El don de Juan:
Una novela ajena al papel, escrita en el olvido.
Requisito parcial para optar al título de Magíster en Literatura.
MAESTRÍA EN LITERATURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
2016
ALEXANDER CANO HENAO
Director:
Yo, Alexander Cano Henao, doy fe de que este proyecto investigativo, el cual es requisito para acceder al título de Maestría en Literatura en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana, es de mi entera autoría, exceptuando donde se mencione lo contrario. Esta tesis no ha sido presentada en otro espacio académico.
Artículo 23 de la Pontificia Universidad Javeriana.
Tabla de contenidos.
Introducción ... 6
1.Estrategias narrativas del texto posmoderno ... 31
1.1Consideraciones generales acerca de la narración ... 31
1.2Vertimiento de la posmodernidad en la narrativa novelística ... 39
1.3Liberarse de las cadenas: estrategia comunicativa de la novela posmoderna ... 48
2: Surgimiento del prototipo de sujeto posmoderno… ... 55
2.1 Santana y Mejía: doloridos cántaros rebosados de posmodernidad ...55
2.2 La paradoja del tiempo: es eterno pero nunca alcanza ... 64
2.3 Moral, dolor y humanidad como forma de resistencia ... 68
3.Medios de comunicación: gestores de un nuevo sujeto… ... 88
3.1Presione “On” en el libro para empezara grabar… ... 88
3.2Realidad en blanco y negro; imaginación a fullsepia ... 100
Conclusiones ... 115
Introducción.
Es necesario iniciar la lectura de este trabajo haciendo una salvedad: parte desde lo emocional, desde el interior, de las vísceras de su autor, pues pocas veces es posible sentir una identificación tan profunda con una obra literaria, especialmente con sus personajes. Si bien hay obras que han marcado más mi quehacer docente y amor por la literatura, jamás había
experimentado tanto júbilo y dolor al ver a un personaje batallando por mantenerse erguido frente a una vida que no disfruta. Lejos de parecer depresivo o triste, esa no es la idea, expongo mi admiración por el personaje, por la novela y por la intención de responder la pregunta ¿Qué hacer frente a la vida cotidiana cuando se siente tan ajena, tan absurda?
Luego de la aclaración, expongo mi intención al elaborar este ejercicio investigativo. Esta propuesta académica tiene como objetivo realizar una mirada de la novela El don de Juan, evidenciando en ella las estrategias narrativas usadas por el autor para dar fe del sujeto posmoderno y de qué forma surge el prototipo de ese sujeto en la obra mediante la
implementación de las tecnologías del conocimiento como herramientas que contribuyen a su construcción. Ahora sí, puede dar inicio a la lectura.
Al hacer mención de la posmodernidad en las letras colombianas, afloran de manera instantánea nombres como Andrés Caicedo, Rafael Chaparro Madiedo, Octavio Escobar Giraldo, Alberto Duque López, Rodrigo Parra Sandoval, autores que han trascendido gracias a sus
que ofrece la presurosa sociedad actual, la angustia de encontrarse sin identidad, o con una que claramente no es la propia, el deterioro de los valores que, desde la modernidad, aseguraban un futuro y un sentido de la vida, la aparición de una nueva realidad, saturada por el influjo
mediático, por la trivialidad, por la duda frente a lo que está pasando luego de la aniquilación de los nortes claros que otorgaban las instituciones, permiten la construcción de fábulas en las cuales los personajes no son más que la excusa para plantear el dolor de un escenario social cada vez menos comprensible.
Uno de los autores que llama fuertemente la atención de este grupo de escritores es Rodrigo Parra Sandoval. Su literatura, cargada de una vertiginosidad narrativa, en la que los personajes son problemáticos, complejos en su manera de avistar el mundo, coherentes con la oscuridad en que lo perciben, intrascendentes en un esquema social orientado a la producción constante de capital, en la cual se ha perdido el rumbo de la moralidad, incongruentes en su actuar, pues no cuentan con un sendero que les permita definir sueños y objetivos, habitantes de un sistema en el que experimentan un conflicto permanente con su existencia y con la
normatividad a la cual sucumben, es una muestra clara de cuán eficaz puede ser un escritor al presentar la angustia del hombre posmoderno. Ejemplos del autor como Un pasado para Micaela
o La amante de Shakespeare, presentan a este tipo de sujetos con una particularidad especial: utilizar estrategias como la remembranza, el soliloquio, el monólogo, o la literatura, para poder soportar ese empellón que la sociedad les da y que los arrincona contra una pared mental
intento de escape a ese mundo monótono y grisáceo que vive el protagonista cada semana como gerente de la fábrica Tuercas y Tornillos. Esta novela es la expresión máxima de la insatisfacción por la situación que la realidad posmoderna genera. En el personaje principal, Luís Mejía,
convergen no solo las particularidades del hombre posmoderno, desorientado, habitante de un mundo que siente ajeno, sino que se presenta la forma en que la posmodernidad lo transforma, llevándolo a generar estrategias, inútiles al final, frente a la apabullante dinámica que ofrece esa sociedad desfragmentada, alentada por el vacío, cargada de información mediatizada,
caracterizada por la premura y la ausencia de objetivos. Luís Mejía, el imaginador de las historias que en la novela se presentan, intenta huir de una ola social que lo espolea sin posibilidad de escape; él lo sabe, no obstante pretende combatirla una y otra vez. Puede verse como una batalla valerosa, como una rendición a lo inmodificable, una acción honesta producto del desespero que forja la cotidianidad. Con respecto a las limitantes del ser humano, Bauman, en su obra Tiempos líquidos (2007) hace una reflexión interesante que encaja perfectamente en el estado en el que el imaginador de la novela se encuentra, al afirmar que: “El conocimiento de
los límites puede ser estimulante e infundir energía, pero también puede ser descorazonador y limitativo; si no podemos erradicar todos los sufrimientos, podemos eliminar algunos y atenuar otros. Vale la pena intentarlo una y otra vez sin desfallecer nunca” (82).
La realidad que le toca vivir a Mejía, laberíntica, incómoda, insatisfactoria, incide en él como un monstruoso ente guardián que le impide exponerse tal cual es, por lo que recurre a la búsqueda desesperada de una puerta y, al no encontrarla, decide construir una con lo que tiene a la mano, en este caso sus sueños, sus ilusiones y la posibilidad de imaginar un “qué tal si…” para
es un detonante que avoca por un escape el cual redunda en sus creaciones imaginarias. Mejía emplea la contraparte de su dinámica de vida y transforma un domingo de descanso en un fortín en el que, sin necesidad de ser un objeto de producción, sin contar con compañía alguna, sin contacto con el exterior, busca minimizar su insatisfacción, pues no es posible erradicarla.
La imaginación de las historias se transforma en una droga semanal y al igual que un adicto, la usa como refugio con la certeza de que el verdadero problema jamás desaparecerá. Pero ese domingo, consciente en su cama, desnudo en su cama, se siente menos mal; su resguardo dominical es lo único valioso que posee. Le ha dado un halo sacrosanto y el día dedicado a Dios lo dedica a él mismo. Las doce campanadas nocturnas son a su vez desazón y esperanza; reconocimiento, aceptación de la inevitable realidad y la ilusión de tener una nueva oportunidad. La cama es un referente de descanso que toma como base de una vida propia en la que es amo y que permite vislumbrar un giro de tuerca1 en la dinámica convencional en la que la realidad comienza con las doce campanadas dominicales: termina su estado de alerta e inicia el sueño de una semana en la que se ve como sabe que no debería verse; las doce campanadas, el momento en que empieza a dormir, inicia su pesadilla semanal.
Memoria, dolor, olvido y soledad: estrategias para soportar la posmodernidad.
