Trayectorias
Danza futurista: ¿danza moderna?
Sureya Alejandra Hernández del Villar
Danza futurista ¿danza moderna?
Sureya Alejandra Hernández del Villar *
dinámica convencional y ritualizada de la escena, que marcaba una barrera entre el espacio de representación y el expectante y el contrato tácito de intercambio recíproco entre el aplauso y el agradecimiento.(4) A pesar de su posición marginal, el movimiento dancístico se insertó en esta experiencia teatralizada, dialogando con la vanguardia del futuro, del dinamismo, la máquina, la violencia y la velocidad. Aprovechó el manifiesto, representó la guerra y, en sintonía con el desarrollo de la danza moderna, experimentó con un nuevo lenguaje corporal. En un contexto donde la danza estaba sujeta a constantes cambios y experimentaciones,
¿cómo podemos entender las proposiciones dancísticas futuristas? ¿De qué manera dialogan con el desarrollo de la danza moderna? ¿Puede considerarse la danza futurista como parte de este proceso?
Al revisar la historiografía sobre el arte coreográfico salta a la vista una omisión frecuente: las propuestas dancísticas de la vanguardia. Si bien la danza no fue su centro de interés, tampoco estuvo exenta de sus efectos. Se pueden citar casos de colaboraciones, como la participación de artistas como Picasso y Balla por ejemplo con los Ballets Rusos de Diaghilev; experimentos a partir de la danza, como el dadaísta y el de la Bauhaus (5); y bailarinas como Valentine de Saint-Point, Giannina Censi, Sophie Taeuber y Hélène Vanel, directamente relacionadas con el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrealismo. Aún hace falta explorar este terreno e incluirlo en la narrativa sobre la danza moderna.
La historia de la danza ha trazado una cronología La danza pone énfasis en el movimiento, problematizar
el tiempo y el espacio ha sido condición de su existencia.
El cuerpo es su elemento fundamental; orgánico, biomecánico y cultural. Transita, se diluye en sus formas, transcurre creando imágenes y sensaciones corporales a través del desplazamiento rítmico. Es por esencia dinámica, pero aprovecha el estatismo y la finitud del instante.
Considerando esta cualidad dinámica y el elogio futurista al movimiento y la velocidad, ¿qué tipo de relaciones estableció esta vanguardia con la danza? La danza no ocupó un papel protagónico en el proyecto futurista, a pesar de su preocupación fundamental por el movimiento, esta disciplina jugó un rol más bien marginal. Algunos futuristas, como Fortunato Depero, Giaccomo Balla, Enrico Prampolini y Anton Guilio Bragaglia se relacionaron con ella a través de textos y propuestas coreográficas. (1) También fue representada en la plástica, principalmente en la obra de Gino Severini. Y en la avalancha de manifiestos producidos por los futuristas, F.T. Marinetti firmó en 1917 uno dedicado la danza, incluyéndola de esta manera en la perspectiva totalitaria de su proyecto artístico.
El Futurismo hizo énfasis en alternativas dramáticas y performativas, trazó una escena expandida avant la lettre que articulaba palabra, gesto y onomatopeya y exploraba las posibilidades visuales y teatrales del texto.(2) El teatro era considerado una herramienta ideal de interacción con el público,(3) aprovechado estratégicamente difundió e hizo efectivo el programa futurista, con gestos provocadores que incitaban reacciones violentas y rompían con la
en la cual se suceden estilos y escuelas en el caso del ballet y una genealogía que enlaza personajes en el de la danza moderna. (6) Pareciera que se ha delineado una trayectoria donde la sucesión encadenada –con algunas ramificaciones– determina el desarrollo de la danza desde sí misma, con anotaciones al margen sobre sus relaciones con otras propuestas artísticas.
(7) Se vislumbra entonces una danza que se constituye como organismo autótrofo, que aprovecha el entorno pero se alimenta a través de sus propios elementos.
Ana Elisa Echeverry ha reparado en la laguna historiográfica sobre la danza y la vanguardia y observa que las escasas menciones a menudo se reducen a la inserción de algunos artistas en la empresa de Diaghilev.
Llama también la atención sobre otros casos como el de los Ballets Suecos y el Ballet Relâche; los experimentos de Fernand Léger y los ballets plásticos de Depero.
Luego afirma la relación de la danza moderna con la vanguardia a través de coincidencias conceptuales y lo ejemplifica con las ideas emancipadoras de Isadora Duncan y la configuración de nuevos dispositivos escénicos de Loïe Fuller. (8) Considera que la vanguardia y la danza se pueden articular a partir de ciertas premisas básicas: liberación, provocación y autonomía.
Tales premisas marcaron un hito en la manera de construir danzas e inauguraron un proceso de crítica y renovación constante que se seguiría a lo largo del siglo XX en busca de la “nueva danza”. (9) Esta innovación en el arte coreográfico ha venido aparejada con la institucionalización y academización de las experimentaciones en la sistematización de técnicas y la conformación de géneros y estilos. El lenguaje ha sido fundamental en la definición de la danza, pues determina en gran medida la posición que ocupa una propuesta con respecto a otras. El ballet se convirtió en el gran antagonista de la primera
“nueva danza” y luego ésta de aquella que le sucedió.
La danza moderna, delimitada teóricamente entre finales de la década de 1920 e inicios de 1930, señaló una vertiente de danza escénica en contraposición con el ballet. La definición de la danza moderna se realizó principalmente con base en la experiencia estadounidense y desde aquellos que estuvieron involucrados con ésta, quienes reconocieron además las brechas abiertas por figuras consideradas pioneras y cuyas experimentaciones sirvieron de base para la danza desarrollada haciafinales de la década de los 20s. (10) De esta manera se marca una genealogía configurada
principalmente desde América, con algunos paralelismos con Europa, pues ante la modern dance se coloca la Ausdrucktanz alemana.(11) Desarrollada principalmente por Mary Wigman, Rudolf von Laban y Kurt Jooss, en este caso se reconocen los lazos de la danza con la vanguardia por su cercanía con el expresionismo alemán. Además, se afirma como moderna por el análisis de la potencialidad del movimiento libre y expresivo y la idea de la danza como lenguaje autónomo. (12) Podemos considerar distintas experiencias modernas de la danza que discurrían en torno a concepciones similares sobre el sentido del arte coreográfico, donde la constante era la ruptura con las formas del pasado, la búsqueda de un nuevo lenguaje y la autonomía de la danza.
