para una propuesta expositiva
Proyecto de título
primer semestre
2020
año 2020
realizado por
Javiera C. Reyes Herrera
profesor guía
Alejandro Garretón Correa
27.07.2020
Introducción 9 Capítulo 1. La presencia del diseño; Del registro a la obra 15 Capítulo 2. El montaje y las reflexiones de Sergei Eisenstein 21
Teatro kabuki y el mundo de las sensaciones
Capítulo 3. Estructura y unidad mínima de comprensión 29 Montaje y metáfora
Capítulo 4. Intuición poética desde la transferencia de sentido 33 Capítulo 5. Experiencia de lectura y rol protagónico 39
Relación texto lector y sujeto objeto ¿Qué es lo que tenemos en lo obvio? Tensión y transferencia de sentido
Capítulo 6. Entendimiento desde el pensamiento metafórico 49 Régimen metafórico
Capítulo 7. Reflexiones sobre el Ingenio y sentido común 59 Ingenio y metáfora
Capítulo 8. Metáfora: Base común en lo cotidiano 67 Conclusiones preliminares 73 Bibliografía 77
El siguiente proyecto de título se construye desde la invi-tación a participar en el proyecto nombrado “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra”, enfocado en la edición de fotografías documentales, guiada por el profesor Alejandro Garretón. Éste proyecto se inscribe en un contexto mayor referido al propósito de celebrar los ‘’50 años del diseño’’ en la e[ad] PUCV. Se trata de una tradición y un acto que se celebra cada diez años desde los inicios de la escuela, con el fin de mostrar a la comunidad y al público general el transcurso y el pre-sente de nuestra actividad y sus proyecciones. Si bien esta exposición mantiene un carácter comunitario, es decir abierto a quienes han transitado por la escuela, también presenta un carácter público el cual permite abrirse a toda la comunidad de diseñadores y a quienes se vean intere-sados en esa área.
El caso de estudio que surge de este contexto, tiene por objetivo proponer y producir una colección desarrollada a través de la edición de los documentos fotográficos del ar-chivo histórico de la escuela. El Arar-chivo histórico José Vial Armstrong, la Biblioteca Constel y el archivo digital wiki Casiopea son parte de este depósito que se ha ido com-plementando con el pasar del tiempo, gracias alumnos, ex alumnos, profesores e invitados. Luego de recopilar el material fotográfico que aporte al objetivo de producción de la colección, se propondrá una serie de grabados elabo-rados desde la técnica de fotograbado Talbot-Klic1, de este
modo se espera traer a presencia las diferentes activida-des que se han activida-desarrollado a lo largo de la historia de la escuela.
Si bien el carácter histórico del archivo implica una estruc-tura interna de organización de los documentos, nuestro proyecto no pretende contar una historia cronológica de lo realizado en torno al diseño, como quien cuenta un cuen-to. Esto es siguiendo el enunciado del proyecto de investi-gación que estamos desarrollando: “Espacialidad gráfica y
1. Reseña sobre el fotograbado
Es parte de las primeras aproximaciones a la fotografía. En el año 1852, William Henry Fox Talbot patentó un primer procedimiento de fotograbado. Años más tarde, el fotógrafo y grabador Karel Klíc modificó el procedimiento inicial de Talbot aprovechando nuevas técnicas de otros grabadores orientadas en la impresión de car-bono. Una de las grandes contribuciones de Klic fue el aguatinta sobre plancha de cobre y el uso de papel gelatinizado, nombrado entonces como metodo Talbot- Klíc.
el acto de leer: del registro a la obra” requiere elaborar un criterio editorial que oriente el proceso de diseño involu-crado en el montaje de la exposición.
Considerar el espacio expositivo como un espacio gráfico de la lectura en cuanto una figura que relaciona las cuali-dades espaciales del texto y la imagen con el acto de leer, la palabra montaje en el sentido de juntar, unir, comple-mentar o articular plantea una relación entre contenido y forma que abre para nosotros un cuestionamiento sobre las premisas al interior del concepto de montaje, en particular a partir de la práctica del montaje en el cine, siguiendo el planteamiento de Sergei Einsenstein y su ela-borado conjunto de referencias que nos llevan a reconocer un enfoque compositivo que vincula el cine, la poesía, el teatro y la literatura. Seguir ese enfoque nos ha permitido traer las referencias del acto de leer, el acto narrativo y el pensamiento metafórico como la versión más primitiva del efecto de montaje.
El trabajo reflexivo que se abre siguiendo este punto de vista ha sido acompañado de un trabajo experimental centrado en la yuxtaposición de fotografías considerado como la versión más simple de montaje con el objeto de poner en práctica paso a paso los hallazgos referenciales o teóricos de la investigación. El carácter de esta experiencia gráfica con el material del archivo recoge otra referencia, ésta vez del arte de la fotografía tomado de Ansel Adams quien plantea la radical diferencia entre “el registro y la obra” que para nosotros diseñadores permite extrapolar dicho concepto a la distinción de la realidad de los datos y el espacio propio de la edición o proceso de publicar dirigido a un lector.
Aproximar el proyecto de los 50 años de diseño hacia el proyecto personal de título, implica enfrentarse a la realidad de un conjunto de datos que requiere encontrar o inventar un criterio editorial al interior de la experiencia gráfica con la edición de las fotografías. Así enfrentarnos a
él será experimentar el amplio proceso que va del registro a la obra.
¿Es posible abordar el problema de diseño desde el pensamiento metafórico y así, las reflexiones sobre el fenómeno de montaje y el acto de leer, llevarlas hacia una propuesta expositiva?
Acto de bienvenida 1 año 1982 Flickr: AC recepción 1 año (av. España, vía elevada trunca) - 023
Flickr: DG gea 83 - Mantos de Gea -010 que produce)¿Que es lo que tenemos en lo obvio?
Conducir el proyecto desde el registro a la obra, nos per-mite trabajar la edición de los grabados desde la singula-ridad gráfica de los mismos, la cual otorga un carácter ex-traordinario a la celebración a través de un relato gráfico. De esta manera, llevar el registro a la obra lo reconocemos desde Ansel Adams (1902 - 1984), fotógrafo estadouni-dense quien trabaja la fotografía desde el negativo como registro de la obra total. Adams se refiere al negativo como un intermedio hacia la imagen terminada, de esta forma alcanza la obra final desde la edición y manipula-ción del mismo.
‘‘La realización de una copia es una combinación única de ejecución. Mecánica y actividad creativa. Es mecánica en el sentido de que la base del trabajo final está determinado por el contenido negativo.’’
Ansel Adams. (1983). La copia
El archivo de nuestra escuela fue fundado en 1952 por el profesor y arquitecto José Vial Armstrong, quien dentro de su docencia se dedicó a realizar un especial cuidado de los registros que iban surgiendo de la escuela; foto-grafías, videos, audios, dibujos, escritos, planos, pinturas, cuadernos, la Ciudad Abierta y material provenientes de las travesías. Este archivo mantiene once categorías que permiten el orden de los documentos, y dentro de ellas mismas se ubica un sin fin de álbumes que nos permiten volver/recordar una parte de la historia del diseño desde sus comienzos en la escuela.
Las categorías establecidas en el archivo se mantienen en permanente revisión, dado su carácter comunitario, en donde alumnos, ex-alumnos, profesores e invitados pueden colaborar con sus propios registros. Reconocemos que el archivo se encuentra en un estado de constante cambio, permitiendo un estado de registro variable, lo cual permite que este sea modificado/editado/trabajado de diversas formas, desde la interacción de los mismos datos De esta manera nos apropiamos del carácter variable y lo disponemos a fin de proponer una forma de mirar para los 50 años de diseño.