El don de Juan hace uso de una serie de convenciones que fortalecen la diégesis. Componentes como la memorización, que conecta la historia con las vivencias personales de cualquier receptor, pues está formada por pensamientos, recuerdos y experiencias que resultan
afines a la mayoría de los lectores; temáticas como el tedio y la tristeza producidos por un trabajo insatisfactorio, los primeros amores, las fantasías que giran en torno a las decisiones que aún no se han tomado, la dificultad para socializar, permiten hacer uso de un constructo vivencial colectivo que posibilita la conexión entre la trama y el receptor. El uso del recuerdo como un dispositivo esencial en el desarrollo de la novela y la recapitulación resultante de la memoria de Mejía, bien sea producto de un ejercicio de remembranza de su realidad o de reminiscencia imaginativa, fundamentan la obra, generando no solo la posibilidad de la evocación como estrategia de narración sino como un recordatorio perenne de la realidad. En la novela se aprecia el resultante del proceso de la memoria; lo aprendido, lo vivenciado, se ha anclado de tal manera en la mente del imaginador que se materializa y adquiere forma en la fantasía de Mejía, sirviendo como base indestructible de su edificación creativa. Sus recuerdos infantiles y juveniles,
cargados de ensoñación, timidez y entusiasmo, al igual que los cercanos, henchidos de
incertidumbre, tristeza y frustración, le permiten generar un producto particular. La memoria es instrumento y estrategia para su creación. Al respecto Paul Ricouer plantea una idea ilustrativa en torno al valor inmanente que existe en el uso de la memoria, idea que posibilita comprender la importancia que posee en el desarrollo de las historias que crea Mejía: “La memorización
consiste en maneras de aprender que tiene como objetos saberes, destrezas, posibilidades de hacer, de tal modo que estos sean estables, que permanezcan disponibles para una efectuación”
(83).
La realización en el mundo de Luis Mejía, contador y gerente de la empresa Tuercas y Tornillos, es su producción imaginada. Le permite cumplir con su plan de evasión del
fuerza que le anima a sonreír con los recuerdos felices, que le impulsa a usarla como antídoto frente al mefítico ciclo semanal. Pero a su vez resulta paradójico que no sea trascendente más allá de su cuarto. Por voluntad propia ha decidido no dejar rastro ni recuerdo alguno de sus imaginaciones. La escritura se torna enemiga de la materialización de sus ficciones, que se desvanecen con la última campanada semanal. El conservar sus historias se convierte en una posibilidad no contemplada; sus recuerdos, su memoria, son posesiones exclusivas pero
efímeras. La desnudez bajo sus cobijas, el mirar de vez en cuando al televisor para apreciarse a sí mismo, la premura del tiempo autoimpuesto, alejan cualquier posibilidad de trascendencia memorística de sus creaciones o de creación de una que pueda considerar certera como se aprecia en el siguiente fragmento: “Yo en cambio construyo una memoria falsa, o por lo menos
espuria, una memoria de la imaginación. De todas maneras una memoria enriquecida, más versátil, que la estreñida memoria del que vive la vigilia como si no existieran otras opciones en el menú. Así transcurren mis domingos dese hace veinte años. No tengo más remedio” (16).2
El olvido es un componente que hace presencia de una manera fortísima en la historia y resulta determinante dentro de la trama al evidenciar que nada de lo imaginado deja algún
registro. Solo el texto que el receptor –lector posee, pero que obviamente es un acercamiento a la intención de Mejía, es el único acceso a la fábula. Es evidente la ausencia de planes para un futuro, el imaginador no prevé las situaciones posteriores o no resultan tan claras estas previsiones. Tampoco hay una huellas que vayan más allá de la mención de su infancia y adolescencia que fácilmente podrían ser también construcciones de su imaginación, por lo tanto solo es posible revisar a Mejía a partir de las pistas que brotan de la imaginación del domingo
2 Debido a que solo trabajaré como eje central la novela El don de Juan, referenciaré únicamente la página de donde
presente. Los rastros que pueden analizarse, tal como lo planeta Ricoeur se encuentran en el momento actual “Todas las huellas están en el presente. Ninguna habla de la ausencia; menos
aún de la anterioridad” (545). Esta idea toma fuerza si se revisa con cuidado el momento de la
construcción de El don de Juan, ese domingo específico. El dato que se detecta al hacer la lectura permite perfilar a un sujeto que evade el derrotero impuesto por una colectividad
deshumanizada; el rastro de la angustia, de la debilidad. Es una pista clara de la consolidación de todos los dolores aunados de Mejía, de todos los sinsabores y las desilusiones que lo convierten en ese sujeto desnudo y solitario de domingo.
El vestigio del pasado no es relevante en la confrontación del momento de la lectura. Podría fácilmente caerse en el error de saberse conocedor del pasado y refutar que en la novela la idea de Ricoeur no tiene peso, que al tener acceso a la infancia y la adolescencia de Mejía es claro que se hace alusión a la anterioridad. Sin embargo debe revisarse con cuidado lo que realmente se aprecia del imaginador, pues puede suponerse que gran parte de la historia de infancia y adolescencia es también un producto imaginado por lo tanto el lector de la obra de Parra Sandoval no cuenta con una construcción histórica comprobable que permita dar fe de un pasado que soporte la perspectiva de Mejía. Por ende, solo es posible acceder al rastro, al presente y a partir del hombre desnudo en la cama empezar a perfilar. Él es su propia huella. Su creación es precisamente la muestra de cómo evade la corrupción de la cual el documento
La estructura de la novela, el corpus que permite el acercamiento al sujeto que busca la evasión como forma de resistencia, debe revisarse con unos lentes distintos. Parra Sandoval materializa su propuesta para poder dar fe de la inmaterialidad de su personaje: esa es la fascinación que ejerce en el receptor; tener el libro en la mano y terminar con la sensación de cargar aire, pues la historia no trasciende del cuarto del imaginador, en donde el aire es denso, contaminado de incertidumbre, saturado de partículas dolorosas que le llevan a cuestionar su postura frente a la vida de Luís Mejía, su actuar, su situación en el mundo e inevitablemente compararlos con el propio y reconocer ciertos componentes desconsoladamente afines. La propuesta desde la mirada estructural va más allá de la simple presentación de la novela; es la culminación de un proceso escritural con el sinsabor de las características de un mundo eclipsado por la vertiginosidad posmoderna, un intento desolado por mostrar, como una vitrina, lo que sucede al hombre que siendo consciente de sus limitaciones sociales, intenta, sin mayor éxito, superarlas.
Una característica clave en la narrativa posmoderna es la presentación de espacios asfixiantes, en los cuales el sujeto se siente acorralado, desorientado. En el caso de El don de Juan, Parra Sandoval presenta estas características en el exterior, a partir de las sensaciones experimentadas por Luís Mejía, opuestas a las que vivencia en su refugio. El cuarto se convierte en el resguardo del imaginador. Expone cuán importante resulta para recuperar un poco de sí. El espacio -hogar adquiere una dimensión importante pues refleja la estructura interna del sujeto, tal como lo presenta Gastón Bachellard al mencionar que: “La casa alberga el ensueño, la casa
experiencias los que sancionan los valores humanos. Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad” (36).
Es necesario emplear el topoanálisis para complementar y comprender la psiquis de Mejía. Al ser su cuarto el único espacio que el protagonista habita, por lo menos en el trasegar de la novela, se puede comprender la necesidad de encierro, de introyección, de anulación de la sociedad y por ende el sentir y su mirada frente a ese esquema social que le apabulla de lunes a sábado. Su cuarto se convierte en un fortín en el que evade la realidad que habita cada semana; es la antítesis de esa ciudad atiborrada de velocidad, vacía de sentimientos, cargada de un escalofriante halo de agotamiento, de obligatoriedad. La presentación de la ciudad en la novela se da de manera implícita, referenciada desde la soledad y parcial tranquilidad del cuarto. Es importante recordar que El don de Juan es una expresión de tenacidad frente a la posmodernidad y por ende la mención de un espacio en el que Mejía puede ser él mismo, evidencia claramente lo que no puede ser fuera de su cuarto, mucho menos al gerenciar la fábrica Tuercas y Tornillos.
La presencia de cuatro condiciones que deben estar inmersas en la creación de cada historia de Mejía, el imaginador, perfilan al sujeto carente de una vida satisfactoria propia y, como en un juego de rol, busca desdoblarse, transformarse, proyectarse en otros, en este caso en sus creaciones, y así construir un mundo que le resulte satisfactorio. La primera condición que debe darse en sus historias es que sean historias de amor, lo cual conlleva al personaje a una pregunta crucial dentro del desarrollo de la trama: “Es extraño que precisamente yo que nunca he amado a una mujer, que nunca he hecho el amor con una mujer, me empeñe en imaginar
apreciar al sujeto que evade su vida para transformarse en otro, así sea de manera momentánea. La segunda condición, el que alguien deba morir, pone de manifiesto el desafío a la vida sin sentido “¿Qué es una historia en la que no se juega uno la vida? ¿En la que nadie pierde la vida?