Si bien los procesos de configuración de la danza de pioneras como Fuller, Duncan o St. Denis son diferentes a los llevados a cabo por la danza moderna denominada como tal por sus protagonistas, ambos partían de premisas básicas que los integran en fases distintas de un mismo fenómeno. La danza moderna negó su pasado por considerarlo caduco y artificioso, para abandonarse al vértigo del movimiento libre; el pie descalzo, la caída y la conexión con la tierra; el movimiento propio, original, expresivo y actual frente al preciosismo “vacío” del ballet;
la ruptura con las formas y la técnica clásicas; la curva, el fuera de centro y las fuerzas contrarias; la danza como fenómeno corporal y sensitivo pero también como proceso intelectual y espiritual de auto-reconocimiento y comunión.
La innovación de los Ballets Rusos y su cercanía con la vanguardia produjo experimentos y propuestas dancísticas modernas. No obstante, su trayectoria no forma parte de la genealogía moderna, sino que, en la lógica auto-generadora y autorreferencial de la danza se sitúa la empresa de Diaghilev en la cronología del ballet ruso, por escuela, técnica y nacionalidad. Es cierto que esta propuesta abrevaba de la escuela rusa de ballet y sus innovaciones técnicas derivaron en el ballet neoclásico, sin embargo, algunos de sus experimentos coreográficos problematizaron la danza y sus fundamentos en un sentido vanguardista, por ejemplo: Macchina tipografica (1914) y Feu d’artifice (1917). Ambas obras de Balla problematizaban un elemento primordial para la danza:
el cuerpo. En Macchina tipografica el cuerpo era mecanizado y sonorizado con intonarumori; mediante la coreografía, el vestuario, el gesto y la onomatopeya, los ejecutantes se convertían en máquina de escribir, de tal manera que la individualidad del bailarín se diluía en la
dinámica y representación de un artefacto. Mientras que en Feu d’artifice la danza se deshumanizaba, la música de Igor Stravinsky acompañaba una coreografía de luces que excluía el cuerpo prescindiendo del bailarín. (13) Estos experimentos futuristas cuestionaron el sustrato esencial de la danza, el cuerpo humano ausente o mecanizado y el desarrollo de dispositivos escénicos alternativos, evidenciaban una potencialidad en la coreografía que planteaba una ruptura e innovación contundente respecto a la manera en que se había configurado la danza escénica. Desde los Ballets Rusos y el Futurismo se situaba a la danza en una posición donde la modernidad y la modernización desmantelaban la danza desde sus fundamentos. Por otro lado, en el marco del Futurismo se realizaron otras propuestas dancísticas menos radicales y en sintonía con las proposiciones de la danza moderna. En diálogo con Marinetti, Valentine de Saint-Point y Giannina Censi propusieron una danza que, en el espíritu de renovación de la danza moderna, cuestionaba los postulados clásicos del arte coreográfico y problematizaba su sentido y relación con otras artes.
Podríamos hablar de una experiencia moderna de la danza que articuló las experimentaciones de las pioneras, de los Ballets Rusos, los Ballets Suecos, la modern dance, la Ausdrucktanz y la danza de la vanguardia, entre la cual podemos ubicar los planteamientos futuristas.
Esta experiencia moderna se fundamenta en la crítica y la renovación, establece un carácter emancipador e introspectivo desde el sujeto que ejerce la danza hasta ésta misma como fenómeno y revalora el cuerpo como agente expresivo, cognitivo y cultural y al bailarín como actor social.
Mark Franko revisa la historia de la danza moderna y señala la correspondencia entre dos aspiraciones
“definitorias”: la autonomía y el movimiento “puro”.
(14) El desprendimiento de condicionantes “externos”
para poder generar un movimiento auténtico, propio y original ha sido la quimera de la danza escénica desde la coyuntura moderna; la danza del siglo XX y hasta la fecha se ha legitimado en tal pretensión de constante cambio y “progreso”. Franko cuestiona estos postulados y señala que el cambio estético no precisamente deriva de un proceso progresivo de modernización, sino que las nuevas prácticas han sido resultado de críticas internas en la teoría de la expresión, lo cual “desplaza los escenarios modernos de rechazo y reforma purista”. (15) Señala que la quimera de la autenticidad del movimiento no puede dejar de lado elementos sistemáticamente omitidos y
determinantes en el desarrollo de la experiencia moderna de la danza: la política, la cultura de masas y la diferencia sexual, todos ellos implicados en una coyuntura donde principalmente las mujeres revaloraron su posición en la sociedad desde la danza como acción política. (16) La danza futurista no podía negar su condición politizada, primero por formar parte de un proyecto estético de claro carácter político y luego por replantear la posición de la danza y la bailarina frente a estructuras hegemónicas, actitud característica del movimiento de danza moderna.
Desde el futurismo se proyectó una teoría de la danza que dialogaba con las experimentaciones modernas, con base en la revaloración del cuerpo y el fenómeno escénico;
que revisaba la posición de la danza entre las artes y proponía una alternativa de “danza nueva”. Dicha teoría ha sido relegada en la narrativa sobre la danza moderna, probablemente por haberse desarrollado fuera de sus dos centros neurálgicos y dentro de programas estéticos que no correspondían propiamente a la dinámica autorreferencial del desarrollo del arte coreográfico. Además se suma el contraste en la toma de posición ideológica que identifica a la danza moderna y la asumida por la futurista: el carácter beligerante y belicista de la estética futurista en oposición con el discurso anti-bélico, antifascista y contra la injusticia social que defendía la danza moderna. (17) Dentro del Futurismo la danza siguió sus prácticas, los textos programáticos sirvieron de marco de referencia y divulgación de su teoría. Dos son fundamentales para el desarrollo de la danza futurista: La Métachorie (1914) de Valentine de Saint-Point y el Manifiesto de la danza futurista (1917) de F.T. Marinetti. Seguramente, a Marinetti le interesaba menos dialogar con la danza moderna que integrar el arte de Terpsícore en su programa totalitario;
y a de Saint-Point proyectar una teoría de la danza más que poner en escena danza futurista, sin embargo, ambos replantearon la manera de entender el arte coreográfico y proyectaron una alternativa que los integra en la experiencia moderna de la danza desde la plataforma de la vanguardia. Por su parte, Censi se convirtió en el cuerpo que encarnó e interpretó la visión de Marinetti y la ruptura con la tradición abrazando la modernidad; un cuerpo moldeado por el ballet que renegó de sus formas para fundirse con las del dinamismo de la máquina.