‘’La realización de una copia es una combinación única de ejecución mecánica y actividad creativa. Es mecá-nica en el sentido de que la base del trabajo final está determinado por el contenido del negativo. Sin embargo, asumir que la copia es el mero reflejo en positivo de las densidades del negativo sería un grave error. Los valores de la copia no son determinados totalmente por el negativo; en la misma medida en que el contenido del negativo no viene absolutamente determinado por las circunstancias materiales del sujeto’’
Ansel Adams. (1983). La copia.
La posibilidad de edición que otorga el archivo permite hacer una analogía con el trabajo de Ansel Adams cuan-do reconoce que la copia final, no es meramente el refle-jo del negativo, si no que este requiere un proceso inter-medio de edición (cuarto oscuro ) que permite llegar a la obra final. El traer la obra desde el registro en nuestro caso tiene relación con el Taller de grabado, el cual se ha desempeñado como ‘’un elemento fundacional en la forma de estudiar diseño en la escuela desde sus inicios, permitiendo la formación de un diseñador-editor quien se vuelve responsable de ‘’mantener una coherencia, in-herente a las múltiples fases del proceso de publicación.’’
Alejandro Garretón (2020), Presentación proyecto Titulo 1,
Así, si una obra se define como un estado perdurable, resultado de la aplicación del trabajo o del conocimiento humano, la cual es autónoma en su forma y es posible leerla por sí misma, cuando hablamos de pasar del registro a la obra, buscamos desde la edición de las fotografías, una propia autonomía e interacción de estas dentro del espacio expositivo.
‘‘Así pues, la copia es nuestra oportunidad de interpretar y expresar la información del negativo en relación con la visualización original, así como con nuestro concepto habitual de la imagen visual que deseemos. En la crea-ción de la copia empezamos con el negativo como punto de partida para proceder a través de una serie de copias ‘’ de trabajo’’ hasta. Nuestro objetivo final: la ‘’copia final’’[….] La ’copia final’’ constituye para mí un objeto expresivo de belleza y experiencia.’’
Acto de bienvenida
Flickr: AC recibe 82 - acto de recep-ción a primer año - 22
Un archivo histórico tiene como finalidad rescatar, orde-nar y poner a disposición una documentación desde la clasificación de ellos. De esta manera el archivo de nuestra escuela, se encuentra en un estado el cual permite mos-trar los datos o bien fotografías, textos, obras, etc. Pero dado el contexto celebrativo de la exposición, tomamos este carácter del archivo para ponerlo a nuestra disposi-ción y trabajarlo con el afán de traer parte de él, desde el acto de leer. Es decir su condición de archivo se modifica en pos de que este pueda ser leído.
A fin de poder elaborar una exposición desde el acto de leer nos aproximamos a la estructura de la frase, la cual nos permite desde el mundo de la literatura, la posibili-dad de lectura y comprensión de textos desde la unión de palabras, una al lado de. Pero antes de adelantarnos a la estructura de la frase, tomamos el ejercicio de poner ‘una al lado de’ pero desde el montaje en cine y para esto trae-mos las reflexiones hechas por Sergei Eisenstein, director de cine de la Unión Soviética (1898 - 1948), quien nombra este fenómeno como yuxtaposición de imágenes.
‘‘Sin adentrarme mucho en los escombros teóricos de los detalles del cine, quisiera discutir aquí dos de sus rasgos. Son rasgos de otras artes también, pero en la filmación son particularmente importantes. Primo: se graban fragmentos de foto de la naturaleza; Secundo: estos fragmentos se combinan de diversas maneras. De ahí la toma (o cuadro), y de ahí el montaje.’’
Sergei Eisenstein, (1949). El sentido del cine.
el montaje y el pensamiento reflexivo
de Sergei Eisenstein
El montaje en este caso cinematográfico, lo plantea como un ejercicio de unión, similar a lo que es la elaboración de un collage, en donde el cortar y pegar se vuelve parte de un total. Partes lejanas que se unen en la posibilidad de cambio de significado de las mismas. El accionar de las partes en pos de un nuevo contexto implica una tensión que permite la interpretación de esta nueva idea.
Un ejemplo que rescato de su trabajo es la escena de una de sus películas, Octubre de 19271ç2, en ella podemos
en-contrar la realización de un montaje que atrae el concepto de poder, presentando diferentes tomas de distintos obje-tos y personajes que traen y tensionan este concepto.
‘‘[...]Quisiéramos descubrir en este proceso dual (el frag-mento y sus relaciones) un indicio sobre los detalles del cine, pero no podemos negar que este proceso se halla en otros medios artísticos, cercanos o no al cine (aun-que ¿qué arte no está cercano al cine?). No obstante, es posible insistir en que estos rasgos son específicos de la filmación, porque los detalles fílmicos no están en el proceso mismo sino en el grado en que estos rasgos son intensificados.’’
Sergei Eisenstein, (1942). La forma del cine
El montaje es un trabajo que se caracteriza en Sergei Eisenstein, y no es que él haya hecho una invención, — de hecho lo define como un fenómeno que «se presenta invariablemente en cualquier ‘’yuxtaposición’’ de dos he-chos, dos fenómenos o dos objetos»— sino que la idea de yuxtaponer dos imágenes, dos conceptos o más, para un nuevo significado tiene relevancia si lo estudiamos desde el pensamiento metafórico. De esta manera traer la yux-taposición de imágenes a nuestro caso de estudio viene a dar cuenta y a verificar, el ejercicio de poner una fotografía al lado de otra, para así poder armar un hilo conductor
que permita la lectura de los fotograbados, y de esta forma 2. Link escena Octubre, Sergei Eisenstein, Acerca la camara de tu celular.
el montaje y el pensamiento reflexivo de Sergei Eisenstein
poder construir una forma de mirar, y así ocasionar un relato gráfico de la escuela.
‘’El hecho que la copulación (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno, separadamente , corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto’’
Sergei Eisenstein, (1949). La forma del cine.
‘’otro rasgo fílmico distintivo que desempeñó un papel aquí fue el nuevo significado que adquirían las frases comunes en un medio nuevo.
Cualquiera que haya tenido en sus manos un trozo de película a punto de ser reeditado sabe por experiencia lo neutral que resultaba, aun cuando sea parte de una se-cuencia planeada, hasta el momento en que se une con otro trozo. Repentinamente, entonces adquiere y trans-mite un significado más agudo y por completo diferente del que se había planeado en el momento de filmar.’’
Sergei Eisenstein, (1949). La forma del cine
Teatro kabuki y el mundo de las sensaciones
‘‘Por supuesto que los japoneses, en su práctica ins-tintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro hu-mano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido’’
Sergei Eisenstein, (1949). El sentido del cine
Por otro lado Eisenstein nos aproxima al teatro Kabuki; teatro japonés de los años 1603, teatro que se caracteriza por sus excéntricos bailes, por su repertorio arraigado en la literatura y por una fuerte tendencia hacia la estilización y la búsqueda de esteticismo. La palabra kabuki, en ese
en-tonces se asociaba a la palabra kubuku, la cual en esa épo-ca se relacionaba con lo extraño y lo exótico. Así Eisenstein a través de él, pretende alcanzar la provocación total en el cerebro humano, apelando a los órganos sensoriales y el ejercicio de transferencia.
Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz como soni-dos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. “Oírnos el movimiento” y “vernos el sonido”.
Sergei Eisenstein. (1942). El sentido del cine
El carácter provocativo lo podemos rescatar desde la idea de yuxtaposición, en donde esta surge desde este vínculo forzoso de las tomas en pos de crear sensación de carácter provocativa en el espectador. ¿En qué momento aprende-mos a ver cine?
