530 caracteres):
sentido el cine es un arte de masas, y en virtud de esto puede ser utilizado como un vehículo ideológico que transmite ideas políticas. Éste mecanismo puede ser utilizado (o no) para transmitir ideas en torno a la identidad y en últimas la construcción de la misma, o como medio de comunicación de ideas de carácter político.
El presente trabajo aborda la segunda hipótesis, trata el cine como un medio de comunicación de realidades en las cuales se involucra la ciencia política en las percepciones de los realizadores. Así, y tomando como un antecedente de realidad los ataques del 11 de Septiembre, se toman las películas de Batman dirigidas por Christopher Nolan, con el fin de analizar el contenido político de las mismas tomando como enfoque político las teorías de la dictadura de Schmitt y del estado de excepción de Agamben. Con esto se identifican los componentes de estas teorías que coinciden con las películas en elementos propios de la cinematografía (personajes, escenarios) que comunican una forma de pensar en política.
Abstract:
The cinema, as art, is a creation of the 21st century. Being a media that allows the technical reproducibility by itself, its exhibition is different from any form of art developed earlier, since it is allowed that a large number of spectators of any region or country, to watch the production, regardless of their place of origin, language, beliefs etc. In this sense the cinema is an art of masses, and can be used as an ideological vehicle that transmits political ideas. This mechanism can be used (or not) to transmit ideas concerning the identity, and by the way its construction. It can be used as well as a way of communication of ideas of political character.
REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE.
BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR EN EL
SIGLO XXI.
CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES MAESTRIA DE ESTUDIOS POLÍTICOS
BOGOTÁ D.C.
REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE.
BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR EN EL
SIGLO XXI.
CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ
Tesis de grado presentada para optar al título de Magíster en Estudios Políticos
Director
Víctor Guerrero Apráez
Docente Maestría de Estudios Políticos
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES
MAESTRIA DE ESTUDIOS POLÍTICOS BOGOTÁ D.C.
A mis padres, gestores de mi conocimiento.
A Paola por ser mi musa.
A Tío Guillermo por enseñarme los pedregosos caminos de la cultura.
CONTENIDO.
CONTENIDO. ... 11
1. INTRODUCCIÓN. ... 13
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. ... 17
3. METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS POLÍTICO DEL CINE. ... 21
3.1. Aproximación al método utilizado en otros trabajos para la relación entre la cultura y la política. ... 21
3.2. Metodología para el presente trabajo. ... 24
4. APROXIMACIÓN A LAS RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA CIENCIA POLÍTICA... 26
4.1. Surgimiento Histórico del Cine y el punto de partida para el análisis de lo político... 26
4.1.1. Orígenes. ... 26
4.1.2. El Cine Como Arte de Masas. ... 27
4.2. Diferentes Contextos Cronológicos y Sociales Para el Análisis Político del Cine. ... 28
4.2.1. El Cine Alemán Entre las Dos Guerras Mundiales: Análisis Desde la Sicología Social. ... 28
4.2.2. Concepciones Contextuales del Cine y la Política. ... 32
4.2.3. Postmodernidad, Cine y Política. ... 34
4.2.4. Cine y Biopolítica. ... 40
5. ANÁLISIS DE LA EXCEPCIONALIDAD. ... 46
5.1. Introducción: Lo Jurídico Como Punto de Partida de la Discusión de la excepcionalidad. ... 46
5.2. La Figura del Dictador en la República Romana y La Génesis del Estado de Excepción Moderno... 50
5.3. El Estado de Excepción Como Paradigma de Gobierno: el Análisis de Giorgio Agamben. ... 55
6. EMERGENCIA DE LAS FIGURAS DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CONTEXTO CINEMATOGRAFICO. ... 59
7. SUJETOS DE LA EXCEPCIONALIDAD. ... 64
7.1. El Dictador. ... 65
7.2. Homo Sacer. ... 71
8. ESPACIOS DE LA EXCEPCIONALIDAD. ... 75
8.1. Ciudad Gótica. ... 77
8.2. Asilo Arkham. ... 80
1. INTRODUCCIÓN.
¿Cuántas veces hemos ido a cine? O mejor ¿Cuántas películas hemos visto en nuestras vidas? Probablemente nadie lleva la cuenta de cuantas películas ha visto pero es consciente de que sea en el teatro, sea en la casa, ha visto muchas películas a lo largo de su vida. Tal vez ninguna otra forma de arte ha sido masificada de la forma que lo ha sido ésta. Y es que como veremos, el cine surge en la época de la reproductividad técnica, lo que permite que una creación hecha en Vietnam, o Malasia, pueda ser vista en el Reino Unido o en Colombia. Lo que hace realmente diferente al cine de cualquier otro arte considerado es que su reproducción masificada no le hace perder el concepto artístico.
A través de las películas percibimos la forma de vida de los países de donde son originarias. De esta forma podemos ver nuevos paisajes, formas de vida distintas así como formas de ver el mundo. No es un arte heterogéneo, varía de país en país, de realizador en realizador. Cualquiera sea el tema de la película que vemos, ésta nos permite a través de sus contenidos percibir el pensamiento que domina la creación artística.
Mike Wayne dice que todas las películas son políticas, pero no siempre son políticas en un mismo sentido (Wayne, 2001). Lo anterior nos pone de presente que la película puede tener un contenido político tenga o no que ver con el gobierno, con el poder o con la historia de sujetos poderosos o cualquier otro elemento que lleve nuestros pensamientos inmediatamente al campo de la política. Esto lo que quiere decir es que sin importar el tema de la película, ésta implícitamente lleva contenidos que dan una idea de política de los autores. Así, la película per se, no es un canal de adoctrinamiento, aunque pueda ser usada en ese sentido.
vehículo ideológico el cine, tanto, que las películas eran promovidas como un bien de consumo a través del cual se podían aprender modales, cultura, etc. El vehículo tenía que ser sutil. Por lo tanto fue usado no como una imposición sino como seducción a la audiencia. Por lo tanto, en la pantalla se presentaba un ambiente de glamour, un sistema de valores clásico y generando un sentido de
pertenencia al Estado. Mary O’Brien usa el término “encantamiento de la realidad”, para referirse a la forma en la cual una película puede influenciar
profundamente sin que el espectador se dé cuenta. Es claro sin embargo que el cine era solo una parte del engranaje a través del cual se adoctrinó a toda una sociedad llevándola a comulgar con una forma de gobierno específica (O'Brien, 2004).
El caso alemán es paradigmático para quien quiera estudiar la relación entre la política y la cultura en la modernidad. Los estudios hechos sobre el cine producido en la época del gobierno nazi en Alemania es abundante y genera cada vez, más nuevas teorías respecto a la utilización de los medios masivos de comunicación para favorecer la política.