Sobre de Saint-Point, Günter Berghaus no considera necesario negar o afirmar su situación dentro de la danza moderna, aunque recuperando las impresiones de la crítica de la época la contrapone con Duncan y afirma su
inferioridad como performer. (18) No obstante, reconoce las particularidades de su propuesta, la innovación en sus ideas y exploraciones y principalmente su contribución en el debate sobre la posición asumida por la “nueva mujer” frente a las estructuras patriarcales y su rol en el arte y la sociedad.(19) Precisamente Franko, al reconocer las implicaciones políticas, sociales e ideológicas que atravesaron el proceso de constitución de la danza moderna, la sitúa ante este contexto, saca a de Saint-Point del baúl del olvido y señala el carácter transgresor y contestatario de su Métachorie, que partiendo de la danza discurría sobre cuestiones de género, la relación entre disciplinas artísticas y la dicotomía mente-cuerpo, en una dialéctica temporal desde la cual se proyectaba el concepto de
“mujer como idea”, y una teoría estética que incorporaba confrontaciones sociales en términos modernos.(20) La configuración de la modernidad es de índole esencialmente temporal y establece –como señala Guillermo Zermeño– un abandono y sustitución de una cosa por otra, donde las posibilidades futuras se mantienen abiertas desde múltiples expectativas presentes, frente a un pasado visto como residual y desdeñable.(21) La danza moderna encontró su afirmación y confirmación a partir de la negación del pasado y el reconocimiento de su actualidad, la muerte del cisne daba pie a una danza que auguraba posibilidades infinitas. El futuro era promisorio, su potencialidad conllevó al desarrollo de diversas alternativas que se proyectaban como el ideal de la “nueva danza”, aquella que sustituiría la anacronía del ballet, inadecuado para los tiempos modernos.
En 1913 de Saint-Point presentó sus Métachories en el Théâtre des Champs Élyssées. Este foro había sido inaugurado en ese mismo año, haciendo eco del Théâtre- Libre y el Little theatre, laboratorios experimentales que tenía como objetivo entablar un diálogo más cercano con el público, promover la creatividad y la variedad dramática y deslindarse de la factura comercial del teatro y su consecuente censura. (22) De Saint-Point se situaba en un espacio de experimentación, ruptura e innovación, ambiente que no le era ajeno, pues como poeta y pintora había expuesto en el Salón de los Independientes y se había integrado a la vanguardia futurista.
La danza moderna aprovechó también escenarios diferentes a los recintos teatrales legitimados, su estructura coreográfica y actitud contestataria la acercó al teatro de variedades, al cabaret, el music hall y la comedia musical.
Un nuevo lenguaje requería también una interlocución
distinta, dispuesta a través de un dispositivo escénico que permitía la experimentación y cierta proximidad con el público. Además, rompía con el ideal de la ballerina etérea, delicada y bella que requería el soporte de la fuerza masculina –literal y simbólicamente–, para dar pie a una danza expresiva donde la mujer se posicionaba como creadora, ejecutante y teórica, dictaba los cánones estéticos y cuestionaba los roles de género. (23) Una crítica sobre de Saint-Point señalaba que mantenía un balance entre “su evidencia femenina y su hipótesis masculina”.(24) Las poses angulosas, el geometrismo de la coreografía y las proyecciones corporales en trazos lineales, sumadas a la temática belicista y la indumentaria castrense que utilizaba en parte de su obra, creaban imágenes definidas y contundentes, siguiendo la teoría de la danza de la bailarina y haciendo eco de su particular posición futurista: elogiaba a la guerra tanto como al amor; dialogaba con la música de Ballila Pratella tal como lo hacía con la de Satie (25);
incorporaba motivos masculinos, así como femeninos.
Al igual que los experimentos futuristas realizados con los Ballets Rusos, la coreografía de Valentine de Saint- Point abogaba por la despersonalización del performer presentándose con el rostro cubierto. (26) No obstante, el cuerpo no estaba exento de caracterizaciones, al contrario, la preocupación por la línea y la composición geométrica contrastaba con un vestuario de inspiración merovingia que la bailarina justificaba con un argumento nacionalista: orgullosa de ser francesa, no recurría a Grecia como Duncan, sino a su propia historia. (27)
Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint-Point”
Dance Research Journal 22, 1990
Las Métachories rebasaban la coreografía con la incorporación de estímulos sensoriales, la declamación de poesía, los juegos de luz y la diseminación de aromas se sumaban a los elementos rítmicos, sonoros, táctiles y visuales propios de la danza.(28) Para de Saint-Point, la Métachorie debía articular el arte “móvil” e “inmóvil”, sintetizar la creación artística en un solo fenómeno guiado por la danza, una expresión total de integración formal, experiencia sinestésica y homogeneidad conceptual.(29)
La articulación de las artes anulaba una situación que fue punto de debate en la configuración de la danza moderna y que guiaba el argumento de La Métachorie: la reivindicación de la autonomía de la danza.
En 1914, Valentine de Saint-Point publicó La Métachorie en la revista Montjoie dirigida por Ricciotto Canudo. (30) El texto había sido pronunciado durante su presentación de 1913 y, aunque no se denominaba como tal, puede considerarse como un manifiesto. Si bien tenía un tono distinto a los otros que había publicado (31) y una escritura más libre cercana al ensayo, mantenía el carácter programático. (32) En éste daba a conocer la teoría de la danza que guiaba su obra, planteaba una danza que partía de la idea, revaloraba el cuerpo como signo y trascendía lo coreográfico. Para de Saint-Point la danza requería renovarse, emanciparse e integrarse a la dinámica del arte de su momento. Reconocía cierto atraso y subordinación frente a otras disciplinas y consideraba insuficientes las recientes proposiciones del arte coreográfico. (33) La Métachorie partía de la danza y pretendía trascenderla, negando el desarrollo que la había caracterizado hasta el momento: las secuencias de pasos estructurados y luego los “gestos instintivos y sensoriales”
que abrevaban de las danzas antiguas y la escultura.
Cuestionaba tanto el ballet como las experimentaciones de la “nueva danza”, aludiendo a Duncan. (34) Ésta se convirtió en el mito de origen de la danza moderna para los coreógrafos que la asumieron como tal hacia finales de los 20s y en la referencia inmediata para quienes junto con ella sentaron sus bases. Concebía una danza auto-contenible y eterna, de tal modo que la danza del futuro y la del pasado eran una misma. Bajo esta lógica, la “nueva danza” no era una innovación, sino un reconocimiento en un sentido ontológico de la esencia y el carácter propio de la danza, cuya potencialidad expresiva radicaría en su naturaleza libre. (35) En cambio, para de Saint-Point la danza requería evolucionar –al igual que las otras artes– y fundamentarse en la idea:
La Métachorie, por su línea y su estilo, es menos
realista que la mímica y más expresiva y precisa, y en cierto modo, menos exterior que la danza como se entiende hoy en día. Se trata, en una palabra, de una nueva estilización de la danza, estilización paralela a la evolución cerebral moderna de las otras artes. (36)
Pretendía trascender la coreografía como estructura compositiva y discursiva; rebasar el “coro”
eliminando la subordinación a la música; integrar idea y movimiento problematizando la relación mente-cuerpo en un sentido tanto subjetivo como abstracto. Se postulaba como una danza “ideísta” sugerida “cerebralmente”, donde el instinto era controlado y dirigido. Una danza que no podría ser completamente cerebral ni totalmente instintiva sino ambas, teniendo la idea poética como esencia, sintetizada en escena en la figura geométrica, aquella donde el cuerpo podía “obedecer al instinto”.(37)
El concepto de cuerpo problematizado por de Saint-Point incorporaba dos esferas que, aunque articuladas, habían sido disociadas por el dualismo cartesiano: mente y cuerpo. En El Manifiesto Futurista de la Lujuria había reconocido la paridad entre ambas:
La carne crea como el espíritu crea. La creación de ambos frente al Universo es igual. La una no es superior a la otra, la creación espiritual depende de la creación carnal. Tenemos un cuerpo y un espíritu.