Esta pregunta nace de las conversaciones de taller, en donde nos cuestionamos la capacidad del espectador en cuanto a la forma en que se ve y entiende el cine.
Cuando vemos cine, nos dejamos llevar por una seguidilla de tomas que aparecen sin aviso y ante el asombro del espectador, de manera que este sin querer va uniendo las partes que van pasando, es como leer una novela en donde solo cuando se llega al final se comprende todo el hilo anterior, no así leer un guión, por ejemplo, en el que se muestran todos los detalles, dejando sin posibilidad al lector de poder ir más allá de lo que se lee. De esta manera logramos entender el cine desde este carácter provocativo que atrae al mundo de las sensaciones, y las sensaciones es algo que aflora en lo más íntimo de cada uno, pero también desde lo más externo.
el montaje y el pensamiento reflexivo de Sergei Eisenstein
‘’Por eso en 1923 escribí, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teoricamente la unidad del teatro básica, que llamé entonces “atracción’’.
Sergei Eisenstein. (1942). La forma del cine
Dentro de la estructura que reconocemos en el montaje, la cual nos permite aproximarnos a una idea de cómo abordar la exposición, Eisenstein trae también a la litera-tura como un elemento clave dentro de la estruclitera-tura de yuxtaposición. Esta aparece desde el haiku, forma poética japonesa, en donde reconoce como estructura de enten-dimiento a la frase. ¿No es la frase también un método de montaje?
Francisco Rodriguez-Izquierdo, nos permite la cercanía del Haiku con el mundo de las sensaciones desde la literatura, «Su poesía es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación» (Francisco Rodriguez-Izquierdo, 1972). Esta unidad de sentido permite el ejercicio imaginativo desde la imper-tinencia de forzar palabras que parecen lejanas en su significado pero que en su unión parecen decir algo. De esta manera Sergei Eisenstein aproxima el Haiku a sus reflexiones del montaje desde esta estructura comparti-da; la frase
Escultura Jose Balcells, Travesía Humahuaca
Flickr: TRA hum 01 - 002 - Travesía Huma-huaca (escultura Balcells)
‘’Me parece que uno de los primeros logros de la investigación contemporánea de la metáfora es, en efecto, haber desplazado el ámbito del análisis de la esfera de la palabra a la de la frase.’’
Paul Ricoeur,(1980), Fenomenología, Narratividad y Hermenéutica
‘’La explicación que Vivante da de estos términos consiste en una distinción;
mediante ella descubre en la expresión poética un refuerzo progresivo del significado: cada palabra reafirma y consolida el conjunto y va confiriendo valores nuevos al todo.’’
Fernando Rodríguez- Izquierdo (1972), El haiku japonés.
Cuando hablamos de yuxtaposición de imágenes, nos referimos al carácter serial de nuestro proyecto, con el pro-pósito de elaborar una noción de lectura del archivo. Esta estructura en el mundo del cine da paso a la construcción de escenas construida a partir de diversas tomas (como el ejemplo de Sergei Eisenstein), así mismo en el mundo literario tiene que ver con la estructura de la frase.
‘’Según las definiciones de la retórica clásica, que proceden de la Poética de Aristóteles, la metáfora es la transferencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operación que genera esta extensión, hay que salir del marco de la pa-labra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafórico y no de metáfora-palabra.’
Paul Ricoeur,(1980), Fenomenología, Narratividad y Hermenéutica
una al lado de;
Cuando Ricoeur se refiere al ‘’enunciado metafórico’’ podemos distinguir que se refiere a esta estructura, ya que intenta demostrar que para poder entender la metáfora es necesario ir más allá de ella como unidad mínima, y observar cómo esta se desenvuelve desde la interacción con otras palabras. Así pareciera ser que esta interacción corresponde al fenómeno de montaje, y asimismo la unión de los enunciados metafóricos a la elaboración de una trama reconocida como una composición verbal asociada al acto de hacer relato, el cual designa como una composi-ción verbal. Si esto lo llevamos al ámbito del cine, la trama corresponderia al hilo conductor que ensambla las diver-sas tomas, y en nuestro contexto expositivo, tiene que ver con cómo tejer una coherencia que permita el hacer visible de la exposición.
Montaje desde la metáfora
‘‘Lo que significa que nada es un acontecimiento si no contribuye al avance de una historia. Un acontecimien-to no es sólo una incidencia, algo que sucede, sino un componente narrativo. Ampliando aún más el ámbito de la trama, diré que la trama es la unidad inteligible que compone las circunstancias, los fines y los medios, las iniciativas y las consecuencias no queridas.’’
Paul Ricoeur,(1980), Fenomenología, Narratividad y Hermenéutica
Nos surge una pregunta la cual nos parece importante de plantear antes de seguir la investigación sobre el montaje —¿Es el montaje una metáfora?—. Aproximar el monta-je a la metáfora tiene significancia si ésta la abordamos desde la transferencia de sentido, dado que esta tiene la característica de otorgar de manera impertinente nuevos significados a las palabras, así podemos reconocer que en el enunciado metafórico hay una distorsión, un ‘’efecto de sentido’’ el cual otorga una pertinencia semántica a la frase.
‘’Parece, entonces, que la metáfora es una acción que se lleva a cabo sobre el lenguaje, consistente en atribuir a unos sujetos lógicos unos predicados incompatibles con los primeros. Esto quiere decir que, más que de una denominación que se desvía de la norma, la metáfora es una predicación arbitraria, una atribución que destru-ye la consistencia o, como se ha dicho, la pertinencia semántica de la frase, del modo que determinan los sig-nificados usuales, es decir, lexicalizados, de los términos en juego.’’
Paul Ricoeur,(1980), Fenomenología, Narratividad y Hermenéutica
El efecto de sentido también podemos reconocerlo en la escena de Eisenstein que mostramos anteriormente. El montaje métrico - nombrado así en su libro La forma del cine, en cuanto a los métodos de montaje- utilizado en esta escena, permite que las tomas mantengan cier-ta tensión, la cual es provocada por la yuxcier-taposición de imágenes. De esta manera estudiar la escena desde la pertinencia semántica de la frase, resulta ser correspon-diente en cuanto al estructura del enunciado metafórico y la transferencia de sentido.
Intuición; —Et. Designa una comprensión o percepción global de las cosas sin necesidad de razonamiento, como si una las estuviera contemplando, viene de una forma del latín tardío intuitivo, intuiciones, generada a partir del verbo latino intueri (tener la vista fija sobre algo, fijarse en, contemplar y ver con absoluta claridad)—
Si Eisenstein pone escenas una al lado de otra, el haiku lo hace pero con palabras. De esta forma la experiencia de lectura y de entendimiento queda bajo esta dimensión es-tructurada en donde la concentración y tensión es posible lograrla desde un carácter serial. Esta forma poética llega a medir la estructura que Eisenstein propone sobre la frase, o como lo rescatamos en el capítulo anterior al enunciado metafórico.
Tener la vista fija sobre algo, contemplar y ver con absoluta claridad, pareciera ser parte de la elaboración para esta propuesta. Y es que inevitablemente jugamos con la in-tuición de cada persona, de cada quien recorra el espacio expositivo, dejando a su libre interpretación lo que se ex-pone. De igual forma pasa con el haiku; ’El haiku, a través de sus variedades, siempre viene a darnos una unidad de experiencia. Su poesía es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación, La sensación, así desmaterializada y trascendida de espíritu humano, se eleva a un rango simbólico[...] ‘coalescencia de sujeto y objeto’ en una única realidad’’ (Francisco Rodrí-guez-Izquierdo, 1972)
Intuición poética desde
la transferencia de sentido.