El estudio de la relación entre el cine y la política es más bien corto en relación al cine de Estados Unidos. Una de las razones puede ser el sentido de negocio y de industria que tiene esta manifestación cultural en ese país. La relación con la política se da en principio por la revisión de contenidos que hace un Instituto
llamado “Motion Pictures Asociation of America”, la cual regula las restricciones para las películas en virtud del “Hay Code”, norma impulsada por Will H. Hays
senador del partido republicano de Estados Unidos, el cual obliga a seguir un código de gobierno para la producción y dirección de las películas realizadas en ése país, el cual establecía unos patrones morales en los cuales debe generarse una producción cinematográfica.
Ahora bien, muchas de las películas producidas en Hollywood han secundado la política del gobierno. Desde “Casablanca”, la industria cinematográfica
conocido como cine “indie”, o cine independiente, en el cual las historias son más transgresoras, en el sentido en que las historias representan una seria crítica a distintas facetas de la sociedad americana, los temas étnicos, religiosos, sexuales y morales, tienen un ambiente de aceptación en este tipo de cine.
El presente trabajo toma como objeto de estudio un par de películas producidas en el contexto de la industria norteamericana. Las dos películas son producidas
por la “Warner Brothers”, y sus ganancias a nivel mundial fueron grandiosas. Y
lo anterior es relevante porque la reflexión que se hace en este documento, parte implícitamente de que al ser un producto de la industria cinematográfica que tiene exhibición en todo el mundo, el contenido de éste tipo de películas llaga a gran parte de la población mundial. Por lo tanto, es necesario en términos políticos hacer una reflexión de qué es lo que nos están presentando y qué manifestaciones políticas nos presenta.
Se toman dos películas con el mismo personaje, Batman, el cual fue publicado por primera vez en los cómics en 1939, con una historia en la cual sus padres fueron asesinados por un criminal en un callejón solitario, y desde ese momento, el joven Bruce Wayne, jura vengar esa muerte y limpiar las calles de su ciudad de criminales.
Éste documento se divide en dos partes: la primera parte busca poner en antecedentes la relación entre el cine y la política, como ha sido presentado por diversos autores y como se manifiesta la relación.
La segunda parte hará referencia directamente a lo que representan los superhéroes dentro de la cultura norteamericana, como han sido utilizados como vehículos de transmisión de la política norteamericana y el análisis de Batman a la luz de la excepcionalidad, para determinar que en sus características esenciales, Batman actúa como soberano y suspende la aplicación del derecho con el fin de conjurar las amenazas que se ciernen en contra de su ciudad.
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
El racionalismo, como corriente filosófica, surge en el siglo XVII. Se basa en hacer de la razón la base de la adquisición de conocimiento. Bajo estos planteamientos se formó el pensamiento europeo de la modernidad. Sin embargo, ésta racionalidad moderna permitió los crímenes cometidos en las guerras mundiales, dándole sustento filosófico, a la violencia como medio para alcanzar los fines de los seres racionales. De acuerdo con Hugo Francisco Bauzá, una de las dos críticas que le hace Giambattista Vico al racionalismo es que deja de lado la imaginación como una de las cualidades humanas (Bauzá, 1998).
En el mismo sentido, Negri reflexiona que el vacío que genera la modernidad hace que surja un malestar y para eliminarlo, no se puede usar la razón, sino que por el contrario, es la imaginación la que como una especie de razón
concreta y sutil nos permite atravesar “el vacío y el miedo, la infinita serie matemática del funcionamiento del mercado”. La modernidad es la secuencia
de acontecimientos insensatos que, sin embargo, son cotidianos y continuos. Y es esta consciencia la que libera la potencia de la imaginación (Negri, 2000).
En ese sentido, el concepto de superhéroe es producto de la imaginación y en la actualidad genera manifestaciones culturales de la sociedad. No es un hecho aislado que figuras como Superman o Batman, superen el hecho de ser creaciones para entretenimiento y se conviertan en íconos de la sociedad en que se representan. Además, la lucha que los dos simbolizan (aunque sea ficticia), es una manifestación de política, diluida en un principio pero adquiriendo mayores profundidades y cuestionamientos sobre lo que representan éste tipo de personajes para la sociedad. (Negri, 2000)
representan discursos políticos y permiten apoyar posiciones de grupos sociales con contenido ideológico. Entonces, el objeto de éste trabajo es uno de los superhéroes más reconocidos y famosos, Batman en las películas Batman Begins y The Dark Knight. Éste superhéroe representa unos discursos de poder, los cuales son representados claramente en las películas escogidas para analizar. La lucha de Batman es por el mantenimiento de un orden ideal, que se ve afectado por la irrupción de sujetos criminales que pretenden que el Estado les sirva a sus intereses.
El concepto de estado de excepción por su parte, es planteado por Agamben, pero no como una propuesta sino como el análisis de una forma de gobierno que se superpone a las normatividades estatales como la deformación del gobierno de las leyes. Para crear esta conceptualización necesariamente remite a Carl Schmitt quien hace planteamientos sobre la dictadura y la soberanía del estado.
El cine, siendo uno de los elementos culturales más importantes de los Estados Unidos, reproduce las realidades que envuelven esa sociedad. Así, a partir de los atentados en suelo Estadounidense el 11 de Septiembre de 2001, el discurso político en los Estados Unidos viró hacia el estado de excepción, con
el fin de conjurar la amenaza que denominaron “terrorista”. En esa lógica, el
cine reproduce este discurso, exponiéndolo frente al mundo entero en la medida en que, siendo la industria cinematográfica de Estados Unidos la más poderosa del mundo, sus productos son vistos por espectadores de todas las regiones.
donde analiza la estructura narrativa del cine para reconstruirla y a partir de esto generar nuevas historias (Vasquez Rocca, 2005). La persona que quiere algo es el protagonista y quien le impide conseguirlo es el antagonista. Bajo esta lógica se realizan el cine norteamericano en general y es posible decir que esa misma lógica se ha internalizado en el pensamiento del norteamericano generando el concepto de protagonista, de héroe, que busca algo (paz, armonía, orden, libertad), y las dificultades generadas las propone el antagonista, el villano.
En Batman Begins, el superhéroe se enfrenta a dos enemigos, el primero conocido como el Espantapájaros, quien usa el miedo para someter a sus
víctimas. Pero el más desafiante toma el nombre de Ra’s al Ghul, que en árabe significa cabeza del demonio. Éste villano pretende establecer orden y justicia en la humanidad a través de la eliminación de los imperios dominantes a lo largo de la historia (el personaje hace referencia a los grandes desastres sucedidos en varios de los imperios de la historia desde los romanos hasta, en este caso Estados Unidos, representado en Ciudad Gótica). Para ello ha establecido diferentes tecnologías para terminar con estas formas de dominación, desde saqueos hasta ataques a la economía, pasando por las enfermedades. Entonces el conflicto de Batman, es el mantenimiento de la vida de una sociedad decadente, de la cual él tiene reservas pero que su moral, traducida en el recuerdo de su padre, impide destruir y, en cambio busca preservar buscando eliminar los elementos que causan perturbación en el concepto de sociedad que tiene.