Restringir el uno para multiplicar el otro es una prueba de debilidad y un error. Un ser fuerte debe realizar todas sus posibilidades carnales y espirituales. (38)
La danza ideísta no sería una traducción o interpretación corporal de un concepto, sino este mismo construido desde el cuerpo-idea. Para ello recurría a la línea geométrica: el “esquema dramático” que el cuerpo trazaba en escena.
El gesto expresivo y orgánico motivado por estímulos sensoriales y el análisis de la biomecánica del cuerpo que originaba el movimiento en la danza moderna era desplazado en la Métachorie por el desarrollo de la línea en el espacio. Esto hacía eco de las ideas de Umberto Boccioni, cuyo “trascendentalimo físico” abolía la idea de línea cerrada que determinaba el objeto, dotándola de una cualidad dinámica de potencia infinita y continuidad espacial.(39) Mediante el geometrismo y el rostro velado, de Saint-Point buscaba neutralizar el cuerpo y el gesto dramático, pues al disimular la expresividad facial ponderaba “las líneas esenciales del movimiento y el
ritmo” (40), coincidiendo con los planteamientos sobre el gesto y su cualidad dinámica proclamados por los pintores futuristas: “El gesto, para nosotros, ya no será un momento detenido del dinamismo universal: será, decididamente, la sensación dinámica exteriorizada como tal”.(41)
Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint-Point”, Dance Research Journal 22, 1990.
El cuerpo femenino debía proyectarse en escena sin pretender serlo, al menos no como se había representado en la danza hasta el momento: dirigido por y hacia la mirada masculina y cuyo ideal era la ballerina grácil y delicada; o bien el gesto emancipador y subjetivo que legitimaba la fuerza femenina como motor de la “nueva danza”.(42) En el Manifiesto de la mujer futurista, de Saint-Point había debatido sobre la posición de la mujer y la revaloraba contrastando con los reclamos feministas, respondiendo a la postura misógina del futurismo de Marinetti, con lo cual asumía una posición particular y característica ante el programa futurista, proyectado en su concepto de danza.
De Saint-Point reflejaba una tendencia conciliadora de opuestos binarios, sustituyendo las dualidades en una conceptualización integradora de aparentes contrarios.
Empero, esta conciliación implicaba una actitud crítica y contestataria que sintetizaba conceptualmente lo que en la práctica sería un embate a las convenciones sociales y epistémicas. Así como abolía la disociación cuerpo-mente, eliminaba la diferenciación de género y reivindicaba la virilidad como virtud universal.
Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint Point” Dance Research Journal 22, 1990.
Silvia Contarini señala que, ante el desprecio proclamado por Marinetti y las situaciones que la guerra planteó para las mujeres, éstas se adhirieron al Futurismo distanciándose del punto de vista de los hombres, pero en una transformación de la mujer desequilibrada que reconocía como positivos valores esencialmente masculinos (43), característica definitoria de la postura de Valentine de Saint-Point: “La humanidad es mediocre.
La mayoría de las mujeres no es superior ni inferior a la mayoría de los hombres. Son iguales. Unas y otros merecen el mismo desprecio. (…) Lo que más le falta tanto a las mujeres como a los hombres es la virilidad”. (44)
Leslie Satin se niega a categorizar a de Saint- Point como futurista y argumenta que su propuesta se acercaba al simbolismo por la búsqueda de interrelación de sentidos, la construcción de atmósferas y el interés por los símbolos geométricos. (45) Asimismo, aunque su futurismo dialogó con el de Marinetti, éste no avaló la Métachorie como danza futurista y calificaba la coreografía de Valentine de Saint-Point de pasadista.
Desgraciadamente, son poesías pasadistas que navegan en la vieja sensibilidad griega y medieval:
abstracciones danzadas, pero estáticas, áridas, frías y sin emoción. ¿Por qué privarse del elemento vivificador de la mímica? ¿Por qué ponerse un yelmo merovingio y taparse los ojos? La sensibilidad de estas danzas resulta monótona limitada elemental, y tediosamente envuelta en la vieja atmósfera absurda de las mitologías pavorosas, que hoy no significan ya nada. Geometría fría de poses que no tiene nada que ver con la gran sensibilidad dinámica de la vida moderna. (46)
Para Marinetti, la danza debía expresar el dinamismo de la modernidad y adecuarse a las transformaciones técnicas de su actualidad, incluyendo las artísticas. Encontraba paralelismos entre las experiencias modernas de la danza y las de la plástica y clamaba por su adecuación a la estética futurista. (47)
En 1917 publicó el Manifiesto de la danza futurista, donde proyectaba una danza que daría pie a la aerodanza de Giannina Censi en 1930,enfocada en el elogio de la máquina, el dinamismo y la guerra más que en la búsqueda de una teoría general de la danza como la desarrollada por de Saint-Point. La danza futurista proclamada por Marinetti debía ser “inarmónica, desgarbada antigraciosa, asimétrica, sintética, dinámica y librepalabrista”. (48)
Los manifiestos caracterizaban aquello que pretendían abolir para luego proclamar un nuevo orden, sin embargo, pareciera que Marinetti reconocía la lógica autorreferencial de la danza pues señalaba su devenir genealógico y rescataba algunos aciertos de experimentaciones modernas que precedían su propuesta dancística. Señalaba el tránsito de la danza por lo sagrado, el cortejo, lo lúdico, la muerte del ballet y luego la liberación, sobre la cual reconocía el trabajo de Nijinsky, Duncan, de Saint-Point y Fuller. (49)
El trazo de esta trayectoria servía para justificar la necesidad de una nueva danza acorde a su actualidad, la “languidez femenina” de Duncan y el “pasadismo” de Valentine de Saint-Point debía rebasarse con la coreografía de la modernidad.