La transferencia de sentido que se aplica en el haiku tiene que ver con el enunciado metafórico que éste propone en su estructura. De esta manera cuando leemos ‘’ ¿Estoy viendo flores caídas que retornar a la rama?’’3 el lector se
enfrenta a una composición verbal, la cual destaca desde el traslado de sentido, pues en un plano real, las flores caídas no pueden retornar a su rama, pero en este caso, la impertinencia desde un plano irreal, provoca que este enunciado cause sentido en el lector.
El causar sentido y la intuición tiene que ver netamente con el acto personal del lector en cuanto a la lectura, así el haiku acerca el pensamiento metafórico y el acto de leer, desde el protagonismo que entrega al lector, a modo de interpretación. El lector en este caso, a través de su experiencia da pie al entendimiento completo del haiku, de esta manera, completar el acto de leer, desde el texto y el lector significa de alguna forma hacer real, eternizar las sensaciones desde la experiencia propia del lector. El mundo de las sensaciones y la experiencia propia de in-terpretación se relaciona con el ejercicio personal de cada individuo a la hora de enfrentarse a la lectura, de esta ma-nera el acto de leer, trae consigo ese carácter protagónico del lector, en el cual confía su capacidad de unir las partes, considerando el aspecto inacabado del texto.
‘’y si los bordes finamente terminados de los conceptos definidos intelectualmente que están formados por los ideogramas combinados aparecen borrosos en estos poemas, en calidad emocional han florecido de una ma-nera inconmensurable. Se debe observar que la emoción va dirigida al lector, ya que, como lo ha dicho Yone No-guchi, ‘’son los lectores quienes hacen de la imperfección del haiku una perfección del arte”. ‘’
Francisco Rodríguez-Izquierdo, (1972) El haiku japonés
3. Ejemplo Haiku y Sergei Eisenstein
¿Estoy viendo flores caídas que retornan a la rama? ¡es una mariposa!
Haiku, Moritake, (1473 – 1549)
‘’Desde nuestro punto de vista, estas son frases de montaje. Listas de tomas.’’
Sergei Eisenstein, (1942), La forma del cine
Registro ‘Tres Odas’
Flickr: PH-AP oda 70 - Tres Odas - 08
Flickr:
E alt 59 - arreglo altillo - 02
Experiencia; - Et: nace del latín experientia (prueba, en-sayo), nombre derivado del verbo experiri (experimentar, probar)
La Experiencia por sí misma, tiene que ver con un con-junto de conocimientos que se adquieren en la vida o en un período determinado de ésta, algo que nos queda de un momento. Si lo llevamos al ámbito de la lectura, esta tiene que ver con lo que sucede con el lector cuando éste lee. De esta manera la experiencia de lectura abre puertas al ejercicio de interpretación, permitiendo la capacidad individual de cada lector a modo de entender y nombrar lo que se observa. Hablamos de una experiencia que viene totalmente desde el acto de leer en donde la relación entre el texto y lector está vinculada desde el experimen-tar a partir del hilo conductor del texto. El lector desde la capacidad de leer y de unir, da pie a una experiencia incluso de asombro. Dejarse llevar por cómo las cosas van apareciendo es parte de este acto.
El acto de leer, por otro lado, viene a ser una parte funda-mental del proyecto, tal como lo dice su nombre ‘’“Espa-cialidad Gráfica y el Acto de Leer: Desde el Registro a la Obra”. Poner a disposición el acto de leer, tiene que ver con el carácter que propone como primera premisa en cuanto al rol protagónico del lector en cuanto a la incom-pletitud del texto.
Experiencia de lectura y
rol protagónico
‘’Los modelos del texto sólo circunscriben en todo momento un polo de la situación de la comunicación. Por tanto, repertorio y estrategias solamente disponen al texto —cuyo potencial proyectan y preestructuran, pero que necesita de la actualización por medio del lector— para que pueda ser recibido. La estructura del texto y la estructura del acto, consecuentemente, constituyen los complementos de la situación de comunicación, que se realiza en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia. Esta transferencia del texto a la conciencia del lector, frecuentemente es aten-dida como si éste se viera exclusivamente suministrado por el texto. Cierto que el texto inicia su transferencia; pero ésta sólo es capaz de lograrse, si por su medio se reclaman aptitudes de la conciencia —de captación como de reelaboración—’’
Wolfgang Iser (1987)El acto de leer
Cuando Iser dice «en la medida en que el texto aparece en el lector como correlato de la conciencia», se refiere
al rol activo del lector, similar es lo que hace Eisestein en cuanto a confiarse de la aptitud humana para la compren-sión del montaje cinematográfico, entonces si volvemos a la pregunta ¿En qué momento aprendemos a ver cine? entendemos que el aprender a ver cine y el aprender a leer, están conectados por esta capacidad congénita del ser humano. Llevarlo a nuestro contexto implica también confiarnos de que los espectadores tienen una capacidad de compren, así nuestros lectores vendrían a ser nuestros espectadores.
‘‘[…] ningún autor que comprenda los límites precisos del decoro pretendería pensarlo todo: el respeto más pro-fundo que se puede rendir al entendimiento del lector es repartir este asunto amistosamente con él y dejarle algo que imaginar por su parte autor y lector, pues, partici-pan en sí el juego de la fantasía, que ciertamente no se iniciaría si el texto pretendiera ser algo más que sólo regla de juego.’’
Wolfgang Iser (1987)El acto de leer
De esta manera en nuestro contexto expositivo la expe-riencia de lectura quedará determinada por un carácter in-dividual, relacionado con el acto de leer y colectivo, desde lo que entenderemos una comunidad interpretativa. Por un lado lo individual está vinculado con la relación personal del lector y texto, y por otro lado el colectivo está relacionado con lo que denominaremos como comunidad interpretativa, la cual nos permite aproximarnos a una base común de entendimiento.
Relacion objeto y sujeto, El haiku japonés:
‘’El haiku, a través de sus variedades, siempre viene a darnos una unidad de experiencia. Su poesía es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. La sensación, así desmaterializada y trascendida de espíritu humano, se eleva a un rango simbólico. .... ‘coa-lescencia de sujeto y objeto’ en una única realidad’’
Relación texto-lector, El acto de leer:
‘’Ya en este respecto, un texto se diferencia de los objetos de la percepción, aun cuando al igual que estos tienen que ser comprendido. Mientras el objeto de la percepción se presenta como un todo ante la mirada, un texto sólo puede abrirse como ‘’objeto’’ en la fase final de la lectura. Mientras al objeto de la percepción siempre lo tenemos enfrente, en el texto nosotros nos encontramos inmer-sos en él. De todo esto se sigue que sirve de base a la relación entre el texto y lector un modo de comprensión, diferente al proceso de la percepción. En vez de una rela-ción ‘sujeto-objeto’, el lector como punto de perspectiva se mueve a través de su ámbito de objetos. Como punto de visión móvil en el interior de lo que hay que interpre-tar, condiciona la. Peculiaridad de la comprensión de los objetos estéticos de los texto de ficción.’’
Relación sujeto objeto y texto lector
Texto y lector aparecen desde el estudio sobre el acto de leer de Iser, pero también encontramos la premisa de Francisco Rodriguez-Izquierdo, quien aproxima la rela-ción sujeto-objeto desde la poesía, como una unidad de sensación que trasciende por el lector y se transforma en rango simbólico . Iser respecto a esta relación, habla de la diferencia entre texto y objeto lo cual lleva a tener una concepción muy distinta en cuanto a cómo se relaciona. el ‘lector o sujeto’ con lo que observa. Este afirma que la percepción del objeto es de manera frontal por ende se manifiesta en una primera mirada, a diferencia del texto en donde para encontrar el objeto de percepción es nece-sario llega al final de la lectura o en otras palabras cuando se da la observación.