¿En la que uno no se gana el derecho a vivir? Una historia baladí, por supuesto. Cualquier personaje puede ganarse la muerte. Inclusive yo. Inclusive yo” (18). Esta condición no es más
que el reflejo de la lucha por mantener un poco de decoro frente al atropello que la
posmodernidad ejerce en sus sujetos, a la vez la búsqueda de la trascendencia que ofrecía la religión cuando su discurso era válido. La anterior condición muestra, a pesar de las libertades que el imaginador posee sobre sus historias, la dificultad de escapar al estereotipo. La tercera condición que deben poseer las historias del imaginador, el otorgar un don a un personaje, fortifica la idea de vacío emocional. Presenta al sujeto anhelante de características especiales de las cuales se sabe no poseedor, aporta a la construcción de una fantasía liberadora, una
ensoñación que permite la distensión psicológica y contribuye al intento de emancipación de Mejía.
La cuarta condición expone la necesidad de control que resulta imposible sobre su propia vida, pues la dinámica social no se lo permite: “la potestad absoluta del imaginador sobre la
sexualidad de los personajes. Podrá seducirlos, amarlos, violarlos, estuprarlos, embarazarlos, desposarlos, conducirlos a las más altas cimas de la castidad, como a bien tenga.” (19).
actividad puede apreciarse en los pliegues imaginativos de la obra de Mejía. Las posibilidades que los audiovisuales imaginarios generan, permiten el uso de componentes oníricos y a su vez la ruptura de tiempos y espacios que resulta tan común en el mundo de los sueños. Al ser una imaginación, la lógica aplicada a la realidad contextual no puede ser usada para comprender la lógica del mundo creado de Mejía, que en este caso es la estratagema de resistencia frente a su incomprensible e insatisfactoria realidad.
Existe un módulo adicional que permite comprender aún más la situación en la que se encuentra inmerso Luís Mejía: la soledad. El ejercicio de liberación, aparentemente
autoimpuesto, lleva implícito un sentido de soledad absoluta, producto de la incapacidad o del desdeño a tener relaciones sociales de tipo convencional. Las relaciones entre sus personajes reflejan minúsculas, casi imperceptibles propuestas sociales; la familia, el lugar de trabajo de por vida, la esperanza depositada en el sistema, heredados del discurso moderno de las instituciones, en la historia se diluyen. Incluso en la historia central entre los primos Carolina y Juan se pone de manifiesto un tipo de relación que no proyecta algún futuro. Las imaginaciones por lo general terminan en la soledad de uno de los personajes, e incluso, el creador acepta su incapacidad para establecer relaciones de tipo afectivo lo cual intenta exorcizar a través de sus creaciones sin poderlo lograr.
Los medios masivos: Sedante inútil frente al dolor de la posmodernidad.
del documento para cumplir con requisitos productivos, sociales, estilísticos, con exigencias de contenido que están encausadas por intereses económicos. De otra parte, la presencia de lo efímero como una consecuencia lógica de una sociedad carente de memoria histórica, en la cual se ha desvanecido el sentido de arraigo, en el que la desconexión con el pasado contribuye de manera determinante a la sensación de vacío que experimenta el sujeto posmoderno. El acceso al espectáculo y a sus mecanismos de exposición que otrora resultaban exclusivos a ciertas élites, se han desdibujado y trivializado por el fácil acceso a los medios y porque el espectáculo se ejecuta en la actualidad a partir del más nimio suceso, vedando su aureola sacra y
transformándola en un componente altamente trivializado. La idea que propone Jesús Gonzales al investir a los medios de masivos con ropaje de excesiva accesibilidad y desacralizarlos como mecanismo de convergencia cultural (81), establece una reflexión en torno a la puesta en escena que Mejía presenta y omite de forma simultánea. La presentación de su producto no va más allá de un espectador: él. Su juego de ofrecimiento y recepción de la imagen, a través de su cámara y su televisor, permite comprender la facilidad de acceder a los medios como estrategias de
interacción, pero a su vez evidencia la dificultad de generar un producto que conciba algún tipo de transformación. Los medios entonces son replicadores que exponen y potencian una realidad incómoda: se está viviendo en un mundo intrascendente del espectáculo.
texto Lenguaje televisivo plantea una alternativa de análisis semiótico que trasciende la
caracterización del lenguaje televisivo y tipificación de los discursos del medio. Plantea una idea que realmente es una necesidad: "considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como discursos autónomos, sino como fragmentos de un discurso más amplio que bien podría merecer el nombre de (macro) Discurso televisivo (global)” (11).
Al apreciar la imagen que ofrece Mejía en su televisor, la de sí mismo, ajena a la información de los medios pero a la vez dependiente de lo que la cultura mediatizada ha
insertado en él, se descubre cuán fuerte resulta el influjo mediático. Un momento tan privado, tan necesario, tan íntimo, en el cual el imaginador pretende aislarse de absolutamente todo para dedicarse a su ensoñación, termina cediendo frente a la cultura de medios y si bien no hay algún tipo de información inmediata que pueda afectar la diégesis de su historia, hace presencia la imagen de sí mismo en la pantalla. La imagen que mira a lo largo del día es la suya, pero desde una óptica distinta a la que puede ofrecerle un espejo. La perspectiva de un plano general presentando un contrapicado da como resultado una imagen de un sujeto menoscabado, minimizado.
La pantalla muestra mediante la captura del exterior lo que el sujeto vive en su interior. La imagen muestra a un Mejía amilanado, envuelto en una cobija. Sin saberlo, Mejía refuerza la imagen de derrota que está evadiendo y termina por fortificar el sentido de poquedad. La
que le recuerda, desde el exterior, cuán deteriorado está. Entonces el discurso televisivo global hace presencia incluso estando Mejía desconectado de las señales de los medios, pues la estructura en sí misma empieza a dar la información que el receptor toma como veraz. Mejía termina cediendo, sin enterarse siquiera, a la información que la pantalla le ofrece y por tal razón resulta aún más compleja su acción liberadora pues está contaminada con una “realidad” de la cual está plenamente convencido: la imagen que le muestra su televisor.
Existe un aspecto en medio de ese estado de máxima privacidad en el que vale la pena detenerse: la presencia del ojo electrónico en la intimidad de su espacio. La idea inicial de desconexión del exterior, que fue sutilmente traicionada por una cámara ubicada en la parte externa de su apartamento y dirigida al exterior, que le permitía dar cuenta de los sucesos externos, pero que terminó siendo enfocada sobre su cama para poder verse a sí mismo, permite establecer cuán lejos puede llegar la dependencia a los medios masivos. De hecho, gran parte de las historias creadas bajo las sábanas, están cargadas de referencias audiovisuales, muestra fehaciente de la imposibilidad de desconexión absoluta de los mass media. Adicionalmente se genera el cuestionamiento de la realidad que está observando Luís Mejía al apreciarse a sí mismo en el televisor ¿Es una imagen honesta o un simplemente un acto performático? Lo que sí es concreto es que la imagen televisiva de sí mismo le delata como un ser imbuido en un mundo mediático del que le resulta difícil desligarse. Adicionalmente, el manejo del lenguaje
La gran incidencia de los medios masivos conlleva al manejo de lenguajes audiovisuales de parte de los receptores, los lectores, conocedores de los formatos presentados en la novela. Es posible acercarse a las emociones que pretende transmitir Luís Mejía gracias a la orientación dada por el uso de encuadres, bandas sonoras, efectos de difuminación, fades y demás
estratagemas narrativas audiovisuales; resulta complicado pensar en otras formas expresivas que manifiesten tan claramente las ideas y emociones del imaginador. Por ende, acompañando a las estrategias visuales están las sonoras, completando el cuadro audiovisual, generando el ambiente propicio para el desarrollo de cada escena, para la realización de cada acción en donde la música se presente; desde canciones de rock sin rótulo, que llevan al lector a contribuir con su banda sonora particular, pasando por canciones populares, hasta distinguidas sonatas, hacen parte del repertorio que en la novela intervienen, resaltando la dificultad de desligarse de la cultura mediática en procesos de creación en donde los mass media, específicamente los audiovisuales, avasallantes medidores y controladores de conciencias, extienden sus tentáculos, incluso hacia los formatos que originalmente le fueron ajenos. La novela es una propuesta que utiliza la intrusión de narraciones mediáticas como transformadoras de procesos de abstracción como la lectura, obligando a nuevas formas de realizar dicha lectura, pues ahora incursionan por encima de las descripciones, la presentación de nuevos matices expresivos, alterando no solo la forma en que las ideas son formuladas sino la manera en que son interpretadas. Al respecto Doelker expresa incluso que los mundos de ensoñación, las imaginaciones también resultan afectadas:
tiempo, la actividad onírica, la sensibilidad por la resistencia de la realidad.” (189).