últimas que los habitantes de la ciudad cuestionen los servicios que le presta éste superhéroe.
El enfrentamiento a estos enemigos hace que en Ciudad Gótica se genere un Estado de Excepción, en el cual tiene que ver Batman, en la medida en que lo instaura y toma las decisiones para conjurar la crisis. Por lo tanto, si bien es ficción, ésta plantea el problema del asumir los poderes estatales en cabeza de un particular y, peor aún en cabeza de una sola persona.
3. METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS POLÍTICO DEL CINE.
3.1. Aproximación al método utilizado en otros trabajos para la relación entre la cultura y la política.
El planteamiento de éste documento no aborda el cine desde sus características técnicas, ni desde su planteamiento estético. La dificultad que comporta el cine como un elemento para el análisis político es evitar el análisis tipo crítica de cine, para encontrar el fundamento político que subyace a ésta creación artística. Si bien se puede ver desde la industria como entretenimiento, o desde el punto de vista cultural como una de las formas de expresión en relación con la identidad, sea nacional, sea local o cualquier otra aproximación, la realidad es que el cine es un medio de comunicación de ideas, de formas de aproximación a la realidad, entre las cuales están, naturalmente, las ciencias políticas.
No se trata de hacer análisis de políticas públicas relacionadas con las industrias culturales, o las normas que impulsan la creación artística, las cuales tienden principalmente a la financiación de un cine nacional, en el cual puedan generarse lazos de identidad en la sociedad. Por el contrario, la relación que se pretende se sirve principalmente de la película como un medio de comunicación en el cual se plasman unas visiones con contenido político e incluso la visión política de los realizadores.
Para lo anterior parece sugestivo el trabajo de Michael J. Shapiro, quien al relacionar el cine y la teoría política, utiliza las producciones de ejemplos para pensar la política y analizar eventos de política contemporánea, de la misma forma que lo hace Slavoj Zizek. Además de lo anterior, busca desarrollar su trabajo como la construcción de un discurso que se hace de manera cinematográfica y trata de relacionarlo con un planteamiento ideológico, o una política pública.
Ejemplo de lo anterior puede ser un famoso programa de defensa de los Estados Unidos propuesto por Ronald Reagan en 1983. El programa se
denominó “Strategic Defense Initiative” y consistía en sistemas tanto terrestres como espaciales que permitieran la defensa del territorio contra un posible ataque de la Unión Soviética. A ésta iniciativa se le conoció popularmente
como “Star Wars”, en relación a la popularidad de la película del mismo nombre
dirigida por George Lucas, e incluso el mismo presidente se refirió a éste plan con éste nombre.
Para desarrollar el presente trabajo me permito usar el ejemplo que pone Zizek
en la introducción de su texto “Visión de Paralaje”. Lo primero es contar dos
historias, las cuales ciertamente tienen una dosis de exageración y humor por ser sacadas de periódicos que podrían considerarse amarillistas. La primera es la revelación de que uno de los primeros usos que se le dio al arte moderno fue como inspiración para hacer celdas y centros de tortura en Barcelona, por parte del anarquista francés Alphonse Laurencic, para apoyar la guerra de la república en contra de las fuerzas de Franco. El uso de las figuras geométricas y la teoría de los colores que desarrollaron los artistas de éste movimiento fueron utilizadas para otros fines distintos a los que ellos pretendieron inicialmente. La otra historia es que Walter Benjamin no se suicidó como se ha indicado, sino que por el contrario, fue asesinado por agentes estalinistas por
haber escrito las “Tesis de la Filosofía de la Historia”, las cuales representaban
una crítica del marxismo. Lo que se pretendía era evitar que fuera publicado porque él llevaba el manuscrito consigo en el momento en que le “dieron”
Para Zizek, las dos historias comparten el vínculo entre la alta cultura (el arte y la intelectualidad) y las prácticas políticas más atroces (asesinato y torturas). De esta manera se comparte lo que él denomina el cortocircuito imposible entre niveles que por razones estructurales jamás pueden juntarse. Para él, la ilusión trascendental de Kant, que es la ilusión de que es posible usar el mismo lenguaje para dos fenómenos que son intraducibles, se aplica a las dos historias que se han mencionado. Por lo tanto, los dos fenómenos sólo pueden ser comprendidos en una visión de paralaje1 que constantemente desplace la visión entre dos puntos para los cuales no hay mediación ni síntesis posible. Así, la política y el arte, son dos caras de una misma moneda que no pueden reunirse aunque siempre estén juntas (Zizek, 2006).
Entonces, un fenómeno en principio cultural adquiere valor para el estudio de la Ciencia política en la medida en que es la expresión de una forma de pensamiento que puede permitir ver, como se presenta a continuación, formas de pensamiento político, la diferencia de sistemas políticos de acuerdo a cada país y así mismo, permite analizar la producción cinematográfica como una metáfora de la realidad política.
1 El paralaje es un fenómeno astronómico que consiste en el desplazamiento aparente de una estrella
3.2. Metodología para el presente trabajo.
Los conceptos políticos claves para el presente trabajo son en primer lugar el estado de excepción, entendido como una figura eminentemente política, que no es posible enmarcar en la teoría del derecho por cuanto implica su suspensión. En ese sentido el estado de excepción se convierte en uno de los elementos de política que excede al derecho para realizar maniobras que en el marco de los modernos estados de derecho no puede encajar perfectamente.
El otro elemento es el homo sacer, entendido éste como el sujeto a quien cualquiera puede dar muerte pero a su vez es insacrificable. Tal es la condición de excluido de un sujeto que su sacrificio resultaba indigno a la luz del concepto romano. Sin embargo, es en éste sujeto en el que la excepcionalidad se hace visible, es quien recibe la presión de la determinación de disponer de su vida de acuerdo al antojo del soberano, puesto que es, en últimas, un ser desprovisto incluso del derecho de gentes (los derechos humanos de hoy en día).
Las películas en las que enmarco los dos conceptos son “Batman Begins” y “The Dark Knight”, ambas dirigidas por Christopher Nolan. Para identificar los
conceptos clave en las dos películas me permitiré hacer una matriz en la cual se identifiquen los siguientes elementos:
- Sujetos de la excepcionalidad: Se analizarán los sujetos principales que tienen relación íntima con la excepcionalidad. Para el caso de quien decide la excepcionalidad se analizará a Batman como el sujeto que decide el Estado de Excepción, en últimas, el soberano que se permite suspender el derecho con el fin de conjurar una crisis. Por otra parte se analizará al Homo Sacer encarnado en el Guasón, rival de Batman que se enmarca en la condición de sujeto al que se le puede dar muerte pero a su vez es insacrificable.