Si bien la mayoría de los espacios expositivos tienen que ver con lo que aparece de frente, en una mirada inmedia-ta, en nuestro caso tiene que ver con una propuesta que permita que las cosas aparezcan desde una experiencia de lectura, por lo que podríamos decir que este espacio expositivo tiene relación con lo visual como algo que necesita un recorrido para ser leído, como lo plantea Iser. Pero pareciera ser que la relación sujeto objeto no queda fuera ya que como lo planteamos anteriormente, este es un espacio expositivo por ende mantiene una experiencia visual, desde el asombro, casi podría decirse como una atracción que surge desde un primer encuentro.
¿Qué es lo que tenemos en lo obvio?
Caer en esta pregunta tiene sentido en cuanto al aparecer de las cosas, y es que la experiencia de lectura también se ve sujeta a lo que aparece, pues el acto de leer, desde su condicionante de incompletitud del texto, nos trae la posibilidad de que cada lector complete desde su facultad experiencia de lectura y rol protagónico
los textos, dando paso a la interpretación desde el apare-cer.
En los años 1981 y 1983, Godofredo Iommi y Claudio Girola, realizaron los taller de Diseño Gráfico a modo de cuestionar los fundamentos corrientes de la gráfica en el mundo. Ellos apelaban a ir más allá del ‘’ logotipo’’, no con un aspecto de dogma sino meramente como algo proposi-tivo. Estos talleres fueron llamados Mantos de Gea.
‘’Habitualmente las “totalidades” diseñan los contornos de las figuras y posteriormente se ordenan dentro de ellas los elementos que la componen. El valor de nuestro “todo” se asemeja más al barro antes que de él surja el ladrillo. Con otras palabras, partimos amereidiana-mente. Desde lo puntual, como aquellos dibujantes que comienzan el retrato de alguien comenzándolo a dibujar por las fosas nasales de su modelo. Nuestra pregunta radical fue ésta: “Qué es lo que tenemos en lo obvio?” ... (y en nuestro caso) en lo obvio de la gráfica constituida en el mundo? Quién haya hecho, alguna vez, la experien-cia de la pregunta radical sobre y en el propio oficio sabe que se parece mucho a la acción de borrar el pizarrón de clase. La superficie del mismo queda uniformemente gris y disponible para ser llenada nuevamente.’’
Godofredo Iommi y Claudio Girola (1985) Mantos de Gea
Con esta pregunta, ¿Qué es lo que tenemos en lo obvio?, comenzamos un cuestionamiento sobre lo que aparece, y pareciera ser significativo en cuanto al montaje y la metá-fora, ya que de esta forma, el ejercicio de yuxtaposición y la transferencia de sentido desde la tensión de las partes permite que las composiciones visuales o verbales, se desenvuelvan en base a esta pregunta.
Elaborar una propuesta para mostrar los fotograbados, significa crear una forma de mirar, la cual correspondiente al ejercicio de observación, es decir mirar más allá de lo que se muestra en un primer momento.
‘’¿Qué es lo que se observa? Observar es algo más que dibujar. Ciertamente que hay que tener muy claro, es decir, muy “adelante” lo que se está viendo, pero todavía no se observa nada hasta el momento que ME PLAN-TEO la relación que tendrá el perímetro de esa figura con el perímetro de tal o cual elemento que la integra. ¿Qué queremos decir con esto? Queremos decir que hay que aguzar el ojo para IR MÁS ALLÁ del buen dibu-jo; para que este TRAIGA la observación. Entonces el dibujo va a ser siempre “original” y se va a calar de esta manera gráficamente lo que se está mirando...”—. ‘’Pero reparemos ahora dos momentos importantes a propósito de lo dicho sobre la “observación”. El primero de ellos es el momento de plantearse, en otras palabras, interrogarse sobre la relación de tal cosa con tal otra cosa. Ese “me planteo”, ese planteamiento es lo impres-cindible de toda actitud rigurosa ante la cosa. No es la “cosa observada” la que se “plantea” nada sino que ella “da” al que tenga la mirada aguzada la posibilidad de “plantearse” algo que va más allá del buen dibujo. Es decir, más allá de las naturales o educadas dotes, poder interrogar la incógnita abierta justamente para no ver sólo la cosa en su actualidad sino en su FORMA INOCENTE. Esa forma inocente es la construcción que arrojará un “nuevo cristal” y no las infinitas variaciones de cualquiera de los tributos de la cosa observada.’’
Godofredo Iommi y Claudio Girola (1985) Mantos de Gea
Tensión y transferencia de sentido
La tensión es parte de lo que se puede distinguir cuando yuxtaponemos dos partes o más a modo de generar una experiencia de lectura. Cuando hablamos de tensión ha-blamos de lo que ocurre con todas las partes que se están en un constante choque, de esta manera la tensión que se produce tiene que ver con esta transferencia de sentido. Esta lejanía forzada para su cercanía pareciera ser que está vinculado con la idea de lo irreal y lo real, pues lo irreal permite una impertinencia de la forma causando tensión experiencia de lectura y rol protagónico
en su unión. De esta manera, rompemos con lo real, con lo que ya está estipulado, y con lo que ya se sabe, vol-viendo el transcurso de lectura como un camino lleno de sorpresas.
En nuestro contexto la tensión aparece desde los vínculos fotográficos, en donde buscamos proponer imágenes en interacción una al lado de, buscando siempre ir más allá de la obviedad de los vínculos, dando pie a una tensión que permita el asombro del espectador. Cuando hablamos de diferentes niveles de tensión lo derivamos de la idea de la semejanza y lo lejano, y es que si bien es posible entre-gar una composición de estructura desde la semejanza, entre más lejanas sean las partes, ( es decir entre menos semejanza a primera vista) más tensión se entregará.
‘’Sabemos, por otra parte, que figuras incompletas pro-ducen un sistema de tensión que reclama una coherencia de la figura, con grandes resultados en lo que se refiere a la integración[…] Pero con esta configuración de sentido, por lo general, no es fácil darse por satisfecho, y se plan-tea la pregunta de ‘’por qué’’ y ‘’ con qué razones’’, para lo que , no en último lugar, es determinante la señal del narrador, que nos indica lo difícil que es encontrar una piedra de toque que permita diferenciar fidedignamente lo verdadero de lo falso. Hacer al lector que atienda el problema de los criterios de diferenciación sólidos, a fin de que reduzca solo a este caso la diferencia que él ha encontrado, significa sustraer a la perspectiva del narra-dor su intención generalizanarra-dora.’’
Primera Phalène
Cuando hablamos de la transferencia de sentido, tomamos con esta premisa también la teoría de montaje de Eisens-tein, ya que surge desde su relación con el acto de leer, la fa-cultad del lector sobre la incompletitud del texto es posible por el pensamiento metafórico, el cual aludimos como una parte importante dentro de nuestra capacidad para poder comprender las cosas. Así cuando nos acercamos a la idea de la trama la cual permite la coherencia e hilo conductor, el pensamiento metafórico viene a juntarnos dentro de esta capacidad para entender desde el entramado y la metáfo-ra. Aparece entonces como una base en la cual podemos reconocernos, como una comunidad interpretativa, el pen-samiento metafórico entonces sería algo individual pero colectivo al mismo tiempo. Esta facultad de la que venimos hablando, como un carácter innato en el ser humano nos reconoce y permite posicionarnos en una misma base ex-periencial que se conecta directamente con el pensamiento metafórico. De esta manera rescatamos las distintas for-mas de tratar la metáfora según algunos de los autores que han servido de base para poder plantear esta modalidad de estudio.
entendimiento desde el pensamiento
metafórico
Sergei Eisenstein, la forma del cine; Desde la lectura de
su época, de su contexto/ cultura, nos trae la metáfora des-de la ides-dea des-de montaje cinematográfico, la ides-dea des-de montar, una toma con otra, cortar peliculas para formar un total una escena completa. Forzar una parte lejana ante ser par-te de otra. El montaje de Eisenspar-tein pareciera ser una bue-na lectura de su época, de su cultura.