La presencia de brincos temporales, la fusión de personajes, la transformación de los mismos mediante abruptos saltos narrativos y su presencia en diversos ámbitos contextuales son el resultado de dicha afectación que hace de la imaginación de Mejía algo más que una simple historia en un formato de difícil manejo para transformarlo en un desafío producto de una narración para nada convencional.
La imagen de sí mismo a lo largo de la novela es parte de un discurso que fortalece la idea de aislamiento pero que a su vez desarrolla un sentido, podría considerarse ascético, logrando una conexión sublime de Luís Mejía con su dimensión corpórea, como un doloroso ejercicio de evasión social que le transforma en un autista que logra, o mejor elige, comunicarse solo consigo: “porque me resulta más atractivo lo que sucede dentro de mi cuarto. Así que la
mayor parte del tiempo, casi todo el tiempo para ser preciso, el video me enfoca directamente mientras paso el domingo en mi cama, desnudo de cuerpo y espíritu” (17). La cámara aparece
entonces como un referente disociador del exterior pero a su vez una demostración de la imposibilidad de desconexión de la mirada mediática. La novela, mirada desde la acción del protagonista, no es más que la historia de un sujeto en una cama enfocado por una cámara; la vigilancia de sí mismo mediante la cámara de video expone la necesidad de darle sentido a su presencia mediante el lenguaje audiovisual pues éste es un artilugio comunicativo que ha calado de tal manera en la construcción de sujeto que difícilmente puede generarse un proceso
La presencia del video es determinante incluso en su imaginación. La cámara y el lenguaje que expone su uso son las herramientas más importantes en el desarrollo de la
imaginación dominical de Mejía. La presencia de los medios se convirtió, de manera paulatina, casi imperceptible, en un símil del conocimiento. Puede sonar paradójico pero en este momento Mejía solo puede reconocerse mediante lo que le dicta la cámara; ha perdido su capacidad de identificación, requiriendo de la información que la pantalla brinda para poder admirarse, comprenderse y aceptarse como sujeto. Además, la pantalla fue empleada anteriormente para poder ver el exterior de su hogar, lo cual fortalece la idea de la imagen televisiva como una realidad que resulta más real que la propia, pues mira el televisor mas no se asoma por la ventana. La desconexión del medio comunicativo le resulta imposible. La imagen de Mejía viéndose en la pantalla, para poder reconocerse, es el epítome del influjo mediático en el sujeto, incluso en uno con tal necesidad de liberación.
sentido de vacío, de incomunicación, de soledad. Mejía se torna entonces en el realizador de su propia telerealidad, la cual es a su vez creación y producto de consumo y en el cual compite consigo mismo. Esta doble posición en que se encuentra el imaginador refuerza una idea planteada por Doelker al hacer esta división en la mirada que hace a los sujetos inmersos en el mundo mediatizado y que expone la duplicidad existente en ellos: “no solo está prisionero por
los medios de que dispone, sino también limitado en su posición. Consecuentemente, la posición del realizador debería ser incluida en el film. Hacerse transparente. Por consiguiente el
documental no debería tener la pretensión de afirmar “así es”, sin que el espectador se descubra
diciendo: “así soy yo”. (76)
En este caso el aprisionamiento de Mejía se da en dos celdas bien particulares: la primera, fruto de la desazón producida por el mundo exterior, la cual delimita los senderos que debe recorrer, en el que debe adaptarse siendo contador de lunes a sábado; la segunda, una más sutil pero mucho más incisiva, las márgenes de la pantalla que, estratégicamente, imponen un mirar particular sobre sí mismo. El ejercicio, que de forma ingenua realiza Mejía exhibiéndola como una magnífica propuesta artística, evidencia el menosprecio por las estrategias comunicativas audiovisuales que tergiversan la realidad. En este punto podría rebatirse la idea anterior con ejemplos de la novela en los cuales se percibe un claro dominio del lenguaje audiovisual: “Juan,
el muchacho bueno, tímido, tierno, cuyo corazón es incapaz de la acción, del triunfo, de la fuerza vital, la mira en primer plano” (70), “La cámara se regodea en ese beso, inseguro, nervioso,
todavía infantil. Fade out púdico y aparece en letras góticas la palabra FIN” (72), “La cámara
procede a un acercamiento cuando, después de saludar a Juan…” (95). Incluso podría hablarse
ejercicio de liberación del fin de semana sería inconexo con su realidad y por el contrario
afloraría un sentido de autodestrucción. La imagen proyectada en el televisor de Mejía expone el “así debe ser” y el “así soy yo” de manera simultánea, al ser realizador y protagonista de un
video que, al igual que su fábula, no dejará registro alguno.
El influjo mediático ha hecho mella y eso se traduce en esta condición que conforma una característica del espectáculo televisivo. El gran poder que los medios ostentan y la forma en que han sido consumidos los productos que presentan, maquillados de maneras atractivas, son parte de la estimulación recreativa que los medios usan como estrategia de distensión de la
cotidianidad pero, a su vez, van generando el constructo mental sobre el que se basarán sus nuevas intenciones. Al respecto Feldman afirma “Vienen entonces las funciones de la
comunicación estimulante de los medios masivos, que sirven al entretenimiento y a la formación cultural de la población” (63).
La televisión en el cuarto de Mejía no solo presenta la incidencia de la cultura mediática en el constructo del imaginador, denota la imposibilidad de centrarse plenamente en su
esa imagen perjudicada. Es la metáfora perfecta de la forma en que los medios construyen identidades y, en el caos de Mejía, la muestra fehaciente de lo que socialmente está ocurriendo con quienes no pudieron hacer frente a la transición dada entre la modernidad y la
posmodernidad y siguen confusos, enfrentando a un nuevo sistema social en el que les resulta difícil moverse; engranaje que al ser nuevo podría pensarse como un mecanismo de aprendizaje, un desafío a la zona de confort, pero que resulta ser una tortura porque, de hecho, la zona de confort es una ilusión, una hermosa quimera que realmente no existe.
Posmodernidad matizada con introyección y tiempo.
La presencia de la ciudad, de la cual Mejía es habitante, es producto de supuestos recuerdos, pero no forma parte del conjunto topográfico de la historia; su ausencia es clara muestra del rechazo hacia la misma, reemplazando ese espacio por un cuarto en el cual la privacidad, la autenticidad y la soledad conforman un mecanismo de supervivencia que,
temporalmente resguardan al imaginador y le permiten recargarse para la dinámica monótona y sin sentido que ofrece la semana por venir. El espacio íntimo, su cuarto y los objetos que allí ha establecido como la estufa o la mica, representan su humanidad. Los procesos fisiológicos básicos muestran a un sujeto en un estado natural, desnudo bajo las sábanas, alejado de cualquier ardid o requerimiento social impuesto. Lejos está la fragancia falsa, el adorno, la imagen
impone. El miedo a aceptarse maquinizado lo lleva a buscar un escape mediante la creación de sus imaginaciones. Es casi un juego en círculo en el que se pretende escapar de aquello que se teme, pero que deberá enfrentar nuevamente para poder huir después. Este giro sin fin es presentado por Bauman al hacer referencia a la turbación como el punto de partida:
“El desplazamiento del miedo desde las grietas y las fisuras de la condición humana, en las que el destino nace y se incuba, hacia áreas vitales casi siempre desconectadas de la fuente original de la ansiedad. Ningún esfuerzo invertido en esas áreas, por enorme, serio e ingenioso que sea, puede neutralizar o bloquear la
fuente de la ansiedad y, por tanto, es incapaz de aplacarla. Ésta es la razón de que el círculo vicioso de miedo y acciones inspiradas por el miedo se perpetúe
invariablemente, sin perder un ápice de su energía pero, al mismo tiempo, sin aproximarse a su objetivo en lo más mínimo.” (24).