Aunque rechazaba toda danza del pasado no justificaba la danza futurista en contraposición con el ballet, al cual calificaba de “glorioso”. La importancia de la escuela italiana de ballet en la tecnificación de la danza escénica y la perspectiva nacionalista del futurismo produjo una postura particular en la cual la tradición no se rechazaba del todo
e incluso correspondía a las aspiraciones de su actualidad, como señalaba Bragaglia al conectar las preocupaciones de la aerodanzade Censi con las posibilidades técnicas que permitió la elevación en puntas de Maria Taglioni. (50)
Además, si bien en ¡Muera el tango y el parsifal!
Marinetti defendía la posición activa del hombre criticando la tibieza en el baile que lo mantenía en la insinuación (51), su idea de danza no rompía completamente con las convenciones, pues seguía el perfil esencialmente femenino que en general la caracterizaba, puesto que la coreografía debía ser ejecutada por una mujer. No obstante, no abogaba por la feminidad, sino la negaba con la mecanización del cuerpo.
Es necesario superar las posibilidades musculares y tender en la danza a aquel ideal del cuerpo multiplicado por el motor que nosotros hemos soñado por mucho tiempo. Hay que imitar con los gestos los movimientos de las máquinas; cortejar asiduamente los volantes, las ruedas, los pistones; preparar así la fusión del hombre con la máquina, llegar al materialismo de la danza futurista. (52)
El Manifiesto de la danza futurista presentaba una particularidad: incluía bocetos textuales de tres coreografías. Estos proyectos de contenido belicista eran esquematizados en partes y movimientos con sugerencias e indicaciones precisas sobre la coreografía y otros recursos escénicos, a través de lo cual se interpretaría el mecanismo de la guerra de una manera sintética.
Las indicaciones coreográficas de la Danza del Shrapnel, Danza de la Ametralladora y Danza de la aviadora, enfatizaban el uso de brazos y cadera, con movimientos natatorios, ondulantes, vibratorios y espasmódicos. Además recurría a la onomatopeya, la percusión corporal y el texto como elemento dramático integrado a la coreografía. El guion indicaba consignas presentadas en carteles sostenidos por la bailarina con lo cual se marcaban pausas, en medio de los movimientos vertiginosos y las analogías corporales que representaban la máquina en acción y sus efectos: el despegue de un aeroplano, el disparo de la ametralladora y el shrapnel, el dinamismo de los proyectiles, la “carnalidad del grito de guerra” y la canción despreocupada del soldado en medio de ráfagas y explosiones. (53)
Marinetti rechazaba la música por considerarla
“incurablemente pasadista” y proponía que la danza fuera acompañada por “ruidos organizados” de una orquesta de intonarumori. De nueva cuenta rompía tibiamente con
la estructura convencional de la danza, pues consideraba que dependía de la sonorización en lugar de problematizar los vínculos entre lo sonoro y lo coreográfico.
El cuestionamiento sobre la relación música-danza fue centro de debate de las reivindicaciones autonomistas de esta última en el siglo XX. La experiencia moderna de la danza la legitimaba como lenguaje originario. Como disciplina artísticadebía autodefinirse y dialogar, más no depender de otras. Wigman, de Saint-Point, Fuller y Serge Lifar, rechazaban su subordinación a la música.
Wigman emancipándola completamente con el concepto de danza absoluta (54), de Saint-Point poniéndolas en paridad y articuladas por la idea (55), Fuller invirtiendo las jerarquías tradicionales y subordinaba la música a la danza (56), mientras que Lifar afirmaba que la danza debía nacer de sus propios orígenes y reconocía la
“legítima posibilidad de existencia” de ésta sin la música que la había mantenido esclavizada. (57) Por su parte, Martha Graham no combatía la subordinación de la danza a la música, pero tampoco la afirmaba, antes bien las articulaba en un nivel sensorial de reciprocidad. (58)
La ruptura moderna de la danza se enfocó en la relación con otras artes, pero principalmente en el rechazo de su pasado y el desarrollo del movimiento libre y originario.
Esto produjo la experimentación con distintas calidades corporales y expresivas que rebasaban las coordenadas horizontales y verticales del ballet en una apropiación y construcción del espacio con posibilidades variables.
Con la aerodanza, el futurismo exploró con el movimiento a través de detonantes que no partían de la investigación interiorizada y subjetiva de la bailarina –como sucedió con la danza moderna– pero que generaba nuevas posibilidades desde la incorporación cuerpo-máquina.
La danza, por sí misma, es una reacción incluso física de la materialidad del ser humano. La aerodanza es una rebelión de la cotidianidad, de la contingencia del hombre nacido del barro de Dios. Cada baile es, por otra parte, una liberación de la lógica y la pedantería racional del gesto realizado para un fin práctico. La aerodanza es un lírico intento de fuga de la terrenalidad que nos hermana a la tortuga. La aerobailarina es en cambio la mariposa (…) (59)
Esta cita de Bragaglia describe los objetivos liberadores de la aerodanza. Desarrollada en la década de 1930, hacía eco de los planteamientos de 1917 y dialogaba con otras preocupaciones futuristas así como con el ambiente beligerante de la época y la ideología fascista.
La aerodanza estaba inspirada en el vuelo del aeroplano e influenciada por la “aeropintura”, la cual buscaba representaciones distintas de la realidad de acuerdo con la observación desde nuevas perspectivas que posibilitaba la máquina. “Las perspectivas mudables del vuelo constituyen una realidad absolutamente nueva y que nada tiene en común con la realidad tradicionalmente constituida por las perspectivas terrestres”. (60)
Así como la “aeropintura” buscaba otras perspectivas, la aerodanza no se reducía a la representación del aeroplano y el vuelo, sino que pretendía generar experiencias aeronáuticas, mostrando los efectos del aeroplano en la mente y el cuerpo humano. (61) Mientras que desde el Futurismo Valentine de Saint-Point integraba mente y cuerpo, Giannina Censi incluía además la máquina.
Censi, no generó una teoría de la danza como la de Marinetti o de Saint-Point, pero problematizó el cuerpo a través del movimiento –tal y como las experimentaciones de la danza moderna– con poses plásticas y una concepción volumétrica del espacio que imprimiera sensaciones aéreas. (62) Lo aéreo implicaba liberación, actualidad y modernización y además era símbolo del poder beligerante fascista. (63)
El “registro” de su obra evidencia la correspondencia con los diseños y exploraciones de sus coetáneas modernas, así como las coincidencias con el geometrismo de Valentine de Saint-Point y con las proposiciones de Marinetti. Con el estatismo de la pose, Censi congeló las formas dinámicas de su coreografía en fotografías que mostraban diseños angulosos con las extremidades, movimientos pélvicos, espirales de torso y signos de fuerza como el puño cerrado.