‘‘En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el1eatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de “provocación” a otra’’
Claudio Girola, Mantos de Gea: Desfase / deformación
(DES- formación) de la forma, una distancia de la forma natural, de manera que lo obvio quede de lado. Incluso los mantos de gea proponen una forma de diseño fuera del ‘Logos’ ir más allá de la primera imagen del diseño.
Si rigurosamente se ejercita el ojo “inocente” todo es cuestionable. Aún la relación entre las formas y la relación de situar esas formas dibuja-das sobre el papel. Negarse siempre a la pre-formación o a su opuesto, la de-formación. Hay que buscar el pun-to en que lo obvio quede de lado. Hay que saber olvidar o que se sabe’’
Vico y el humanismo, Ernesto Grassi: La metáfora desde
nuestra capacidad inventiva, relacionada con el acto de ingenio.
‘‘La facultad ingeniosa asume la importante función de proporcionar argumentos que el proceso racio-nal no es capaz de encontrar por si mismo. [...] Ya que es exclusivamente sobre la base de la revelación de los elementos comunes como se puede hacer una transferencia, Vico define la facultad ingeniosa como un requisito del pensamiento metafórico.’’
Fenomenología, narratividad y hermenéutica,
Paul Ricoeur; Transferencia de sentido, del nombre usual
de una cosa en virtud de una semejanza, (tomado de la filosofía aristotélicas)
‘‘Según las definiciones de la retórica clásica, que proceden de la Poética de Aristóteles, la metáfora es la transfe-rencia del nombre usual de una cosa a otra en virtud de su semejanza. Para entender la operación que genera esta extensión, hay que salir del marco de la palabra, elevarse al plano de la frase y hablar de enunciado metafórico y no de metáfora-palabra’’
Estas citas nos permiten abrir una carpeta de estudio con el afán de traer una capacidad humana que esté totamen-te conectada con el lenguaje y la comunicación. De esta manera, cuando pensamos en el hacer expositivo que requiere este proyecto, nos aproximamos a la relación del observador y el recorrido expositivo.La metáfora nos permite situarnos en un espacio metafórico, en donde podemos desenvolvernos desde el pensamiento metafóri-co, con todas sus implicancias, y el acto de leer, como parte de un ejercicio de lectura. De esta manera rescatamos por un lado la metáfora en el cotidiano como una base común que nos permite relacionarnos desde el ejercicio de la transferencia de sentido y la semejanza.
Régimen metafórico
‘’«El principio de los orígenes de lenguas y letras es que los primeros pueblos del mundo gentil, por una demostrada necesidad natural, fueron poetas, los cuales hablaron mediante caracteres poéticos. [...] Esos carac-teres eran ciertos pensamientos fantásticos (o imágenes [...] formadas por su fantasía.’’
‘’Quiero recordar una de las tesis fundamentales de Hei-degger para mostrar las implicaciones del pensamiento de Vico. El último Heidegger está bajo la influencia de su interpretación de Hölderlin y Trakl, de tal modo que en sus conferencias sobre el lenguaje afirma la primacía del lenguaje poético. Heidegger sostiene ‘’que el hombre tiene por morada de su existencia el lenguaje, con inde-pendencia de que lo sepa o no’’
Ernesto Grassi (1999) Vico y el humanismo
Con la intención de ahondar aún más en el sentido me-tafórico, nos remontamos al origen de la relación entre el ser humano, la comunicación y la palabra. El primer reconocimiento que encontramos en Vico en cuanto a la palabra otorga un sentido fantástico a esta, apuntando a los poetas como primeros actores. De esta manera, ¿es posible reconocernos dentro de esa misma capacidad de los poetas de armar sentido a las palabras?
A lo largo de la historia pareciera ser que las formas en que el ser humano ha llevado a cabo las relaciones en cuanto a la comunicación, está elaborado según un régimen metafórico. La búsqueda de la palabra ha sido y es una experiencia de alineación con el propio ser huma-no. Anteriormente hablamos sobre la comunidad interpre-tativa como una base común en la cual podemos recono-cernos, la palabra en este sentido cobra parte de esta base como una herramienta que ha estado desde que el ser humano encuentra la necesidad nombrar las cosas. pensamiento metafórico
¿Cómo comprendemos de forma común ciertas cosas, que quizás son otorgadas por un aspecto cultural, pero de todas formas es una capacidad cuestionable? Vico trae la palabra desde el origen humano y la necesi-dad de nombrar las cosas, también lo remite a los poetas, quienes hablan desde el mundo de la fantasía.
‘’Más aún. Heidegger subraya el hecho de que la palabra originaria es la palabra poética en la medida en que ésta proporciona el marco originario para que aparezca «la cosa». En su interpretación del poema de Stefan George Das Wort, Heidegger escribe: «El verso final, Ninguna cosa sea donde falta la palabra, apunta hacia la relación entre palabra y cosa, de tal manera que la palabra misma es la relación en tanto que sostiene toda cosa hacia su ser y la mantiene en él. Sin la palabra que de este modo retiene la totalidad de las cosas, el “mundo” se hundiría en la oscuridad incluyendo al “yo” que lleva al borde de su país, hasta la fuente de los nombres y todo prodigio o sueño».’’
Ernesto Grassi (1994) Vico y el humanismo
El camino para entender y proponer sobre la relación entre quien observa y lo observado, lo que pasa entre, y lo que permite que, es parte del mundo imaginativo, y la facultad del ser humano de poder recoger y reunir ideas que parecieran lejanas pero que pueden tener alguna lógi-ca en un nuevo contexto. Esta lógi-capacidad humana permite posicionarnos en una misma base experiencial dentro de una experiencia expositiva.
¿Por qué entendemos lo que vemos?
Abordar esta pregunta desde la propuesta de Vico en cuanto al sentido común y el acto de ingenio parece acercarnos a una realidad a las formas de comunicación que llevamos en el cotidiano. Y es que encontramos a la metáfora como una gran parte de la composición verbal que requiere esta comunicación. El acto de ingenio por
un lado atrae una idea del Acto de leer, de Wolfgang Iser, en donde posiciona al lector como parte del total de un texto. De esta manera cuando hablamos de ingenio y acto de leer, podemos concluir que ambos mantienen una gran relación en cuanto al aparecer de las cosas ¿Cómo es que el lector enfrenta el acto de leer?
‘’El ingenio es la habilidad para revelar la similitud como un elemento común en las cosas, y en tanto que tal alcanza la universalidad. Este concepto de ingenio tiene toda una tradición tras de sí […] Ludovico Muratori (1672-1750) define el ingegno como la ‘’ facultad y la fuerza activa mediante la cual el intelecto recoge, une y descubre la similitud, la relación y el fundamento de las cosas’’
Ernesto Grassi (1999) Vico y el humanismo
Pareciera ser que cuando abordamos el tema de la comunicación en relación a la propuesta expositi-va, el tema imaginativo, por parte del lector ha de ser una parte complementaria de lo que se expone y pareciera ser que la metáfora, dentro de su gran mundo de complejidades, nos acompaña desde un ejercicio de transferencia de significado aplicado en nuestro cotidiano.