A Mejía le es vedado neutralizar la fuente de ansiedad por una razón simple: no la conoce; la confusión que le genera la transición entre modernidad y posmodernidad, o mejor, no saberse imbuido en una transición de paradigmas, pero consciente de un malestar de
insatisfacción que le corroe de manera constante, lo lleva a intentar dar un descanso, un alivio a su condición; por eso aparece la imaginación, por tal razón hacen presencia los personajes y es por eso que su labor liberadora nunca cumple una meta contundente. Su acción emancipadora es tan solo un paliativo que le permite sobrevivir una semana más. La novela entonces manifiesta la psiquis del imaginador y permite conocerle de una manera más íntima; a la luz de Gonzáles, introducirse, desde la mirada alegórica:
los personajes y de sus actos, de un sistema de significaciones a partir de las cuales el sujeto puede reconocer el sentido de su experiencia cotidiana – puede, en suma, articularla en lo simbólico -; por otra, una trama de deseos en conflicto en la que el inconsciente del sujeto puede reconocer – y, de nuevo, elaborar en lo
simbólico –la metáfora de los conflictos que lo escinden” (118).
Es claro cómo presenta Sandoval a los sujetos que conforman parte de esta unidad social en la que inyecta a Mejía como medidor del componente posmoderno y presentarlo como un sujeto maquinizado y a la vez liberador. Esta bifurcación se manifiesta en los diversos personajes que se presentan en la imaginación del contador, desde la idea de los empleos que sus amigos de juventud tuvieron: “Los compañeros se hicieron médicos y abogados, alguno estudió periodismo.
Varios se dedicaron a los negocios de familia. Tres o cuatro tenían trabajos de los que nunca hablaban. Sospechábamos que dos eran narcotraficantes y otro tenía una cadena de burdeles que angustiaba nuestra imaginación” (25) hasta las ideas de un borrador de sus personajes en los
cuales se refleja él mismo: “ALGUNAS NOCHES, MI QUERIDA CAROLINA, tengo la
sensación de que tú no existes. De que te he inventado durante largas noches de soledad para que me acompañes” (169)
La introyección en la que se sumerge para poder alejarse del doloroso malestar emocional le permite romper cualquier tipo de limitación que las dinámicas sociales imponen3. En este caso las limitaciones histórico – temporales son una muestra contundente del ejercicio creativo - liberador del imaginador y posibilita apreciar la forma en que fusiona recuerdos, finales alternos, paralelismos, como una manera de contrarrestar la dinámica lineal que envuelve su vida. El
3 Puede hacerlo pero, como se verá en el capítulo tres, cede al influjo de las características sociales que le aprisionan
tiempo es entonces un dispositivo que permite vislumbrar tanto la libertad anhelada como el condicionamiento autoimpuesto sin perder de vista que en el primero, la fantasía de Mejía, la recurrencia de prolepsis, simultaneidades, condensaciones, entre otras estrategias temporales, presentadas de manera constante, posibilitan la comprensión del sentir del hombre posmoderno. Cada salto temporal, cada desarticulación de la temporalidad en la novela, se presenta como un ejercicio de ruptura frente a la linealidad de los textos canónicos y a su vez como refuerzo de la propia presencia del personaje consigo mismo. Aparece entonces una clasificación entre los tiempos que en la novela se trabajan y afloran los conceptos “intratemporalidad” y “estar en el
tiempo” planteados por Ricoeur:
“La intratemporalidad, posee características propias que no pueden reducirse a la representación del tiempo lineal como sucesión neutra de instantes abstractos. Estar
en el tiempo es algo distinto a medir los intervalos que existen entre instantes – límites. Estar en el tiempo consiste principalmente en contar con él y, por lo tanto, calcularlo. Pero medimos el tiempo porque contamos con él y lo calculamos, no a la
inversa.” (187).
El salto abrupto de un presente confuso, cargado de inquietudes y temores a otro, el cual solamente es percibido por el imaginador, da lugar a la presencia de un tiempo en el que se fusionan las características de la posmodernidad y la sensación incómoda del trasegar del tiempo sin tener claridad de qué es lo que realmente sucede. A la par se observa el medidor temporal del imaginador, supeditado al cronómetro, al domingo como único momento de liberación, de
empleado gerencial de Tuercas y Tornillos, donde, tal como lo indica el nombre de la empresa, los procesos mecánicos, esquemáticos, fríos, capitalistas, lo gobiernan de lunes a sábado.
Iniciar sus fábulas a las seis de la mañana y no permitirse ir más allá de las doce de la noche del domingo, presenta un doble sentido conformado por la utilización de ese tiempo para descansar y construir sus historias, así como la otorgación de ese tiempo por parte de la empresa en la cual trabaja. El tiempo se transforma en un componente de esa maquinaria libertaria, pero a la vez es un recordatorio de que esa libertad es ilusoria, efímera. Las doce campanadas evocan la temporalidad que caracteriza la vida fuera de su cuarto. Anteriormente se mencionó el acto performático que da sentido y de hecho es la base de toda la obra: un sujeto acostado en su cama mientras es enfocado por una cámara. Lo que acontece en ese espacio es exactamente lo mismo que se proyecta en el televisor; la relación espacio – imagen es balanceada, no hay una distorsión de la realidad contextual del imaginador. El tiempo funciona en dos sentidos claramente
identificables: El del cuarto, dieciocho horas precisas que son medidas por las campanadas del reloj, tiempo que en la imagen televisiva no resulta cuantificable pues la intención trasciende la rigurosidad de la medición. El otro, es la elongación que Mejía hace al interior de sus
pensamientos, en los cuales el tiempo presenta una serie de fracturas para poder dar sentido a una historia gestada como mecanismo de escape. En la imaginación, en el producto, el tiempo
Son múltiples las posibilidades de revisión de la novela; variadas las ideas que confluyen como mecanismo de exposición de una sociedad desgastada, ensimismada y, aunque consciente de su realidad, extrañamente hipnotizada frente a la premura del tiempo y a la recurrente
dinámica en la que se desentraña a sus sujetos para inocularlos con incertidumbre y desazón. La novela El don de Juan es un reclamo frente a la manera en que se ha ido destruyendo la
humanidad de ese sujeto que, inmerso sin quererlo y sin haberlo aceptado, cede, no le queda otra salida, frente a un sistema ineludible que va transformando su conciencia, sus emociones y su sentido de la realidad en una fábrica de tuercas y tornillos.