Giannina Censi. Danza aerofuturista, 1931. El Universo Futurista:
1909-1936. Colección Museo de Arte Moderno y Contemporáneo di Trento. Rovereto. Tomado de Proa.org
Aprovechaba además el pie en punta y la prolongación de los brazos y la quinta posición de piernas para marcar los diseños lineales. (64)
Aerodanze. Trivello verso l’azzurro.
Tomada de Klöck, Anja, “Of Cyborg technologies”, Theatre Journal 51, 1999
Aerodanze. Parteza di aeroplano. Tomada de Klöck, Anja, “Of Cyborg technologies”, Theatre Journal 51, 1999.
La secuencia reflejada en las poses fotográficas tomadas de perfil, muestran un movimiento contundente, definido y sin vacilaciones, con la tensión requerida para mantener equilibrado el cuerpo sostenido sobre el metatarso. También evidencia las coincidencias con la danza moderna: el pie descalzo, el uso del piso, el fuera de centro, la exploración de la curva y otras posiciones de brazos, así como el movimiento de la pelvis. Asimismo, y a pesar de que Marinetti había programado el uso de intonarumori como acompañamiento de la danza futurista, Censi aprovechaba en sus obras la sonoridad y el ritmo de la poesía en lugar del ruido o la música. (65)
Giannina Censi, en entrevista con Günter Berghaus afirmaba que su danza era moderna y las coincidencias con Marinetti se habían dado de manera casual. (66) No obstante, el cuerpo de Censi no constituía su expresión individual como lo hacían las modernas y la representación de la máquina pretendía la anulación del cuerpo de mujer que además se presentaba sin un rasgo considerado atributo femenino por excelencia: el cabello largo.
Las distintas ideas del cuerpo de la danza futurista generaron contrastes en la composición coreográfica.
Formalmente coincidían en el geometrismo y la despersonalización del performer, pero conceptualmente
se distanciaban en el aprovechamiento o negación de la sensorialidad. Mientras que de Saint-Point reconocía un cuerpo pensante y buscaba la sinestesia, Marinetti y Censi lo mecanizaban y eludían los estímulos y respuestas sensoriales. El elogio futurista a la máquina, sumado al anti-materialismo que anulaba los sentidos, rechazando el hedonismo y la individualidad a favor de la incorporación del cuerpo político fascista, situaba en polos distintos los detonantes creativos de Censi y de Saint-Point. (67)
La danza de cada una de estas coreógrafas se desarrolló en momentos con exigencias distintas y ante un panorama dancístico diferente. Como señala Patricia Veroli, las futuristas no crearon una escuela. Sin embargo, por su adhesión al Futurismo sus propuestas presentaban coincidencias. Ambas elogiaron la maquinaria de guerra, tomaron una postura particular en una vanguardia que había proclamado el desprecio a la mujer y, aunque no propusieron una danza femenina, sí tomaron una posición que asumía y reforzaba la idea de danza como plataforma de acción para las mujeres.
Asimismo, aunque por su integración a la vanguardia no se sumaron a la dinámica que conformó la danza moderna, es precisamente su participación en el Futurismo y la naturaleza de las proclamas textuales, corporales y performativas que lanzaron, lo que las sitúa en consonancia con aquella. La ruptura y cuestionamiento de lo establecido y el embate contra el pasado que emprendió el Futurismo e impregnó la danza, la puso en sintonía con otro proceso que renegaba de sus antecedentes y se proyectaba hacia el futuro. Las danzas moderna y futurista compartían varios objetivos y sin embargo no coinciden en la historiografía.
Veroli atribuye la ausencia de la danza futurista en la historia de la danza moderna al hecho de que ésta no conformó una academia que desarrollara alternativas al ballet como sucedió con las técnicas modernas. Además señala la escasa preocupación por el cuerpo en movimiento y el uso de la improvisación. (68)
La dinámica de la danza futurista fue distinta a las exploraciones realizadas por la danza moderna, cuyo objetivo tampoco era definir una academia sino experimentar una danza propia. Sí se formaron técnicas y metodologías de trabajo características, e investigaciones que partiendo de lo corporal conformaron teorías de la danza, mientras que en el Futurismo, los textos programáticos definieron la teoría que sería luego llevada a escena.
Abogar por la inclusión o no de la danza futurista
en la genealogía de la danza moderna podría ser quizá un esfuerzo vano. No obstante, al revisar los postulados en diálogo y los puntos de debate que establecen, se muestra un fenómeno de mayor complejidad en la configuración de la “nueva danza” que trasciende el “ciclo Duncan-Graham-Cunningham”, criticado por Franko (69), y se vislumbra una articulación de proposiciones modernas que rompen con la genealogía de la danza y evidencian un proceso dialéctico.
La danza moderna fue denominada por sí misma;
por sus actores. La danza futurista se auto proyectó también pero con referencia en una vanguardia. Ambas coincidieron en el mismo paradigma estético de la modernidad y pretendían la renovación de la danza para adecuarla a su tiempo y proyectarla hacia el futuro. La ruptura e investigación formal, la exploración de mecanismos y motores de movimiento, la experimentación sensorial y búsqueda de nuevas perspectivas, la emancipación de la música y la revaloración y problematización del cuerpo, son elementos que de distintas maneras abordaron tanto la danza futurista como la moderna.
La danza moderna sí, ha marcado su genealogía con inclusiones y exclusiones. Pero coinciden moderna y futurista en una misma experiencia de modernidad que replanteó el sentido de la danza, reconociendo y dando peso a su propio carácter creativo, expresivo y cognitivo.
La danza futurista no forma parte de la genealogía y sin embargo, es moderna.
Notas.
(1) Giovanni Antonucci, Lo spettacolo futurista in Italia, (Roma: Studium, 1974), 16.
(2) Michael Kirby, Futurism performance (New York: Paj Publications, 1986), 12 (3) F.T. Marinetti, Settimelli, Corra “Manifiesto del Teatro Futurista Sintético” en Olga Sáenz, El Futurismo Italiano, (México: UNAM-IIE, 2010).
(4) El teatro de variedades era valorado por su practicidad, anti-academicismo y carencia de tradición; además de la incorporación de la nueva tecnología de la época como el cinematógrafo, la interacción con el público y la “(…) descomposición irónica de todos los prototipos gastados de lo Bello”. Mientras que la propuesta propiamente futurista de Teatro Sintéticoabolía la técnica, rechazaba la cuarta pared y el proscenio, pretendía el dinamismo
y la simultaneidad y la síntesis como su elemento básico. F.T. Marinetti, “El teatro de variedades” en Sáenz, El futurismo, 210-212; Marinetti, Settimelli y Corra,
“El Teatro Futurista Sintético” en Sáenz, El futurismo.