- Espacios de la excepcionalidad: Teniendo en cuenta que la
más exactamente se convierte en lugares en los cuales hay una anomia en la cual la vida queda sometida al arbitrio del soberano, es relevante el análisis de los espacios en los cuales se desarrolla la excepcionalidad. Para lo anterior tomaré dos lugares de las películas, en primer lugar Ciudad Gótica como espacio principal en el cual se desarrolla la excepcionalidad, y desde donde se irradia a otros lugares como se verá más adelante. Además, se analizará el Asilo Arkham, lugar donde encierran a los criminales que tienen problemas siquiátricos y que funciona como un escenario de exclusión.
El análisis anterior permitirá discernir el tema de la excepcionalidad en términos de construcción cinematográfica (escenarios, personajes, acciones), y de acuerdo a éste análisis propuesto, intentar dilucidar como se manifiesta la excepción en cada uno de los elementos propuestos
Éste contexto es fundamental para compaginar la expresión de la película con la realidad y determinar cuál es la reflexión que pretendieron los creadores. Por lo tanto, la ficción toma de la realidad elementos y los procesa de tal forma que se genera una creación cinematográfica en la cual se plasma la visión o una reflexión de un grupo determinado de personas en relación con un tema político.
4. APROXIMACIÓN A LAS RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA
CIENCIA POLÍTICA.
4.1. Surgimiento Histórico del Cine y el punto de partida para el análisis de lo político.
4.1.1. Orígenes.
En términos amplios, el cine como un insumo para el estudio de la política, tiene que partir por la definición del cine como arte. Las imágenes en movimiento, génesis necesaria para el cine, surgen a finales del siglo XIX, en medio de una disputa no zanjada entre franceses y norteamericanos. Los primeros consideran que los hermanos Lumière fueron quienes desarrollaron el aparato que permitía captar imágenes en movimiento, los segundos consideran que quien realmente creó primero tal aparato fue Thommas Alba Edison. Nuestra discusión no es en éste caso histórica, sin embargo, tomaremos como punto de referencia a los hermanos Lumière para poner en antecedentes ésta investigación.
Los Lumière, quienes tenían una fábrica en Francia que se dedicaba a la producción de material fotográfico en competencia con la empresa norteamericana Eastman Kodak empezaron a desarrollar una tecnología de imágenes en movimiento. Los primeros experimentos que Louis Lumière hizo fueron retratos de la vida cotidiana. La salida de los obreros de su fábrica, los paseos a la playa de las familias, etc. Tales retratos fueron presentados al público que se asombraba del nuevo espectáculo. En el periódico “Poste” de París se registró, posiblemente la primera crítica el 30 de diciembre de 1895, en la cual, después de hacer una descripción de las situaciones que se presentaban en la pantalla, escribe lo siguiente:
“La fotografía entonces ha cesado de fijar la inmovilidad. Perpetúa ahora, la imagen del movimiento. Cuando estos aparatos sean de
público dominio, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos
familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser
absoluta” (Alvarez, 1996, p. 11).
4.1.2. El Cine Como Arte de Masas.
Lo anterior nos da una idea del nacimiento de las imágenes en movimiento, no así de toda la técnica que acompaña a la creación cinematográfica y que desarrolla un nuevo lenguaje de comunicación. Quien moldea todos los elementos, los ajusta y permite el desarrollo del cine como medio artístico es D.W. Grifftih. El conocimiento de su obra hace parte fundamental de cualquier programa de estudios cinematográficos porque desarrolla todos los elementos que permiten considerar el cine como un lenguaje particular superior en cierta medida a los idiomas o dialectos. Lo anterior es posible en la medida en que el cine es el primer lenguaje artístico y narrativo de la era de la reproductibilidad técnica, el mass media y por lo tanto, la comunicación moderna (cine, radio, televisión y ahora internet) beben de sus conceptos fundantes (Alvarez, 1996, p. 13). Su obra de mayor reconocimiento, “El Nacimiento de una Nación”, clásico del cine norteamericano, es la reconstrucción histórica de los Estados Unidos donde se desarrolla una técnica cinematográfica como tal, y se cuenta la historia de Estados Unidos; incluso, la película genera controversia en la medida en que se representa el rapto de una mujer por un hombre de raza negra y el rescate es efectuado por otro hombre con el atuendo del kluklux klan.
4.2. Diferentes Contextos Cronológicos y Sociales Para el Análisis Político del Cine.
4.2.1. El Cine Alemán Entre las Dos Guerras Mundiales: Análisis Desde la Sicología Social.
De acuerdo a Lotte Eisner, para presentar la historia cinematográfica de un pueblo, es necesario usar el método de los historiadores del arte. De ésta manera, se tiene que analizar el estilo de las películas y determinar cuáles han sido las que han tenido un papel importante en el desarrollo del cine nacional. El método que utiliza Eisner relaciona la película con el contexto histórico y cultural, además de ser estudiada a través de la mentalidad del país del cual es originaria (Eisner, 1988).
En esa misma línea, el documento de Sigfried Kracauer, “De Caligari a Hitler”,
es un punto de referencia esencial para el análisis de las creaciones cinematográficas como elementos contenedores de ideología política. Su texto, que hace un recuento de los inicios del cine alemán y como es afectado por acontecimientos inicialmente exógenos a él, como lo es la guerra mundial, para empezar a ser afectado desde adentro, adecuando las historias a los acontecimientos del momento. Este texto no solo se tiene como análisis para la ciencia política, también lo es para la teoría del cine e incluso para temas de representación histórica, muy presente en el discurrir del cine alemán. En últimas, el texto es un análisis sociológico del cine alemán anterior a la segunda guerra mundial. No solo analiza los contenidos del material fílmico, sino que, además, analiza la recepción del público.
Para Kracauer, un análisis juicioso de las producciones cinematográficas puede dar indicaciones sobre la fisonomía sicológica de un pueblo en un momento determinado. En el cine se pone de manifiesto cuales son las angustias y necesidades de quienes participan en la producción. Para poner un ejemplo
actual, “La Clase” de Laurent Cauntet, es una película francesa que pone de
recibe, así, extrapolando esta historia podemos relacionar esta falta de identificación de los hijos de inmigrantes hacia el Estado francés y los actos de vandalismo ocurridos en París en el otoño de 2005.
Kracauer considera que las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos por dos razones:
1. Las películas nunca son el resultado de una obra individual. La construcción de una obra cinematográfica se da por la relación entre varios técnicos que diseñan una armonía estética. En ese sentido, no es solo la intervención del director la que moldea la película sino también la participación de guionistas, escenógrafos, actores, técnicos, etc.
