Serie Culturas Populares Centroamericanas Libro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales.
PATROCINIO: UNESCO
Arvelio García. Director Regional
PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC
Marvin Herrera Araya. Secretario General
EDICIÓN : Giselle Chang, DAH. Museo Nacional de Costa Rica/MCJD PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892.
(Colección MAC)
COMPILADORES
Costa Rica: Giselle Chang Vargas. El Salvador: Maribell Henríquez Chacón Guatemala: Hugo Fidel Sacor Quiché Honduras: Ubelia Celis Mejía Nicaragua: Gustavo Adolfo Páez Panamá: Ramón Oviero (Iván Romero) AUTORES
Costa Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,
Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S.
El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador Marroquín
Guatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos René
García Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor Quiché
Honduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz Tábora Nicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra
Panamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo Espinoza
ILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador)
FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro de
Patrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Popu-lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá)
ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.
© Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC) 781.62
C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana
Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle Chang Vargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003
495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas Populares Centroamericanas; No. 5)
ISBN 9977-972-09-5
1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle. II. Título.
CONTENIDO
SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANAS LIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES PRESENTACIÓN
Marvin Herrera Araya. . . .IX
NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRAS TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang Vargas XIII Capítulo I
Música Tradicional
. . . .1 COSTA RICA MÚSICA PRECOLOMBINAEduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . .3 MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes . . . .10 MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del Calypso
Manuel Monestel . . . .19 MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes . . . .29
EL SALVADOR
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón . . . .39 LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín . . . .51
GUATEMALA
MÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez . . . .61
HONDURAS
INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA
NICARAGUA
APUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE.
Salvador Cárdenas Argüello . . . .83
PANAMÁ
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke . . . .101 PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE
A LA MÚSICA
Linette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . .103 CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y
FOLCLOR PANAMEÑO
Pinto Contreras . . . .107 INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE
INMIGRANTES AFROANTILLANOS
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . .110 SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA
Dora P. de Zárate . . . .112 LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster . . . .119
Capítulo II
Instrumentos Musicales Folklóricos
. . . .123COSTA RICA
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra . . . .125
EL SALVADOR
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . .139
GUATEMALA
INSTRUMENTOS MUSICALES
José Balbino Camposeco . . . .147
HONDURAS
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS
NICARAGUA
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas Argüello . . . .171
PANAMÁ
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . .183
Capítulo III
Danzas Regionales
. . . .195COSTA RICA
PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS
Giselle Chang V. . . .197 DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE
Floria Álvarez M. . . .204 NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULAR
Francisco Ramírez Tortós . . . .212 El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo . . . 215
EL SALVADOR
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS
Vilma Maribell Henríquez . . . .223
GUATEMALA
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO, HISPÁNICO Y AFROCARIBEÑO
Ida Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245 CLASIFICACIÓN DE DANZAS Y BAILES TRADICIONALES
Carlos René García Escobar . . . .262 VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS
Consuelo Barrera Mezarina . . . .264
HONDURAS
PRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL, CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENA Y GARÍFUNA
NICARAGUA
ANOTACIONES Y ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALES NICARAGÜENSES
Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . .319
PANAMÁ
NUESTRAS DANZAS
Dora P. de Zárate . . . .337 DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO
José Bolívar Villarreal . . . .341 EL RITUAL CONGO
Krishna Camarena de Menacho . . . .346 EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. de Zárate . . . .349 EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. de Zárate . . . .355 EL BUNDE
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . .357 LA DAN ZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda . . . .358 ASI DANZAMOS LOS WONAAN
Chindio Peña Ismare . . . .359
Capítulo IV
Cancionero
. . . .367COSTA RICA . . . .369
Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar;
Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo: La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña Dulce Luna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense, La Guaria Morada
EL SALVADOR . . . .383
El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulga y El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos
GUATEMALA . . . .391
Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El Mishito Por qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú; Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café; Soy de Zacapa
HONDURAS. . . .413
El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique; Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona; El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensible despedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero, Conozca Honduras; Los Inditos
NICARAGUA . . . .439
El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota; La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado; Baile de Inditas
PANAMÁ. . . .447
Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tambor de la alegría;
Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor; Irremediablemente solo; La Guayabita; Maldición Gitana
GLOSARIO . . . .463 BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . .473 COLABORACIONES. . . .493
PRESENTACIÓN
Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroa-mericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros y Directores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas: fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional, rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área cen-troamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plu-rilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad. Las autoridades responsables de promover el desarrollo cultural en nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de los efectos negativos de la transculturización que produce la globaliza-ción, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial. No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las co-municaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valores de orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo cultural y en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias rea-les son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros, Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo, muestran un vivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea-ción popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversos y alejados puntos de la geografía del Istmo, merecen estímulo y reco-nocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroa-mericana.
Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y dan-zas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman par-te del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanos que, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías, tristezas, su arte y entretenimiento. Música y danzas son vehículos de comunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de in-terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso del tiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nues-tros pueblos que, de alguna manera, apartan, alejan, a nuesnues-tros creado-res y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellas creaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal
alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. De aquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas de origen precolombino, colonial o modernas salidas del alma y del inge-nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y el remozamiento, de generación a generación, de esta parte del patrimo-nio cultural centroamericano.
En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica-ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel tras-cendente en cumplimiento de tal compromiso, más las segundas don-de la cultura pone el contenido curricular, en el que no don-debe estar au-sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamos una educación integral para que cada talento tenga la o las opciones de desarrollarse.
El Libro V “Nuestra Música y Danzas” de la Serie de Culturas Po-pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos de la siguiente forma:
El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicales autóctonas más representativas de esa época, en relación con su his-toria e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se-gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción, uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la his-toria de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, final-mente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más re-presentativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti-vas partituras.
Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im-pulsado por los Ministros, Ministras y Directores del Ramo, se convier-te en un aporconvier-te inconvier-tegracionista de mucho valor porque no solo resca-ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino resca-también el texto servirá de referente para el sistema educativo de los países.
El estudio del contenido le proporcionará al lector una agrada-ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan
las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas de nuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaron costumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y for-mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.
Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros, Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las si-guientes acciones: designaron a los funcionarios encargados de ejecu-tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu-ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativo el que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por par-te de la CECC, con éxito.
El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifes-taciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue reali-zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-da país, tal y como ya fue mencionado.
Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por me-dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-tusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes de junio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidencia en la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos. Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional de la UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr. Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García.
Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sienta complacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual y profesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra la CECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y al proceso de integración centroamericana.
Marvin Herrera Araya Secretario General
NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRAS
TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang Vargas
La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de los seres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos sa-tisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una ma-nifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión es propia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí se reinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en la historia de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural. En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame-ricanas", de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy li-gadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar un panorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limi-tamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellas calificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular y su transmisión de generación en generación, en el mosaico étnico centroamericano.
Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en dar conocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pue-blos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner en evidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la región centroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores po-drán observar como, más allá de las fronteras político-administrativas que marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se im-ponen las manifestaciones culturales compartidas.
Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre los países, a la vez particularidades al interior de una zona o región
cul-tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acer-ca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al he-cho de compartir una historia en común. Es el caso de la música y danza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngö-bes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunida-des afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía, de Bluefields, de Limón o de Colón), por mencionar algunos ejemplos.
Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de los medios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusión del merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también pue-de provocar la transformación o extinción pue-de una expresión. Consipue-de- Conside-ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollo de las tradiciones populares de los pueblos, siempre que éstos tengan el control de los elementos que deseen difundir fuera de su contexto cultural.
Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la pre-sencia o aupre-sencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona, las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresión cultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que po-sibilitan la creación y conservación de productos particulares.
Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán en-contrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti-cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombi-nos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen-ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un pa-trimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africa-no, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta he-rencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicada no sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser parte de la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-tiza deleita su espíritu.
Capítulo I
Música
Tradicional
LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA
Eduardo Odio O. Juan Vicente Guerrero M.
El concepto indígena de música estaba estrechamente relacio-nada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, así como los arqueológicos, revelan que el instrumental destinado a crear diversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos en los cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágico-religiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual, por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de cu-rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro-llaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un pa-pel importante en preparar a la colectividad para relizar o no activi-dades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza.
Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G. Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba como algo indispensable en las actividades más transcendentales de cada persona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta
ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla-mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que se tratara.
No existen datos que relacionen la música con la vida domésti-ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividades reportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspec-tos antes mencionados, aunque sería ingenuo pensar que ninguna for-ma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la Región Chibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde se menciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro, lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma indepen-diente –o por lo menos paralela- al documentado para la función pu-ramente ideológica del fenómeno musical indígena.
Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el ins-trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre o guanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontrado asociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuos particulares en términos sociales.
Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos los ejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni-cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sin duda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipo de material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-do debiconserva-do a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre-sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestro conocimiento.
Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica, ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conforme a los requerimientos simbólicos de su función ideológica.
INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS
El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidos y notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, pue-de ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas y zumbadores.
Tambores
Los tambores antiguos son de tres tipos:
1) De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que so-lo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan-to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure-te.
2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuya parte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil, mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvo-exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcilla como en madera.
3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturados en cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremo cerrado, mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura don-de se tallaba el cuero.
También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe-queños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Es-ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados en eventos que concernían exclusivamente al chamán en trance.