(5) Por ejemplo: el Ballet Relâche y Entr’Act (Francis Picabia, Erik Satie y René Claire) y Das Triadische Ballet (Oskar Schlemmer) (6) El caso de la danza contemporánea es un poco distinto, con frecuencia su definición recurre a la relación que establece principalmente con el desarrollo de las artes visuales y la música (7) Como he señalado en otro texto, la danza moderna fue un espacio propicio para el intercambio y el trabajo interdisciplinario, que integró directamente a músicos pintores, coreógrafos, bailarines, escritores e incluso fotógrafos en la producción coreográfica. Sureya Hernández, “Danza y Nacionalismo en México (1931-1956)”
(tesis de maestría, Universidad de Guadalajara, 2012).
(8) Ana Elisa Echevery, “Danza y vanguardias. Actualidad y perspectivas”Artes, la revista 16, (2010), 50-63 (9) El término “nueva danza” se aplicó en distintos momentos a lo largo del siglo XX, desde el trabajo de las pioneras como Duncan a principios de siglo, hasta la “nueva danza francesa” de la década de los 90s.
(10) Isadora Duncan, Loïe Fuller y Ruth Saint Denis – cuyo trabajo coreográfico tuvo más impacto fuera de Estados Unidos, su país de origen– son consideradas el germen de la danza moderna estadounidense liderada por personajes como Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman. Doris Humphrey “La bella durmiente”;
Mary Clarke y Clement Crisp “La danza moderna”;
Selma Jeanne Cohen “La pregunta de la oruga”;
Susan Au, “En verdad moderno” en Hilda Islas, comp., Antologías. Investigación social e histórica de la danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, (México:
CONACULTA/Cenidi-Danza “José Limón”, 2006). Roger Garaudy, Danzar su vida, (México: CONACULTA, 2003).
(11)Ambas ligadas además por los efectos de la guerra y a partir de figuras como Hanya Holm. La coyuntura de la guerra hizo migrar a Hanya Holm a Estados Unidos desde Alemania, llevando consigo la Ausdrucktanz, que de esta manera comenzaría a integrarse al movimiento de danza moderna estadounidense.
(12) Susan Manning, “Ideología y danza absoluta” en Islas, comp., Antologías.
(13) Felicia McCarren, Dancing machines.
Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction,
(Stanford: Stanford University Press, 2003), 101; 107.
(14) Mark Franko, Dancing modernism,/performing politics, (USA:Indiana University Press, 1995),IX.
(15) Franko, Dancing modernism, XI (16) Franko, Dancing modernism, IX.
(17) Por ejemplo, obras como Lamentation y Carta al mundo de Martha Graham estaban inspiradas en estados de crisis, así como Mary Wigman creaba coreografía representando los estragos de la guerra y Anna Sokolow conformaba proyectos anti-fascistas.
(18) Günter Berghaus, “Dance and the futurist woman: the work of valentine de Saint- Point”, Dance Research2, (otoño 1993), 40 (19) Berghaus, “Dance and the futurist woman”, 27 (20) Franko, Dancing modernism, 24
(21) Guillermo Zermeño, La cultura moderna de la historia. Una aproximación teórica e historiográfica, (México: El Colegio de México, 2002), 41.
(22) Cristina Navas, “Los inicios del little theatre movement en Francia”, Estudios humanísticos. Filología 31, 2009, 335-345. En este escenario había tenido lugar ese mismo año, el escandaloso estreno de La consagración de la primavera. Asimismo, este recinto albergó otras propuestas dancísticas de vanguardia como la de los Ballets Suecos y sus incursiones dadaístas.
(23) Margarita Tortajada, Danza y género, (México:INBA, 2011), 52
(24) Saint-Pol Roux, “Corélogie”Montjoie.Organ del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero-febrero 1914, 2o año.
(25) Por ejemplo Satie compuso expresamente para las Métachories la pieza Les patins dansent obra cercana al impresionismo musical y contrastante con La guerra de Balilla Pratella que fue aprovechada por de Saint-Point en la misma función, cuyas características seguían lo planteado por el autor en su Manifiesto de la música futurista. En este manifiesto proponía una música que considerara la melodía como una síntesis de la armonía y que destruyera “el dominio del ritmo de danza, considerando este ritmo como un segmento particular del ritmo libre, como el ritmo del endecasílabo puede ser un segmento de la estrofa en versos libres”. Balilla Pratella, “La música futurista. Manifiesto Técnico” en Sáenz, El futurismo, 143.
(26) Leslie Satin, “Valentine de Saint-Point”Dance Research Journal 22, (primavera, 1990), 3 (27) Valentine de Saint-Point, “La Métachorie”Montjoie.
Organ del’imperialism artistique francais,
No. 1-2, enero-febrero 1914, 2o año, 7 (28) De Saint-Point describía sus Métacories como danzas realizadas en un desarrollo de luz y perfume (29) de Saint-Point, “Métachorie”, 6
(30) Este número de Motjoie estaba dedicado a la
“danza contemporánea” y destinó buena parte de las colaboraciones e ilustraciones a la propuesta de Valentine de Saint-Point.Incluso integraba una partitura de Satie (Les patins dansent) compuesta para esta bailarina y uno de los poemas que pronunció en su presentación en el Théâtre des Champs Elysées (Les pavots du sang).
(31) Manifiesto de la mujer futurista (1912); Manifiesto de la Lujuria (1913)
(32) Los estudios sobre el manifiesto han buscado definirlo como un género literario, pero también, por su versatilidad y su particular operatividad dentro del campo del arte, consideran las prolongaciones del texto y la configuración de otros dispositivos manifestativos, inclusive algunos que no son precisamente textuales.
(33) De Saint-Point, “La Métachorie”
(34) De Saint-Point, “La Métachorie”, 5. Gabriele Brandstetter describe la propuesta de Valentine de Saint- Point como una oposición dual: el rechazo al ballet y el cuestionamiento a la expresión del movimiento subjetivo y libre de la primera danza moderna. Sin embargo señala coincidencias con la Ausdrucktanz, puesto que tanto ésta como la Métachorie ponderaban la expresión desde el discurso corporal eludiendo la expresión facial. Gabriele Brandstetter, Body, image, and space in the historical avant-gardes, (New York: Oxford University Press, 2015), 312; 309.