2. Las películas se dirigen e interesan a una multitud anónima. Por lo tanto, los motivos cinematográficos más populares satisfacen deseos reales de las masas. En ese sentido, una película exitosa en términos comerciales, contiene elementos que al público no sólo le generan identidad, sino que en esa misma línea, contiene elementos que el espectador busca o sueña (por ejemplo, el éxito del protagonista, la relación con el otro sexo, etc.) (Kracauer, 1985, pág. 14).
evocar de un personaje de otras tierras porque, las circunstancias que lo enmarcaban no permitían su existencia misma.
“El Gabinete del Doctor Caligari”, como película más reconocida de esa época,
recoge todo el sentimiento de alemán, el misticismo a partir del método científico que en el caso de Caligari se presenta como un científico que dirige a un hombre para cometer todos los actos que le sean indicados. A partir de ésta película, surgen una serie de retratos fantasiosos del ser alemán, de los cuales, se dice, se pudo aprovechar el régimen Nazi, para difundir su ideología del
“volk” como entidad superior de la humanidad. No es raro que algunos autores afirmen que Hitler era un cinéfilo (Gonzalez Requena, 2006), y, que, frente a las capacidades que representaba el cine como un medio de masas (las cuales lo apoyaban firmemente), se apoyara en éste medio para así transmitir información, propaganda a sus seguidores.
El expresionismo alemán, como una corriente del naciente movimiento cinematográfico, transmite, a través no solo de la temática de las películas sino también de su estética, toda la carga del pensamiento alemán de la época. Así los ambientes lúgubres, la construcción de una mística a partir de historias fantásticas, se recogen para entender el ambiente de derrota en que estaba la sociedad alemana, ante el fracaso de la república de Weimar.
El estudio de Kracauer ha sido acogido y despreciado por igual, pero sin duda ha sido un punto de referencia para el estudio de la sociología en el cine, más aún, de la política y los elementos ideológicos contenidos en una pieza fílmica. Tanto es así que sirve de reseña para estudios sobre memoria histórica, de la política de masas y de la comunicación política.
Lotte Eisner por su parte, hace el estudio del cine alemán limitado a la misma época en que lo hace Kracauer. Sin embargo su enfoque es distinto. A
diferencia de “De Caligari a Hitler”, “La Pantalla Demoníaca”, tiene como
El análisis no solo se hace en referencia exclusiva al cine, sino que parte de la literatura, teniendo en cuenta que, como lo manifiesta Kracauer, el cine alemán en sus inicios se alimenta de gente perteneciente a compañías de teatro, así como las películas alemanas muchas veces hicieron referencia a eventos
históricos o fueron adaptaciones de novelas, como el caso de “Fausto” de Goethe o “Nosferatu” como una adaptación de “Drácula” de Bram Stoker. El
marco se puede complementar con una serie de películas, denominadas
“kostümfilme”, las cuales eran referencias a acontecimientos históricos fueran o no exclusivamente alemanes.
4.2.2. Concepciones Contextuales del Cine y la Política.
Éste tipo de análisis hace referencia a la narración histórica contenida en el cine. El cine es entonces un instrumento de narración que se convierte en una tradición, así como la oral o la escrita. En ese sentido el análisis de Jameson (que veremos más adelante) nos indica que el cine es el arte postmoderno por excelencia. En cualquiera de las construcciones artísticas anteriores al cine, han construido narrativas, sea en la pintura, en la escultura, en el teatro; pero el medio cinematográfico, en la medida en que se inscribe en las nuevas formas de comunicación (mass media) construye nuevas narrativas sobre la realidad, la historia y el devenir de los pueblos.
Tal vez el más reconocido exponente de ésta aproximación al cine es Robert Rosenstone, norteamericano, profesor de historia de la Universidad Tecnológica de California. Para él, no es válida la postura de que las producciones cinematográficas de tipo histórico no tienen punto de comparación con la rigurosidad del trabajo académico escrito. Si bien muchas de las producciones no tienen rigor de una disciplina académica, también hay otras en las que la dramatización de los eventos se basa en un estudio serio de los acontecimientos históricos.
Lo anterior se refuerza con la apropiación cada vez mayor de novelas en las cuales se pone de manifiesto el tipo de pensamiento del autor en relación con las condiciones sociales e históricas en que se desarrolla la historia (un ejemplo de lo anterior es la obra de José Saramago). Además parte del éxito en la relación con la historia de una producción cinematográfica está en la estrategia narrativa. Estrategia que puede expandir los lenguajes en los cuales es contada la historia y, que para el autor, puede denominarse como postmoderna.
comprender que es otra forma de narración, así como de construcción de imaginarios sobre la historia. Además, se puede hacer un análisis de la concepción histórica en los distintos sistemas políticos para lo cual se puede analizar el cine de distintas regiones del mundo. El análisis también es importante sobre las perspectivas de una misma situación histórica y el enfoque que pretende el realizador (un ejemplo, ya clásico para el cine, son las perspectivas del Holocausto Judío, abordado cinematográficamente por un sinnúmero de regiones, países, etnias e ideologías, siendo dos de las más
impactantes “La Lista de Schindler” (1993) de Steven Spielberg y “La Caída”
(2004) de Oliver Hirchbiegel).
El estudio que se ha hecho sobre el cine español y su incidencia en la política es también considerable. Con una historia cinematográfica enmarcada en la dictadura de Franco, la censura y el apoyo a producciones de corte nacionalista, en el análisis que se hace se pone de presente las situaciones históricas en las que se desarrolla la industria del cine en España y el contenido temático de las producciones.
José María Caparrós Lera, español, catedrático de la Universidad de Barcelona, hace el análisis del cine como un vehículo para explicar la sociedad en la medida en que las películas retratan el contexto social y político en el que son realizadas independiente de la época en la que se desarrolle la trama. Entonces el cine es una herramienta de aprendizaje de historia y como reflejo de la mentalidad en la que está hecha la película. Entre sus obras hay una recopilación histórica de la sociedad española vista desde el lente cinematográfico, separada por los procesos de dictadura y la posterior democracia.
difusión del cine nacional (que también recuenta Kracauer a quien Caparrós considera uno de los padres del análisis contextual del cine).
4.2.3. Postmodernidad, Cine y Política.
En términos de Negri, el vacío que genera la modernidad hace que surja un malestar y para eliminarlo, no se puede usar la razón, sino que por el contrario, es la imaginación la que como una especie de razón concreta y sutil nos
permite atravesar “el vacío y el miedo, la infinita serie matemática del
funcionamiento del mercado”. La modernidad es la secuencia de
acontecimientos insensatos que, sin embargo, son cotidianos y continuos. Y es esta consciencia la que libera la potencia de la imaginación (Negri, 2000, p. 34).