1. Estrategias narrativas del texto posmoderno.
1.1 Consideraciones generales acerca de la narración.
Al hacer referencia a la narración se entra en un terreno harto complejo. La propuesta planteada en la poética aristotélica, de la cual Garrido resalta la siguiente idea: “lo específico del
género narrativo es la mímesis de acciones y, secundariamente, la mímesis de hombres actuantes, presentadas bajo el modo narrativo -aquel en el que el autor aparece como alguien diferente de sí mismo”- (119), da inicio al sendero por el cual han transitado un número importante de teóricos
que fundamentan su propuesta de narración en las apreciaciones aristotélicas iniciales. No obstante, la mera clasificación queda limitada al abordar textos en los cuales la mezcla de componentes poéticos y narrativos es su esencia:
“Las dificultades para ofrecer una definición adecuada del texto narrativo se complican todavía más cuando se toman en consideración las producciones del siglo XX. Sabido es que en ellas - especialmente, en aquellas en que se opera un cambio en los modos de narrar como Ulises, La montaña mágica o En busca del
tiempo perdido – se cumple plenamente el ideal romántico de la belleza de géneros y, consiguientemente, se muestran más renuentes a una definición clara
del texto narrativo” (Garrido, 13)
crítica adicional pues, tras formas básicas como la frase, por citar un ejemplo, hay un conjunto operacional de significados e intenciones trascendentes que no pueden ser revisados de manera individual, que requieren de una exploración panóptica para desentrañar las intencionalidades de la narración las cuales escapan a miradas segmentadas. Siguiendo una propuesta como la
revisión que Barthes hace a la frase asignándole una preponderancia lingüística y afirmar que “la frase es el componente superior, pues más allá de la frase lo existente son más frases” (9), en El don de Juan, la extracción de cualquiera de sus partes, bien sean títulos subtítulos, fragmentos, expondrán, al igual que una muestra hemática, la forma general del texto; cada parte conforma una cadena secuencial y a la vez a desestructurada, que obliga a tomar cada detalle y asignarle un valor tal como el que Barthes asigna a la frase, descubriendo que cada videoclip, cada capítulo, cada imagen visual, arroja no solo otro video, imagen o capítulo; es un eslabón que potencia su función en sí mismo y refuerza su razón de ser a partir de la conexión con los demás, que si bien, dentro de la estructura están en el mismo rango, en su contendido resultan cada vez más
trascendentes.
A partir de una mirada menos estructural puede referenciarse al texto narrativo como una composición en la que convergen el discurso y el relato:
“Existen dos planos de enunciación diferentes: el del relato (o historia) y el del discurso. El relato se caracteriza por ser un modo de enunciación que excluye toda forma lingüística “autobiográfica”, es decir los deícticos como “yo”, “tú”, “aquí”, “ahora”, los cuales forman parte
del aparato formal de la enunciación. En contrapartida, el discurso es una enunciación que supone un hablante y un oyente, y utiliza no solo los deícticos de primera y segunda persona sino
La mirada desde los términos relato y discurso, si bien contribuyen a forjar una idea de lo que se entiende por narración y la incidencia en un constructo social comunicativo, es una mirada sesgada para dar una respuesta de lo que realmente tiene como pretensión el texto narrativo, más aún el posmoderno.
Las anteriores ideas exponen la complejidad que hay detrás de la narración. Son, a su vez, miradas desde una crítica narrativa concreta, surgidas a la luz del análisis, pero resultan exiguas si se pretende dimensionar la complejidad del texto narrativo literario. Existe un componente adicional que difumina el ideal de narración como una construcción con características estructurales y de fondo concretas: el sentido y la interpretación, términos que no representan nada distinto a la conexión que se produce entre el lector, el texto y el creador. Este triunvirato ofrece una consideración de parte de Barthes al cuestionarse con respecto a la multiplicidad significativa presente en la lectura, especialmente en la literaria: “¿Cómo elegir entre las múltiples significaciones que surgen en el curso de la lectura, las que tienen que ver con la literariedad? ¿Cómo aislar el campo de lo que es propiamente literario dejando a la psicología y a la historia lo que les corresponde?” (161)
Los planteamientos anteriores empiezan a ser diseccionados desde sus definiciones de sentido e interpretación. Con respecto al sentido Barthes asevera que: “El sentido (o la función)
de un elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esta obra y con la obra en su totalidad” (162). A su vez, con respecto a la interpretación afirma: “La
Surge entonces una reflexión acerca del texto narrativo como conexión entre narratario y creador, cómo generar una conexión entre ellos que, de manera diáfana, permita relacionar al lector con una posible intencionalidad de dicho creador ¿Es la decantación de esa intencionalidad el objetivo primario del texto narrativo o la intencionalidad ha sido una construcción gestada desde la academia o los analistas del discurso literario, desde la literariedad? La respuesta, sin pretender sonar arrogante, expone que las teorías literarias quedan en deuda cuando se revisa una novela de las características de El don de Juan pues desde la construcción y la asignación de roles, narratarios y narradores no permiten conjurar el enorme proceso emocional latente en el texto. La revisión académica si bien permite hacer de la novela un objeto de estudio, no permite dimensionar, tan solo lo intenta, los malestares viscerales, la asfixia emocional existentes en Luís Mejía como exponente del sujeto que se ahoga en las turbias aguas de la posmodernidad.
estados, compararlos, cuestionarlos, intercalarlos, contrastarlos y asumir posturas críticas frente a ambos. La novela resulta facilitadora de la revisión de los procesos introyectivos que en el lector afloran gracias a un referente que va más allá de su cotidianidad. El texto narrativo es la puerta de acceso a un mundo conocido pero novedoso a la vez: cercano porque se fundamenta en la realidad que se vivencia de manera cotidiana y en los referentes que han sido creados en la mente del lector, pero a la vez novedosa pues sobre el texto el lector no tiene un influjo de
transformación que vaya más allá de la interpretación, es decir su mundo; su entorno trasmuta para dar paso inevitable al proceso de ficcionalización. Al respecto Garrido, fundamentado en las propuestas de Wolfang Iser asevera:
“La ficcionalización es la representación formal de la creatividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escenificar, el propio proceso creativo lleva la ficcionalidad inscrita, la estructura de doble sentido. A este respecto, nos ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) deseable de estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo fuera de ella. Esta circunstancia de estar simultáneamente implicados en la
vida y apartados de ella, promovida por una ficción que representa la implicación y con ello provoca el apartamiento, ofrece un tipo de universalidad intramundana que, de otra
forma resultaría imposible en la vida cotidiana” (58).
Las opciones A y B que se ofrecen en la forma en que se presenta una condición de doble sexualidad en el imaginador, en las historias inacabadas de los pisos que Luís Mejía ve en su caída, al momento de su suicidio, la imaginación del lector, centrada en la imaginación de Mejía, quien es a su vez imaginación de Sandoval, en los sinos paralelos de los hijos de Carolina4
4 Este es un ejemplo de dicha dualidad de destinos alternos en los personajes “El tercer hijo se llamará Pedro como
permite equiparar al receptor con el hombre soñado de Ruinas circulares y descubrir que nuestra interpretación, nuestra lectura del texto, nuestra reacción al mismo, también están en la mente del imaginador. Que la ficcionalidad en la novela es trascendente a las limitaciones dadas por el estudio fundamentado en los teóricos.
Al apreciar la ficción como un referente clave dentro del desarrollo de los textos narrativos, resulta determinante establecer cuál es la diferencia entre el relato de ficción dentro del cual están insertos los cuentos, las novelas, el drama, e incluso el cine, y diferenciarlos de los relatos de contenidos biográficos, autobiográficos e históricos. Si ambos son revisados de manera general se evidencia que no hay problema al ser examinados desde el componente estructural. Cualquier evento histórico que resulte narrado, contará con los mismos soportes que se requieren para la elaboración de un relato ficcional. El meollo radica en el referente que nutre al texto narrativo; en palabras de Ricoeur “su pretensión de verdad” Es interesante apreciar cómo los
documentos narrativos de carácter histórico requieren de un ejercicio de comprobación o de descrédito. En lo anterior radica su importancia y su trascendencia. Al respecto Ricoeur afirma que: “Para la investigación histórica, los documentos y los archivos son fuentes de veracidad o
orden en este país de impunidad y corrupción. Será un modelo de honestidad, se casará y tendrá numerosos hijos como su madre, será un hombre coherente y de una sola pieza” (83).
Como contraparte se presenta el caos generado por una vida alejada de la seguridad de un trabajo socialmente digno, que produzca dinero y que deje de lado al sujeto simple, lo cual representa la ironía que deja como legado la
falsación. Los relatos de ficción, por otra parte no tienen que suministrar pruebas de este tipo”
(135).
Teniendo en cuenta que los hechos no resultan determinantes de la comprobación, se puede afirmar que la narración ficcional fortalece no solo los procesos de imaginación del narratario sino que, al ser absolutamente libre, al no estar condicionada a ofrecer algún tipo de explicación, incrementa el sentido crítico del lector pues le brinda posibilidades múltiples de revisión de los acontecimientos que propone. Esta conexión dada entre el texto narrativo de ficción y el receptor comienza a mutar como se verá más adelante, a partir de la multiplicidad semiótica que el texto de ficción ofrece. Surge un nuevo escenario en el que se presenta al texto narrativo ficcional desde la óptica de la estética de la recepción en la cual se presenta al artefacto, el texto narrativo, multicorpóreo; no existe un texto único, las interpretaciones que de él se hacen mutan de la forma en que lo hacen sus receptores “porque un texto tiene un determinado sentido para un determinado grupo de lectores, en el convencimiento de que la experiencia muestra que no hay una lectura válida (con frecuencia a cada época la suya), sino muchas recepciones distintas. (Pozuelo, 114).