Sanitarios Boris Ivelic
Flickr: DI san 70 - sanitarios Boris Ivelic - 27
Ingenio: Et.–Viene del latín ingenium y significa ‘’ cuali-dades innatas’’. Sus componentes léxicos son IN (hacia dentro) Genius (engendrado)
‘’La facultad ingeniosa asume la importante función de proporcionar argumentos que el proceso racional no es capaz de encontrar por si mismo. ‘‘Al sortees de los estoicos corresponde el método geométrico de descar-tes. Tal método es útil en geometría porque lo tolera la geometría, en la que está permitido definir nombres y postular cosas posibles. […] [Pero] no es tan útil para hallar cosas nuevas como para ordenar las halladas’’ Ya que es exclusivamente sobre la base de la revelación de los elementos comunes como se puede hacer una transferencia, Vico define la facultad ingeniosa como un requisito del pensamiento metafórico.’’
‘’El sentido común es un juicio sin reflexión alguna, comúnmente sentido por todo un orden, por todo un pueblo, por toda una nación o por todo el género humano.
Para comprender la idea de Vico, lo más importante es clarificar la estructura más profunda del sentido común. En la tradición racionalista se considera sentido común un pensamiento ‘’ popular’’ o ‘’común’’(en el sentido negativo del término).’’
Ernesto Grassi (1999) Vico y el humanismo
reflexiones sobre
Las premisas anteriores nacen de las lecturas sobre las reflexiones de Giambattista Vico sobre el sentido común y el ingenio. Traemos este carácter imprescindible del ser humano el cual nos permite armar relaciones, intuir y percibir ideas de manera constante, en cuanto nos vemos en la necesidad de comprender algo que pareciera ser no estar en su lugar, pero que viene a dar sentido en ese contexto.
Cuando planteamos la exposición de los 50 años desde el carácter narrativo, la yuxtaposición queda como un aspec-to principal para poder entender desde la estructura de la frase, entonces el carácter de sentido común e ingenio vienen a sostener la capacidad de lectura desde el acto de hallar, descubrir, lo que se expone.
Este acto de ingenio nos permite comprender la relación entre el lector y ‘’el objeto’’ y es que como se destaca en los Mantos de Gea, el acto de leer esta completo solo cuando el lector se dispone a observar más allá de lo que está viendo, así el ir más allá requiere el ingenio y la capacidad de transferir el significado de las cosas, en base al nuevo contexto.
El acto de leer, podemos vincularlo con la idea de ingenio que propone Vico, aquí dos citas para poder aproximarnos a esta:
El acto de leer, Iser:
‘‘Laurence Sterne notaba ya en Tristram Sandy (II, 11): [...] ningún autor que comprenda los límites precisos del decoro pretendería pensarlo todo: el respeto más pro-fundo que se puede rendir al entendimiento del lector es repartir este asunto amistosamente con él y dejarle algo que imaginar por su parte’’. Autor y lector, pues, parti-cipan en sí el juego de la fantasía, que ciertamente no se iniciaría si el texto pretendiera ser algo más que sólo regla de juego.
Vico y el humanismo, Grassi:
‘’Esta facultad no pertenece al ámbito del juego. Vico sostiene que los seres humanos viven primariamente en un mundo de fantasía. El ingenio y la fan-tasía forman parte desde el principio del conocimiento y de la formación del mundo humano.
De esta manera cuando hablamos de ingenio y acto de leer, podemos concluir que ambos mantienen una gran relación en cuanto al lector. Tal como lo plantea la premi-sa de los Mantos de Gea, la lectura sólo está completa cuando el lector se dispone a la lectura y de esta manera aparecen relaciones y nuevos vínculos que solo caben en la experiencia de cada uno. Estas relaciones tiene que ver con la idea de montaje, como lo nombrabamos anterior-mente, en cuanto al cine o el haiku, como formas de hacer montajes en donde el lector es quien complementa la relación lector y texto.
‘‘El ingenio es la habilidad para revelar la similitud como un elemento común en las cosas, y en tanto que tal alcanza la universalidad. Este concepto de ingenio tiene toda una tradición tras de sí [...] Ludovico Muratori (1672-1750) define el ingegno como la ‘’ facultad y la fuerza activa mediante la cual el intelecto recoge, une y descubre la similitud, la relación y el fundamento de las cosas’’
El ingenio y la idea de montaje
El acto de ingenio Es posible asociarla en cuanto a la facultad del lector de poder interpretar lo que se está mostrando. Tomando el caso de Sergei Eisenstein, cineas-ta ruso quien propone una serie de métodos para hacer montaje, rescatamos de él lo que tiene que ver más bien con la idea de yuxtaposición de imágenes; ‘’no se trata en
absoluto de una circunstancia peculiar del cinematógrafo, sino de un fenómeno que se presenta invariablemente en cualquier yuxtaposición de dos hechos, dos fenómenos, dos objetos.’’
‘‘El haiku es la aprehensión de una cosa por una realiza-ción de nuestra propia unidad original y esencial con la cosa misma. La palabra ‘realización’ tiene aquí el signifi cado literal de ‘hacer real’ en nosotros mismos. La cosa se percibe a sí misma en nosotros; nosotros la percibi-mos por simple autoconciencia. La alegría de la (obvia) reunión de nosotros mismos con las cosas, con todas las cosas, es así la alegría de ser nosotros mismos. Es con ‘todas esas cosas’ porque, como el doctor Suzuki explica en sus obras sobre el Zen, cuando se toma un cosa, todas las cosas se toman con ella.’’
Francisco Rodriguez-Izquierdo (1972) El haiku japonés
Fabricación sillas Cristian Valdés
Flickr: FDI val 77 - fabricación sillas mesas Cristian Valdés - 10
‘‘La afirmación más importante que hemos hecho hasta ahora es que la metáfora no es solamente una cuestión del lenguaje, es decir de palabras meramente. Sostenemos que, por el contrario los proceso del pensamiento humano son en gran medida metafóricos. Esto es lo que queremos decir cuando afirmamos que el sistema conceptual hu-mano está estructurado y se define de una manera metafórica.’’
La metáfora en la vida cotidiana, Lakoff y Johnson, 1980
Según una expresión que tomo de Louis Mink, es el acto de «ensamblar» —de com-poner— esos ingredientes de la acción humana que, en la experiencia diaria, resultan heterogéneos y discordantes. De este carácter inteligible de la trama se deduce que la capacidad para seguir la historia constituye una forma muy elaborada de com-prensión.’’
Paul Ricoeur,(1980), Fenomenología, Narratividad y Hermenéutica
Dado el carácter público de la exposición y el carácter comunitario del registro histórico de la escuela, es im-portante trabajar estos datos fotográficos desde una base común que permita posicionarnos bajo un mismo enten-dimiento a todos los participantes, tanto quienes se rela-cionan directamente con la escuela y quienes no. De esta manera nos confiamos del Acto de leer, como una parte importante en el carácter interpretativo de la exposición, poniendo en práctica el ejercicio de recoger, reunir y des-cubrir de cada individuo desde la propia experiencia de
lectura. Aproximar la metáfora a la vida cotidiana es una forma de entrar en nuestro ser intelectual, el cual nos per-mite formar relaciones y entender composiciones verbales o visuales. Ésta nos permite hallar un carácter común que nos posiciona dentro de una comunidad interpretativa, la cual reconocemos desde una base netamente cultural. Traer la metáfora, desde lo cotidiano, implica posicionar-nos dentro de un espacio metafórico, es, ¿Cómo es que el lector se relaciona con este espacio? esto tiene que ver con la comunidad de interpretación la cual permite que poda-mos experimentar el acto de leer de manera tanto colecti-va como personal, desde la tensión que se genera entre lo que se expone, (hacer visible) y quien lo recepciona, quien lo lee, este hacer visible tiene que ver con esta facultad del ser humano en la búsqueda de la palabra.