En materia de análisis del arte como medio de transmisión de ideas políticas, Negri hace un estudio sobre las formas de hacer arte en la posmodernidad, partiendo de una estética que se opone al mercado en la medida en que “el trabajo artístico es un trabajo liberado y el valor producido es, por tanto una
excedencia de ser producida libremente” (Negri, 2000, p. 10). Para él, el arte en la modernidad, recupera un compromiso político revolucionario, afirmando que el artista que produce lo bello está comprometido. De lo contrario o es un hipócrita o no es un artista. Entonces la estética compromete, incluye en un modelo en el que quienes producen como artistas son actores políticos. Las narrativas actuales se construyen en un mundo facticio e indeterminado, entonces los valores no son construidos desde arriba sino desde abajo y no son introducción sino conclusión.
Jacques Ranciere por su parte, hace un análisis general de la estética y su
relación con la política. Así, en su libro “La Política de la Estética: La
Distribución de lo Sensible”, determina que existe un sistema de divisiones en el cual se define que es lo visible y lo audible en un régimen “estético-político”.
El “régimen ético” establece la distribución de imágenes que distingue entre
simulacro artístico y las artes verdaderas usadas para educar a la ciudadanía
en lo referente a su rol en el cuerpo social. Por su parte, el “régimen representativo” es un sistema artístico, el cual libera la imitación de la utilidad
ética y aísla un dominio normativo autónomo que tiene sus propias reglas de
fabricación con su propio criterio de evaluación. Además, el “régimen estético del arte”, introduce nuevos conceptos en cuanto abole la estructura dicotómica
de la mímesis mediante la identificación contradictoria entre el “logos” y el “pathos”. Esto provoca una transformación de lo sensible establecida por el régimen representativo que nos lleva de la primacía de la ficción a la primacía de la realidad.
Así, la contradicción entre elementos de lo representativo y el régimen estético del arte opera en el cine, por un lado como la unión de procesos conscientes e inconscientes. Por el otro es un arte de ficción, el cual ha dado nueva vida a códigos, géneros y convenciones de representación. La preocupación entonces es como los actos estéticos configuran experiencias que crean nuevas formas de percepción y así mismo introduce nuevas formas de subjetividad política (Ranciere, 2006).
acuerdo a las necesidades de cada quien, tal vez existe un mayor individualismo y en tal sentido las construcciones ideológicas parten desde las propias percepciones, lo cual se refleja en un arte que ya no está comprometido con las causas políticas sino mas bien con las necesidades personales, tal vez desencantado y nostálgico.
La distribución de lo sensible entonces parte de lo que se puede denominar un sistema de percepciones, en el cual se delimitan partes y posiciones con respecto a él. Esta distribución de partes y de posiciones hace referencia a la distribución de espacios, tiempos y formas de actividad que determinan cómo algo en común se presta para la participación y qué tantos individuos tienen parte en esta distribución. La distribución de lo sensible revela quien puede participar en lo que es común a la comunidad basados en lo que la persona en el tiempo y el espacio en el cual las actividades son desarrolladas y el tener una actividad particular, así como define que es lo visible y qué no lo es en el espacio común.
Entonces, la estética en la política no se debe entender como una sofisticación de la era del “mass media”, entendiendo que los gobernantes se valen del arte
y la estética para alcanzar sus fines. Por el contrario, la estética política es relacionada con el espacio y el tiempo, con lo que se hace visible y con lo que se oculta. El ejemplo que presenta Ranciere para este caso es la literatura de
Gustave Flaubert, particularmente “Madame Bovary” y “La Educación Sentimental”, las cuales fueron presentadas al público como democracia en la
literatura, en razón a que con sus escritos pretendía representar y retratar antes que instruir. Por lo anterior, su literatura careció de jerarquías de representación y generó una comunidad de lectores sin legitimidad y formada por la circulación variable de la palabra escrita.
Entonces el arte puede ser no solo un medio de comunicación sino, más bien, un nuevo lenguaje en el cual desarrollar conceptos políticos. Si lo entendemos como lenguaje más que como medio de comunicación nos permite abrir el espectro de la interpretación.
preponderante en la medida en que es la forma de arte de más reciente creación. Para él, las producciones cinematográficas disfrazan el consumo como arte, que se convierte en un producto que obra como sustituto de la política. En el análisis, se parte de la cuestión de las masas. Es a ellas a las que llega más fácilmente el cine que cualquier otra forma artística. No hay una interacción con el producto en la medida en que el espectador se enfrenta a un
“performance” en el cual no puede participar, solo puede admirarlo.
Como para Jameson, el posmodernismo es una etapa del capitalismo tardío, es necesaria la referencia de la influencia de la abstracción capitalista en la creación cinematográfica. Es claro que la acumulación de dinero en la actualidad no se da en una relación real y directa con lo producido, sino que, por el contrario, se trata de una lógica de acumulación y valorización (acciones, depósitos bancarios, rendimientos financieros, etc.), ésta lógica no es fácil de entender, pero en la medida en que la sociedad en la que desarrollamos nuestra vida se fundamenta en ella, la comprendemos y podemos hacer abstracciones que de otra manera o con otras vinculaciones sociales no podríamos hacer. Para ejemplificar lo anterior, Jameson toma una serie de
películas entre las cuales se destaca “El Perro Andaluz” de Luis Buñuel. Al
hacer referencia a ella, Jameson da cuenta de que las imágenes que antes sin un contexto narrativo serían incomprensibles, actualmente pueden desarrollar un mensaje narrativo completo.
Así, Jameson logra hacer un análisis de las cuestiones que afanan y preocupan a los grupos sociales a partir del cine que desarrollan. El ejemplo que se pone de presente es el análisis que hace del cine latinoamericano como
“necesariamente alegórico”, el cual si bien se representa una historia en
principio privada, mediante metáforas se hace relación con cuestiones externas, públicas y abiertamente políticas (Dennison & Song, 2006). Un
ejemplo se puede ver en el cine argentino en películas como “Roma”, en la
cual, la historia de vida de un escritor, se ve atravesada trágicamente por el
desarrollo del “Proceso de Reorganización Nacional” nombre eufemístico que se le dio a la dictadura que transcurrió entre los años 1976 y 1983.