(35) La “nueva danza” debía conformarse en el redescubrimiento y el deber de la bailarina sería
“encontrar los movimiento primarios para el cuerpo humano a partir de los cuales deben desarrollarse los movimientos de la danza futura en secuencias continuamente variables, naturales, infinitas”. Isadora Duncan, “La danza del futuro” en José Antonio Sánchez, ed., El arte de la danza y otros escritos, (Madrid:Akal, 2003) (36) De Saint-Point, “La Métachorie”, 6 Traducción mía.
(37) De Saint-Point, “La Métachorie”, 5
(38) Valentine de Saint-Point, “Manifiesto de la lujuria” en Sáenz, El futurismo,177.
(39) Umberto Boccioni, Estética y arte futuristas, (Barcelona: Acantilado, 2004), 113-118.
(40) De Saint-Point, “La Métachorie”, 7
(41) Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, “La pintura
futurista. Manifiesto técnico” en Sáenz, El futurismo, 112.
(42) Tortajada, Danza y género.
(43) Silvia Contarini, “Guerre maschili/guerre femminili:
corpi e “corpus” futuristi in azione/trasformazione”Annali d’italianistica, 27, 2009,125-138.
(44) Valentine de Saint-Point, “Manifiesto de la mujer futurista”en Sáenz, El futurismo, 151-152.
(45) Satin, “Valentine de Saint-Point”, 1. Aunque el desarrollo de ciertas temáticas como el amor y la creación de atmósferas la acercaban al simbolismo, el recurso de la guerra y la búsqueda de la sinestesia la enlazaban con preocupaciones futuristas. En el La pintura de los sonidos, ruidos y olores, Carlo Carrà proclamaba: “Los futuristas afirmamos pues que, al traer a la pintura el elemento sonido, el elemento ruido y el elemento olor, trazamos nuevos caminos. Ya hemos creado en los artistas el amor por la vida moderna esencialmente dinámica, sonoro- ruidosa y olorosa, destruyendo la estúpida manía de lo solemne, lo togado, lo sereno, lo hierático, lo momificado, de lo intelectual en síntesis”. Carrà, “La pintura de los sonidos, ruidos y olores. Manifiesto futurista”, en Sáenz, El futurismo, 206.
(46) Marinetti, “Manifiesto de la danza futurista”, en Sáenz, El futurismo, 302-303
(47) Así como de Saint-Point esperaba situar la danza en la dinámica del arte moderno, Marinetti la articulaba con la plástica señalando la correspondencia de experimentaciones: Cézanne y los impresionistas con Nijinsky y Duncan y de Saint-Point con los cubistas. Marinetti “Manifiesto de la danza”, 302.
(48) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 303.
(49) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 301-303.
(50) Sayata Yokota, “La danza nel futurismo: Gianinna Censi e la danza moderna”, (tesis doctoral, Tokio University of Foreing Studies, 2013), 177.
(51) “Poseer a una mujer no es frotarse contra ella, sino penetrarla” (…) ¡Mueran las diplomacias de la piel!
Viva la brutalidad de una posesión violenta y la furia de una danza muscular exaltante y fortificante (…)
¡Gritamos ¡Muera el tango! en nombre de la Salud, la Fuerza, la Voluntad y la Virilidad. Marinetti, “¡Mueran el tango y el parsifal!”, en Sáenz, El futurismo, 239-240 (52) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 303.
(53) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 304-307
(54) Mary Wigman realizó varias coreografías sin acompañamiento musical, consideraba que el ritmo propio e inherente a la danza bastaba para su desarrollo.
La danza autosuficiente y absoluta. Susan Manning,
“Ideología y danza absoluta”, Islas, Antologías.
(55) Para Valentine de Saint-Point, tanto música como danza eran definidas por la idea, una no debía seguir a la otra, sino establecer una comunicación a favor de la obra total. De Saint-Point, “La Métachorie”, 5.
(56) Loïe Fuller afirmaba: “En general, la música debería seguir a la danza. El mejor músico es el que permite que el bailarín dirija la música en vez de que la música inspire la danza”.Loïe Fuller, “La luz y la danza” en José A. Sánchez, ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la época de las vanguardias, (Madrid: Akal, 1999), 52.
(57) Aunque también matizaba y señalaba que no quería “empobrecer al ballet y quitarle su aderezo musical (nadie es capaz como coreógrafo de arreciar la acción emotiva de la música sobre la danza y, digamos, la palabra, sobre nuestro cuerpo). Serge Lifar, “Manifiesto del coreógrafo”, Islas, Antologías.
(58) Tu cuerpo no siente lo mismo cuando bailas con música de instrumentos de cuerda que cuando bailas con música de instrumentos de viento. Es imposible.
Ni siquiera sientes lo mismo cuando bailas con música de flauta o de fagot. Hay algo distinto que choca con tu cuerpo. Martha Graham, La memoria ancestral, (Barcelona: Circe ediciones, 1995), 78-79.
(59) Anton Giuglio Bragaglia cit. en Yokota, “La danza nel futurismo”, 179-180. Traducción mía.
(60) Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Marinetti, Prampolini, Somezi y Tato, “Manifiesto de la aeropintura” en Sáenz, El futurismo, 340.
(61) Anja Klöck, “Cyborg Technologies and Fascistized Mermaids: Giannina Censi’s “Aerodanze”
in 1930s Italy”, Theatre Journal 51 (Dec. 1999),397.
(62) Klöck, “Cyborg Technologies”, 403
(63) Katia Pizzi, “Dancing and flying the body mechanical:
five visions for the new civilization” The European Legacy 14, (2009), 794.
(64) Si bien hay que considerar que ciertas formas clásicas fueron adaptadas a la danza moderna, cabe señalar que Gianinna Censi se había formado en el ballet.
Patricia Veroli,”The futurist aesthetics and dance” Günter Berghaus, International futurism in arts and literatura, (Berlín: Walter de Gruyter GmbH & Co., 2000), 423.
(66) Yokota “La danza nel futurismo”, 291
(67) Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist spectacle.
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University of California Press, 1997), 119-125.
(68) Veroli, “The futurist aesthetics and dance”, 423.
(69) Franko, Dancing modernism, Fuentes
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“Manifiesto de la mujer futurista”
“Manifiesto del Teatro Futurista Sintético”
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“La música futurista. Manifiesto Técnico”
“La pintura futurista. Manifiesto técnico”
“La pintura de los sonidos, ruidos y olores. Manifiesto futurista”
“Manifiesto de la danza futurista
“Manifiesto de la lujuria”
ROUX, Saint-Pol, “Corélogie” Montjoie. Organ del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero-febrero 1914, 2o año.
DE SAINT-POINT, Valentine,”La Métachorie”, Montjoie.
Organ del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero- febrero 1914, 2o año.