El don de Juan, novela enmarcada en la literatura posmoderna, no dista de la realidad contextual del lector. La mirada de alguien que aún recorra los senderos de la modernidad y viva en función de su matrimonio, hijos y trabajo, apreciará a Mejía como un sujeto inmaduro,
una mirada crítica frente a la diégesis o a los personajes; posibilita una revisión con un altísimo grado de introyección. Esa es la bandera que enarbola y probablemente la que incomoda a algunos lectores tradicionales.
Anteriormente se planteó una clara división entre el texto narrativo ficcional y el histórico a partir de las necesidades de argumentos y de comprobación de éste último, pero es necesario aclarar que lo que ahora se propone es la idea de la indivisibilidad del sustrato que el texto narrativo ficcional toma: la realidad. Dentro de ésta se encuentra la histórica, pues la realidad, la percepción que resulta afín a un grupo social en general, es la base para la creación de las particularidades de la obra literaria narrativa cuya creación es impensable sin la conexión de los preconceptos dados por la realidad. Ni los molinos del Quijote, ni la pintura de Dorian Gray pueden formarse en la mente del narratario si no han existido estos referentes en su cotidianidad. Incluso los cronopios cortasianos, de los cuales prosopográficamente solo se sabe que son verdes, cuentan con etopeyas conocidas por el lector, lo que le permite hacerse una idea de qué clase de seres son. No es posible referenciar un texto narrativo literario sin la presencia de los personajes, seres determinantes alrededor de los cuales gira la diégesis. Si bien son
representaciones humanas, con sus virtudes, defectos, problemas, emociones, complejos y dolores, debe reconocerse que no reales, por lo menos no en el plano de la realidad que resulta afín a un conglomerado. Con relación a la presencia de los personajes en los textos narrativos literarios, es pertinente la siguiente observación de Mieke Bal: “El personaje no es un ser
humano sino que lo parece. No tiene una psique, personalidad, ideología, competencia para actuar, pero sí posee rasgos que posibilitan una descripción psicológica e ideológica” (88).
exponer sin error la realidad de quien no ha podido encontrar un objetivo en la vida que resulte placentero. Por ende, su presencia se nutre de la insatisfacción que pueda experimentar el receptor de la novela; puede transformarlos en sujetos de análisis o convertirlos en reflexión y transfigurarlos en reflexiones suyas derivadas del texto narrativo literario.
Lo que se ha expuesto entonces es una muestra de la dificultad inmanente en el texto narrativo ficcional, bien desde su creación, bien desde su lectura e interpretación. Sus múltiples posibilidades hermenéuticas, la incidencia del lector en la reconstrucción textual, el uso de fórmulas gramaticales que posibilitan una lectura masificada pero que a la vez incide en la interpretación individual, entre otras características, consolidan la idea del texto narrativo como una estratagema comunicativa única trascendente, que, más allá de las palabras y sin ser su intención específica, permite adentrarnos en un mundo de abstracciones que interconectadas contribuyen con el crecimiento intelectivo, emocional y crítico de parte del lector, así como posibilidad ilimitada expresiva del narrador.
1.2 Vertimiento de la posmodernidad en la narrativa novelística.
Sádaba reconoce humildemente que no puede darse una respuesta absoluta acerca de lo que es posmodernidad, pues resulta imposible tener dominio absoluto sobre las diversas ciencias y movimientos que ceden al influjo posmodernista: “En primer lugar porque no suele estar al
alcance de uno familiarizarse con la crítica literaria, la socioeconomía, la historia del arte y de la arquitectura, los movimientos vanguardistas, etc.” (165).
Lo anterior establece qué tan complejo resulta dar una definición abarcadora que cubra todos los referentes a los cuales la posmodernidad afecta. Además considera malicioso el pretender buscar la respuesta en quienes vivencian la posmodernidad y su desazón, su angustia, pues se trata obviamente de alejarse de ella, de dejar de experimentar dicho tormento; por ende la misma definición resulta contradictoria:
“Es probablemente un pecado de incomprensión intentar definir la posmodernidad. Y es que si alguien está perplejo, si siente que aquello que fue su vida pasada no le sirve, si quiere, en consecuencia, vivir sin prefigurar grandes orientaciones, sería absurdo pedirle una rotunda y delimitada explicación. Respondería que es de eso, precisamente de lo que
está harto y que, quizás, más adelante pueda hacerlo.” (165).
Afirma además que existe una gran complejidad en la delimitación del término. La búsqueda de una salida a la caracterización de la posmodernidad se corta de forma abrupta al encontrar cuestionamientos acerca de si es doctrina o actitud, anti o pro, promesa o realidad. Precisamente allí señala está el error al pretender dar un paso más en busca de su definición. Por último, presenta una idea que fuertemente derrumba ciertos pensamientos erróneos referentes a la gestación del posmodernismo: “no son los posmodernos los que han creado la posmodernidad, no
interpretaciones heroicas, (ni surgió en un café madrileño) sino que es la posmodernidad misma la que posibilita que haya posmodernos”. (166)
La oscuridad inherente del término Posmodernidad se incrementa al adjuntarlo al de
novela. El híbrido resultante es un ente bicéfalo al cual hay que mirar de una manera
absolutamente anticanónica. Es indispensable despojarse de las dinámicas convencionales de lectura para poder asumir el reto de decodificar, no solo la posible intencionalidad del autor, las ideas centrales o las informaciones de carácter histórico, si ésa fuese la intención, sino para desenmarañar la arquitectura formal en la cual es presentada y detrás de la cual subyacen las posibles intencionalidades. Al respecto Jaime Rodríguez afirma:
“La novela posmoderna estaría demandando nuevas competencias comunicativas. Sobre todo una lectura no ligada a un contar seguro y orgánico, a un narrador homogéneo; una lectura menos comprometida con lo externo y representativo que con lo
realmente incomunicable: las fuerzas mismas de la narración. Una lectura, por tanto, capaz de asumir y absorber lo fragmentario, la energía significante en su estado puro; una
lectura capaz de convivir con la inestabilidad y presenciar la catástrofe” (66).
Se establece entonces que la narrativa posmoderna es la puerta de entrada a ignoradas formas de percepción de la realidad insertas en el texto literario (en este caso del estudio
novelístico) La novela posmoderna se distingue por exponer novedosas propuestas narrativas que emplean formatos comunicacionales insertos en los mass media, así como estratagemas
La desfragmentación, el ahogo frente a los esquemas represivos generados por el capital, la incertidumbre constante que impide la visión de un horizonte claro, la soledad, consecuencia de la carencia de espacios y de tiempos para compartir por la premura constante del mundo hiperproductivo, los medios comunicativos que irónicamente aíslan al hombre del contacto honesto con el otro, la agonía acompañante de los instantes que, sumados, conforman la vida misma, la avalancha de información que resulta imposible decantar, la angustia del porvenir, entre otros aspectos, son la sustancia de la cual se nutre la novela posmoderna. Como
consecuencia resulta indispensable alterar, modificar y proponer los componentes estructurales que la narrativa convencional ofrece para poder generar un enlace crítico –emotivo entre creación y receptor que permita conectarlo con las necesidades expresivas de la novela representante de la posmodernidad, tal como expone Rodríguez al mostrar a la novela
posmoderna como una fuerza que brota de sí misma sin una intención de encasillamiento y sí como una forma de liberación:
“Es posible comprender el propósito de la novela posmoderna de superar esa incapacidad estructural que le impidió liberarse de su dependencia de sujeto del discurso (dependencia que le garantizó no obstante, un sentido y un significado) hasta poder incluir
el no sentido, el antisignificado, la trasgresión tanto de la lógica como de la retórica y encontrar en la multiplicidad y el desenmascaramiento (bricolaje y metaficción) una salida,
un destino renovado” (69).