En “La Estética Geopolítica”, Jameson hace planteamientos teniendo en cuenta
tres conceptos fundamentales:
1. Inconsciente Político: Jameson da primacía a las formas de actividad económica sobre la comprensión de las formas culturales. Así, la infraestructura económica permite descubrir los elementos de la superestructura cultural. De esta manera, es la economía la que determina lo que se pone de presente en las manifestaciones culturales, no solo en crear productos que se vendan (el caso de la música, la pintura, el cine, etc.), sino que también el entorno económico influye en el proceso creativo del sujeto que pretende crear algún bien cultural. 2. La Postmodernidad: Jameson determina tres significados distintos para
cine es un producto de la forma de producción industrial, en ese sentido se acerca a la postura de Kracauer que dice que las películas nunca son un producto individual, sino que hay un grupo de personas que participan en la producción, por lo tanto, la división del trabajo especializado puede darle el sentido industrial que pretende Jameson. 3. Cartografía Cognitiva. Para Jameson es el modo de comprender la
representación de un individuo en su mundo social. Así la cartografía se toma como una gestión individual óptima del espacio público y puede servir como modelo de articulación de lo local y lo global. Mediante la escogencia de películas para su análisis, el autor trata de generar un mapa no sistemático del sistema mundial (Jameson, 1995).
Jameson, al imaginar un sistema económico mundial, pone de relieve la conspiración como estructura narrativa capaz de reunir los elementos básicos mínimos, una red potencialmente infinita y una explicación aceptable de su invisibilidad. Este sistema narrativo no se puede encausar como los tradicionales en la medida en que estos no han sido buenos para expresar lo colectivo. Al pensar lo social, se hace al nivel más profundo de la fantasía colectiva que alberga cada individuo y, a ese nivel, los pensamientos políticos pasan por una censura liberal y antipolítica (Jameson, 1995, pág. 30). Lo anterior pasa por la relación que hay entre el hombre y la tecnología, puesto que, la visión del mundo, en la época que Jameson denomina el capitalismo tardío pasa por la creación de las nuevas tecnologías de información, que permiten, en tiempo real, conocer de acontecimientos de cualquier lugar del planeta y sin que medie un intercomunicador humano, sino que, hay una relación directa entre el individuo y la información que genera su propia narrativa. (El ejemplo de la supuesta celebración de un grupo de musulmanes por la caída de las Torres Gemelas el 11 de Septiembre de 2001, que resultó ser una farsa).
El tema de la conspiración atraviesa la estructura del análisis de Jameson. Es claro para él que todo el desarrollo tecnológico que se pone de presente en el cine en la época de los sesentas y setentas, desplaza los límites de la propiedad privada y la intimidad. Así, los límites personales se van terminando, alguien o algo (el Estado por ejemplo) toma para sí toda la posibilidad de intimidad de las personas para poder tener un control total de las diversas situaciones generadas. La totalidad como posibilidad de abarcar la población se pone de presente y se manifiesta con fuerza en la medida en que es posible tomar el control de todas las actividades.
Las representaciones entonces de la totalidad son esencialmente tecnológicas y la abarcan de la forma en que nosotros podemos apreciar el mundo como uno solo: a través de la tecnología. Así, un cassete, un estudio cinematográfico, la central telefónica y probablemente el computador en la actualidad, pero particularmente la imagen de estos elementos pueden dar la idea de abarcar todo el conocimiento que tenemos del mundo.
El trabajo de Jameson también toca el tema de la globalización, y la apropiación de la misma mediante la construcción estética del cine. Así, en algunos artículos menciona los artefactos que se presentan en las películas de ciencia ficción son elementos del posmodernismo. Ahora la estética se representa con artículos de todas partes del mundo. El refinamiento de los altos ejecutivos en materia culinaria se representa con alimentos exóticos provenientes del Japón o de la India.
4.2.4. Cine y Biopolítica.
distintas esferas de la experiencia y las formas de montaje de las distintas técnicas artísticas. Al hacer el análisis de una película de Robert Altman
titulada “Kansas City”, se hace un paralelo entre la macropolítica (elecciones
presidenciales de 1938 en Estados Unidos) y la micropolítica de la supervivencia de grupos afroamericanos en los estados del sur. Entonces, en vez de desarrollar una trama política convencional, se va desarrollando como dos culturas políticas yuxtapuestas que se entrelazan y se separan. Así, la película no es política por la construcción que se hace de la historia sino por cómo se hace el trabajo de las temporalidades, la contemporaneidad mediada no solo por un espacio sino también por un espacio ideológico, en los cuales, a veces se confluye, a veces se distancia y a veces se enfrenta. Así, lo que Rancière llama el régimen estético del arte en el cual se presentan focalizaciones aproximadas o fragmentadas en las cuales las secuencias racionales de la historia van en detrimento.
Las películas ponen de manifiesto los imaginarios de los autores frente a los
temas que representan. Así, un “western” se compone de las construcciones
imaginarias que se hicieron a partir de la literatura y de las primeras películas del tema. Los espacios, las narrativas y los imaginarios plasmados en la producción cinematográfica parten de todas las construcciones ya hechas sobre el tema, ya sea para secundarlas, o para cuestionarlas2.
Ahora bien, en “Cinematic Political Thought: Narrating Race, Nation and Gender” publicado en 1999, lo que hace Shapiro es articular investigaciones de política contemporánea con una perspectiva filosófica de tratamiento político del cine y con influencia de Kant, Deleuze y Foucault. El autor determina que para el análisis de los eventos políticos contemporáneos se basa en una política crítica kantiana, combinada con una historia genealógica focaultiana y el pensamiento cinematográfico de Deleuze. El análisis tiene dos aspectos: por una parte las producciones cinematográficas sirven de ejemplo para plantear cuestiones sobre política contemporánea y por la otra, la construcción del discurso se hace de manera cinematográfica.
2 De modo similar se podría hacer el análisis del cine y la televisión colombianas, que desde los noventas
empiezan a poner de presente el tema del narcotráfico, construyendo imaginarios sobre la sociedad, ya sean hiperrealistas como el cine de Víctor Gaviria, ya sean producciones que traten de abarcar todos los
El primer ejemplo que pone el autor es una narración de un partido de fútbol americano en la cual se describe la interceptación de un pase hecha por un jugador como una jugada épica en la cual era improbable que lograra el objetivo. Ahora bien ésta narración tiene matices cuando se considera que al atleta al que se hace referencia es negro. Lo primero es el análisis del deporte como una experiencia y por el otro es la exploración de las relaciones tiempo –
valor del presente, relacionando estos dos elementos con el movimiento y la contención de los cuerpos.
“Cinematic Geopolitics”, es el último trabajo de Michael J. Shapiro. El
documento es el análisis de la relación que puede existir entre el cine, la geopolítica y la biopolítica. En principio el tema no parece más que presentar ejemplos cinematográficos que ilustren algún desarrollo intelectual sobre los temas expuestos. Sin embargo dos situaciones reales ponen de presente el uso del cine como elemento de adoctrinamiento. En 2003, se les presentó a
funcionarios militares y civiles del pentágono la película “La Batalla de Argel” de
Gillo Pontecorvo, para que usaran los métodos de tortura retratados en la misma para ser utilizados en la guerra de Iraq (Shapiro M. J., Cinematic Geopolitics, 2009, p. 3). Además de este hecho, otro que se pone de presente en el texto es la sugerencia de Joseph Goebbels a Adolf Hitler para la construcción de un cine nacionalsocialista. Goebbels consideraba que tenía
que tener los elementos estéticos del cine de Sergei Eisenstein (“El Acorazado de Potemkin”). En respuesta, el director ruso reclamó que el nacionalsocialismo no podría en ningún momento producir ninguna obra de arte memorable.