De esta manera George Lakoff y Mark Johnson vienen a verificar que la metáfora ‘’impregna la vida cotidiana no
solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual ordinario, en térmi-nos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica.’’
‘’Los conceptos que rigen nuestro pensamiento no son simplemente asunto del intelecto. Rigen también nuestro funcionamiento cotidiano, hasta los detalles más mundanos. Nuestros conceptos estructuran lo que percibimos, cómo vemos el mundo y la manera en que nos relacionamos con otras personas. Así que nuestro sistema conceptual desempeña un papel central en la de-finición de nuestras realidades cotidianas. Si estamos en lo cierto al sugerir que nuestro sistema conceptual es en gran medida metafórico, la manera en que pensamos, lo que experimentamos y lo que hacemos cada día también es en gran medida cosa de metáforas.’’
Lakoff y Johnson, (1980) La metáfora en la vida cotidiana
Si nos percatamos, en el ejemplo anterior3 en las palabras
en negritas, podemos reconocer el ejercicio de yuxtaposi-ción, el forzar el significado de la palabra en razón de un la metáfora desde el cotidiano
3.‘’Para dar una idea de lo que podría
significar que un concepto es metafórico y que ese concepto estructura nuestra actividad cotidiana, comencemos con el concepto DISCUSIÓN y la metáfora conceptual UNA DISCUSIÓN ES UNA GUERRA. Esta metáfora se refleja en nuestro lenguaje cotidiano en una amplia variedad de expresiones.’’
Tus afirmaciones son indefendibles Atacó todos los puntos débiles de mi argumento.
Sus críticas dieron justo en el blanco. Destruí su argumento.
Nunca le he vencido en una discusión ¿No estás de acuerdo? Vale, ¡dispara! Si usas esa estrategia, te aniquilará
nuevo contexto. En este caso estas palabras refieren en un primer significado asociado a la guerra, así el traerlo a este contexto de discurso requiere un forzar de sentido. De esta manera no es entonces la metáfora un carácter del montaje? y si es un carácter del montaje, no es el montaje también parte de nuestra capacidad de entendimiento? ¿entendemos desde el montaje? ¿entendemos desde el momento en que juntamos las cosas?
Este cuestionamiento nos permite acercarnos al contexto expositivo del proyecto, en donde la posibilidad de lectura está desde el ejercicio de unir las fotografías. Así cuando Ricoeur requiere el entendimiento desde la frase, desde la unión de palabras en un nuevo contexto, nosotros requerimos la fotografía más allá de su figura solitaria, la llevamos una al lado de, para que su interacción permite una lectura continua.
Así desde la metáfora surge la idea al sentido común y el acto de ingenio como parte esencial de una base experien-cial metafórica. De esta manera la metáfora se va for-mando como una base imprescindible para comprender y entender la capacidad humana relacionada con la comuni-cación; de esta manera traemos estas premisas de Lakoff y Johnson que amparan la idea de la cotidianidad.
La aparición del concepto metáfora, trae a presencia el porqué del trabajo desde unión, ensamble o montaje de fotografías, y es que el género narrativo, el relato y la me-táfora, según Ricoeur, se constituyen desde el plano de la frase. Este plano permite entender la metáfora más allá de la relación metáfora-palabra y en este caso permite ir más allá de la foto por si sola, y formar vínculos desde relacio-nes entre dos o más fotografías, las cuales componen una frase metafórica visual.
Taller moldes de yeso Penco
Flickr: DG bue 85 - diseños gráficos para la travesía a Buenos Aires - 4
La investigación, en cuanto a la invitación a participar en el proyecto “Espacialidad Gráfica y el Acto de Leer: desde el Registro a la Obra”, se desarrolla bajo la pregunta ¿Es posible abordar el problema de diseño desde el pensa-miento metafórico y así, las reflexiones sobre el fenómeno de montaje y el acto de leer, llevarlas hacia una propuesta expositiva?, de esta manera nos adentramos en un primer momento en el mundo cinematográfico, con el afán de levantar indicios sobre los métodos de montaje y cues-tionar nuestra capacidad de entender el cine. ¿Por qué estudiamos desde los métodos de montaje cinematográfi-cos? Porque creemos que su carácter se acerca a un hacer visual que corresponde y se aproxima a nuestro contexto expositivo.
Desde este punto, comenzamos a desplegar ciertas lecturas con respecto a la facultad de los espectadores de comprender y entender desde el montaje, como la unión de partes en razón de una idea. Aproximar esta noción al mundo literario nos permite relacionarnos con la unidad mínima de entendimiento, que reconocemos es la frase, lo cual implica llevar la palabra más allá de ella misma, y po-sicionarla en una constante interacción con otras, a fin de elaborar un hilo coherente que permita su comprensión. De esta misma manera y con la intención de llevar el as-pecto expositivo a una experiencia de lectura, levantamos una propuesta inicial en cuanto a la exposición; construir un hilo conductor desde el montaje más allá de la foto-grafía por sí sola, sino que elevarla a la posibilidad de ser vinculadas con otras y así lograr un relato gráfico.
Cuando nos preguntamos sobre cómo entendemos cine, nos referimos a ese momento en el que al final de una película nos damos cuenta que hemos sido envueltos en una trama la cual nos ha llevado por un hilo conductor que sin querer hemos comprendido de manera visual, sin que alguien nos cuente verbalmente lo que ha pasado. Así, con el afán de ahondar más en esta capacidad de enten-dimiento, estructurada por lo que se pone ‘uno al lado
de’, es que comenzamos a reconocernos dentro de una comunidad interpretativa la cual se apunta como una base importante a la hora de una comprensión visual. De esta manera el pensamiento metafórico nos acompaña y nos posiciona dentro de un estado en el que la metáfora se reconoce como un aspecto importante dentro del monta-je. ¿Es el montaje una metáfora?
Reconocer la metáfora como parte del montaje, implica aproximar la capacidad de entendimiento más allá del porqué del cine y la literatura, y entenderlo como una capacidad que viene desde el acto de ingenio y el sentido común, algo que está impregnado dentro de cada persona. Cuandos nos referimos a comunidad interpretativa, es en cuanto al rol de la metáfora en el cotidiano, la cual nos permite acercarnos aún más a la experiencia de leer, desde lo más propio del lector, o en nuestro caso, del espectador. A partir de esta primera parte de la investigación, si bien no me veo en la facultad de decir que estos conceptos corresponden a las significancias que les otorgó, –es más podría decir que es casi una imprudencia, un montaje de conceptos– reconozco que el leer no corresponde solo a un acto de unir palabras para la comprensión de un texto, un diario, un libro, si no que como una manera de pensar metafóricamente, una capacidad de unir cosas lejanas, y por otro lado, que el lenguaje comunicativo no tiene que ver con algo académico, no es un lenguaje de asignatura, si no que una facultad humana que viene impregnada desde nuestra necesidad de comunicar(nos). La metáfora en este caso, comprendida como la transferencia de significado, traspasa su lógica literaria y se posiciona como un carácter cotidiano.
De esta manera abordar el carácter público que mantiene la exposición, es entender que existe una comunidad que reconoce de manera más directa el tema a exponer, pero que existirá otro grupo el cual es ajeno a ella, pero no ajeno a la experiencia de interpretar y observar lo que se expone.