El don de Juan es un ejemplo claro de la rebelión frente a la ortodoxia. Su propuesta cuenta con las características planteadas por Rodríguez en torno a la dificultad inmanente de su lectura, complejidad producto de una estructura que si bien, desde una óptica macro, plantea un
rechazados por considerarse improductivos, confusos, inconexos desde una visión purista. La novela es oxigenada desde la misma construcción de la abstracción visual: un hombre acostado en una cama, frente a una pantalla televisiva. La imagen adquiere un toque de fotograma, puede exponerse como una pintura; pero al ahondar dentro del sujeto, se presenta la angustia que le embiste la cual no llega de manera ordenada; su caótico ataque requiere de una defensa parecida y por lo tanto la narración deberá exponer el caos de la mente y el alma de Mejía de una forma similar.
A partir de la liberación que se da en la novela posmoderna es viable la configuración de una conexión entre el narratario y el creador del texto. Los conecta la realidad, las vivencias, los componentes históricos, que permiten crear un mundo alterno en el cual se desarrollaban las ideas planteadas en la narración. Debe tenerse en cuenta que dicha conexión, centrada en la angustia, puede ser considerada fútil en un momento en el cual esas reflexiones implican un tiempo que puede ser aprovechado en la producción de capital, de bienes de consumo lo que conlleva a repensar cuál es el verdadero punto de conexión entre ambos sujetos, cómo contribuye a la construcción de un nuevo pensamiento o de qué manera desarticula el ya existente. Pero adicionalmente se genera una nueva relación: el desafío que la construcción creativa genera en el receptor, presentado mediante la novedad de la propuesta narrativa, la incorporación de
como la manifestación de un estado pseudo- adolescente que impide que el sujeto creador ajuste su realidad, aquella en la que se debe encajar para transformarse en un adulto útil, capaz de contribuir, mediante su conciliación con el sistema, a los procesos de producción. Sus personajes por consecuencia están cargados del mismo estado confuso que los lleva a actuar en un mundo con unas reglas igual de confusas, sin poder detenerse a pensar en la reorganización del mundo:
“En ocasiones la lectura de la novela posmoderna suele resultar caótica en su
decodificación primaria, pero es precisamente ese punto de partida anárquico en el que se desenvuelve posteriormente su comprensión: “Como en la escritura, como en el mundo,
todo es caos absurdo que requiere del orden del lenguaje, pero este orden, este cosmos, tiene y mantiene las huellas del caos: en cualquier momento el orden vuelve a él”
(Rodríguez, 72).
El don de Juan presenta una situación vertiginosa de transformación constante. Cada escenario conlleva la presencia de la dualidad, del desenfoque. El uso de los capítulos que ofrecen una estructura temporal organizada, no son más que una fachada para presentar el sentido confuso que lleva implícito el acto de resistencia de Mejía. La presencia del videoclip como discurso válido en un mundo atiborrado de imágenes y de estímulos auditivos como nunca antes, promete un abanico de posibilidades que se interponen hasta llegar a un estado de
La mirada dada a los artistas creadores por parte de los otros, resulta, en muchas
ocasiones peyorativa, sardónica, humillante y dolorosa, Pero realmente hay que exaltar el valor de sus creaciones, la reivindicación de la lucha desde lo artístico, por lo cual son señalados de forma permanente, para mostrar un mundo que se está desviando del sentido de lo humano:
“Tal vez a esos hombres del futuro les resulte difícil, como les ocurre todavía a muchos hombres del presente, apreciar en su justo valor muchos de los extraños productos
artísticos de nuestro siglo, en los que se diría que se transparenta una mentalidad caprichosa y anárquica hasta el delirio. Pero no podrán dejar de reconocer que a esos artistas se les debe la conquista de muchas plazas fuertes tachadas anteriormente por el
indiferentismo y la marginalidad, la roturación de muchos terrenos pantanosos del psiquismo y la percepción, el duelo a cuerpo limpio con la nada” (Gómez, 68).
En el caso de las narraciones escritas bajo el manto posmoderno la situación no es distinta. En los espacios académicos la presencia de este tipo de textos es claramente escaso, resultando paradójico, por ejemplo, que en las instituciones educativas, de básica y media, estas obras no sean tenidas en cuenta, cuando en ellas se encuentra la confusión típica de los
adolescentes que, en medio del fragor de la incertidumbre, de matrimonios separados, de confusión frente a su vida, sienten que no son representados. La escuela anula este tipo de escritos, los puristas más aún. Solo quedan algunos rincones académicos universitarios en los que adquieren cierto valor. Definitivamente la angustia con que la posmodernidad ha manchado la esperanza de quienes no encuentran su lugar no es relevante. Es lógico, se necesita la liviandad del pensamiento capital para excluir la emoción, la confusión, el dolor; los rechazados no
En medio de ese esquema social mutante, aflora un componente que, en cierta medida, empaña el proyecto posmoderno revisado desde la mirada artística. Si bien las obras narrativas posmodernas pretenden ser una propuesta liberadora que represente la esencia misma del
pensamiento del sujeto aislado, cuyas tribulaciones le excluyen del panorama social, el influjo de ese mismo esquema social le ofrece un sendero del cual es difícil apartarse. Adicionalmente el espíritu empresarial permeó, pareciese inevitable, el mundo de la narración posmoderna,
generando un estado sinérgico que de un modo u otro construye caminos por los que parte de la narrativa posmoderna realiza su tránsito:
“El posmodernismo es central en la discusión del arte. Las vanguardias buscaron, sin encontrar, la autonomía del arte. Tuvieron relaciones conflictivas con movimientos sociales y políticos, y sacaron a la luz las contradicciones de la modernidad. La idea de la producción artística independiente se vino abajo cuando las relaciones se enfatizaron las
interrelaciones entre los participantes en los mundos del arte, en los que las empresas culturales privadas y el mercado juegan un papel cada vez más importante” (Zeraoui, 165).
Puede apreciarse que la posmodernidad en sí misma como mecanismo de contracultura no puede escapar a la presión ineludible del sistema y cede, desde la construcción literaria, al peso que conlleva la pretensión paradójica de cuestionar un sistema de deshumanización
corporativa y capitalista en el cual está inmersa como lo perfila Ibáñez: “El mundo ha cambiado:
del capitalismo de producción y acumulación hemos pasado al capitalismo de consumo – o de la sociedad industrial a la sociedad postindustrial, de la galaxia Gutenberg a la aldea global
Al proponer una idea sobre el vertimiento de la posmodernidad en la novela, se requiere de hacer una contemplación no solo desde la construcción, el producto, el artilugio creado, sino desde la contraparte, a la vez co –creadora: el receptor. A la luz de Pozuelo Yvancos, existe una problemática surgida desde la desmedida libertad que se ha otorgado a la interpretación del texto literario e interconectado con la estética de la recepción: “la sustitución de concepto de lengua
literaria por el uso y consumo de lo literario” (107). Revisa el debate implícito en lo que puede ser considerado literario y lo expone como una masa maleable que se ajusta a los parámetros percibidos como literarios en ámbitos definidos en los cuales puede encontrar una funcionalidad específica. Por tal razón el rótulo de “literario” para este tipo de textos resulta inconveniente,
incoherente, pues la utilidad que se le puede asignar a una obra posmoderna en la que el sinsentido del día a día, la insatisfacción que ofrece el mundo tal y como está no contribuye en nada con las necesidades e intenciones de una sociedad que vanagloria la producción y ve como un sujeto enfermo a quien la cuestiona (108). Plantea asimismo una preocupación relacionada con la libertad absoluta de interpretación en la cual pueda ser asumida como literaria cualquier tipo de construcción:
“La idea de que cualquier lectura y la existencia de multitud de lecturas, posibilitadas por las tesis deconstruccionistas de Roland Barthes ha necesitado de restricciones sensatas, como las de quienes no olvidan que los acuerdos de los lectores se
originan de hecho en la coincidencia de muchas culturas diferentes en ciertos rasgos de producción y en ciertas marcas textuales; el acuerdo respecto a lo literario se produce siempre en virtud de ciertos rasgos sobre los que no existe consenso y ese consenso no es