Pero el tema es más profundo, ¿cómo se puede a partir de estas situaciones definir como la política traspasa cualquier barrera geopolítica? En ese sentido
mundo, más que hacer una observación sistemática. Citando a Deleuze, Shapiro afirma que el cine es una tecnología que produce signos, que en su
encuentro con el cuerpo presentan una “imagen del pensamiento”.
Para el autor, las imágenes son mucho más potentes que la trama misma. En el análisis de alguna película, toma relevancia los paisajes, los etnopaisajes3 en los que se enmarca alguna escena pueden desarrollar la idea del director en relación con alguna comunidad étnica. En ese sentido podemos tener dos análisis en la realización de la película. Por un lado el análisis del concepto estético, la composición de las imágenes, los colores, los paisajes que se representan y el tipo de actores que encarnan los personajes. Por el otro está la historia, la narración como tal, como se desarrolla el personaje a lo largo de la historia, sus actitudes y sus decisiones.
El primer desarrollo que hace es el de la construcción de imaginarios a partir de las imágenes. Para él, los medios de comunicación masiva han logrado cambiar nuestras formas de percepción del uso de la violencia como elemento geopolítico. Las guerras que ha librado Estados Unidos posteriores a la independencia, han sido fuera de su territorio, salvo ataques puntuales en suelo propio como el de Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 y el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Sin embargo estos eventos dieron pie a que los soldados americanos se embarcaran en guerras exteriores, fuera de su territorio e incluso fuera de su continente. De tal forma que cualquier presentación de la guerra, siempre construye el imaginario de lugares remotos y de difícil acceso.
La primera relación que hace el autor es entre cartografías de violencia y patrimonio estético. Las cartografías de violencia hacen referencia a interpretaciones históricamente desarrolladas y socialmente incrustadas de identidad y espacio. Por lo tanto, están constituidas como una articulación de imaginarios geográficos y antagonismos basados en modelos de identidad y diferencia. El patrimonio estético hace referencia a como composición de la imagen (sea una fotografía, sea una escena cinematográfica), parte de un
3“hapi o usa el té i o eth oscape , con el cual quiere significar un paisaje que contenga grupos
legado de imágenes anteriores en medios similares, un legado interiorizado, que construye una imagen a partir de otras a las que se llenó de significado anteriormente.
Ahora bien, la relación, difusa al principio entre las guerras, las cartografías de violencia y las imágenes, particularmente las cinematográficas va tomando cuerpo cuando se hace un análisis de la denominada guerra contra el terrorismo. En primer lugar, el análisis de esta guerra se hace a partir de los textos de Michel Foucault sobre la medicina y el tratamiento de las enfermedades. Así se pone de manifiesto el carácter biopolítico de la guerra.
Aparte de lo anterior, el Departamento de Defensa de Estados Unidos se relaciona con la industria cinematográfica y la universidad como institución para desarrollar la guerra contra el terrorismo. El tema de la universidad se da, de acuerdo con Shapiro porque ésta es la agencia ideológica del Estado, o, por lo menos, así fue concebida en la modernidad. De ésta manera, el Instituto de Tecnologías Creativas de la Universidad del Sur de California, colabora activamente con el estamento militar norteamericano al enfocar estas tecnologías, tanto las de computador como las de la industria fílmica, a la educación de civiles y en la búsqueda de que los realizadores cinematográficos colaboren activamente con su educación y experiencia a los retos que representan el antiterrorismo y la defensa nacional. No sobra recordar que George Lucas y Steven Spielberg, dos de los más importantes directores de cine de los Estados Unidos tienen una relación directa con ésta universidad.
Todo el tinglado que se desarrolla lo considera Shapiro como una política de la guerra o política de la violencia4. La producción cinematográfica puede tener una serie de niveles en los cuales se desarrolla la política, no solo en términos de identidad (en cuanto a lo que quiere representar el director), de la estética que se representa sino también en cuanto al aparato estatal que respaldan, o, por el contrario, al que se enfrentan. Así el cine presenta una versión crítica de las situaciones de guerra más que una vocacional hacia lo militar. De esta manera, tanto los teatros como los festivales de cine se convierten en espacios
4
Es importante recordar que en el inglés existe una diferencia entre los términos policy , que hace referencia a la política como una estrategia de Estado, en otros términos, una política pública y el
de resistencia, en los cuales la verdad se pone a consideración de la crítica. O más bien, someten “el arma de la verdad” del Estado a las consideraciones de los espectadores.
5.
ANÁLISIS DE LA EXCEPCIONALIDAD.
5.1. Introducción: Lo Jurídico Como Punto de Partida de la
Discusión de la excepcionalidad.
La primera discusión que se pone de presente en el estudio de la excepcionalidad es si ésta es una figura eminentemente jurídica o si por el contrario es una figura política. A partir de lo anterior se presenta la dicotomía de una figura que no es posible enmarcar indefectiblemente en una de las ciencias mencionadas anteriormente.
Edgar Bodenheimer, abogado alemán emigrado a Estados Unidos durante la época del régimen Nazi, define el derecho como el punto medio entre la anarquía y el despotismo. A partir de lo anterior se puede iniciar la discusión sobre la pertinencia del derecho como uno de los elementos de la política. Las normas, el derecho, podría ser considerado como una tecnología de sometimiento, de dominación. Por lo tanto, ¿Es viable que a través del derecho se limiten las potestades del Estado, que es el ente que detenta el poder?
Si nos atenemos a la postura de Bodenheimer, la función principal del derecho es la de limitar el poder absoluto de los gobernantes, y a partir de lo anterior regular las relaciones entre la sociedad. Por lo tanto, el derecho abarca, desde la forma de presentar las reclamaciones ante el Estado, los conflictos que puedan surgir en el discurrir de la vida, hasta las relaciones sentimentales a través del matrimonio.
La caracterización del Derecho para Bodenheimer como punto medio es la
siguiente: “para evitar la anarquía, el derecho limita el poder de los individuos
particulares; para evitar el despotismo, enfrena el poder del gobierno”
(Bodenheimer, 1997, p. 28). De la misma manera, Bodenheimer presenta la
diferencia entre poder y derecho: “el poder representa, en el mundo de la vida social, el elemento de lucha, guerra y sujeción. El derecho por su parte