El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directa con el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaron en eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reu-nión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño me-dio podían ser tocados en reuniones reducidas, quizás de orden cláni-co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por úl-timo, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumental chamánico.
Etnohistóricamente se han documentado (Obispo Tristán) otros tipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado a partir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sus-tituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge por el rabo, mientras que la parte externa sirve como "güiro".
Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeral Maracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.)
Colección Museo Nacional, Costa Rica a
e
f g h
b c
Flautas
Las flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figuras de piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutos de tamaño descendente.
Ocarinas
Otro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-sentan complejas escenas sociales o animales muy realísticamente modelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras que la cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notas musicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó un orificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversas notas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el ca-so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una función mágica de esta clase de ocarina.
Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido es captado por el oído humano a más de cien metros, es posible que se usaran en festividades colectivas.
Pitos
Derivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de ar-cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.
Maracas
Las maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fa-bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contiene varias esferas de barro.
En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno de los más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual, más se-gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbito de las curaciones o trances chamánicos.
Zumbadores
Otro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zum-bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más ela-borada es un tubo largo, hueco, con una extensión para ser amarrado, todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas de las viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonido se producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in-dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DE Baudez)
El mismo efecto, aunque con una variedad muchísimo menor de sonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba un canal en su centro para ser amarrada.
Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos, se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra-ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usados en las danzas públicas.
Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-pleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieron con el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte, a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá-nico, hoy desaparecida.
MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes Gamboa
Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos en diversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de la
conquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensa-ble una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de infor-mación etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de
fe-chas posteriores amplían, en gran medida, la información sobre instru-mentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por lo que es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, es importante tratar de identificar las poblaciones indígenas actuales que descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en re-lación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un
re-sumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de la investigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comu-nidades indígenas costarricenses actuales4.
1 Entre ellas: Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937), Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)
2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.
3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace-vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990, 1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses y de diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblaciones indígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú-sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor-mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan co-mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta una síntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem-poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este traba-jo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cul-tural general y discusión de diversas fuentes.
4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí-gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del 1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Los datos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).
Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)
Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares
Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los in-dios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cor-dillera de Talamanca (cantón de Talamanca, provincia de Limón; y can-tón de Buenos Aires, provincia de Puntarenas). Los cabécares pueden localizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a am-bos lados de la cordillera de Talamanca: Ujarrás (cantón de Buenos Ai-res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó (provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debido
a que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededores de la cordillera de Talamanca, frecuentemente se ha hecho referencia a ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos colo-niales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una
sorpren-5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)
dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales. Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y los textos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-que en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma, como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de los hombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri.
La música bribri y cabécar es, fundamentalmente, vocal, a excep-ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de ma-racas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que se acompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay una distinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki ("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata de los cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, las inauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de los stsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa para resolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales. Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-tual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula al punto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sino que es un código especial caracterizado por series de estrofas casi idénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especial en una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repi-ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalle esta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos y monofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los can-tos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de los cantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos. Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-rencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne-bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia el final. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y en especial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido. 6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bri-bri y cabécar
Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de la práctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só-lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécar e incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse), cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos de
creación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantos monofónicos sin acompañamiento, cuyas melodías son las más variadas de la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos. La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también los hay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen los cantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, el cual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea que se describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombres utilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien-to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cu-yas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuya práctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Los hombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.
7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.
En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estricta-mente vocal. El canto es monofónico, hemitónico, y silábico, con me-lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hay una preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosa es mayormente tritónica y tetratónica, mientras que la no religiosa es pentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puede medir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todos los cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio mu-sical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en-trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya que sólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere de cierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido a que no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los que cualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (ya extinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más ac-ceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas. Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-chadas por niños, otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl-timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú-sica y sólo ellas son compositoras.
Los indios Guatusos
Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidades de El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provincia de Alajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993: 6-11) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitados bajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tres subclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechice-ría), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espi-ritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal, esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicas se cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recita-das, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estas fórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, las canciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.
Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írreca maráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de pro-piedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin su permiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con un tambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantante siguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tra-dicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es el resultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta que cada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera de cedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co-reografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarran de las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes, mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción. Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchas tratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen conteni-do sexual explícito.
Además del uso de tambores para acompañar canciones, hay dos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos (principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usando un aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña ta-blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace gi-rar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitos de carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasión de una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de infor-mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechaban luego de este uso.
Los indios Guaimíes
Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia de Puntarenas, en las comunidades de Limoncito y Villa Palacios (Cantón de Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hay aproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye can-ciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de la balsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católi-co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente,
interpreta-das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas. Son pentatónicas, con melodías descendentes y en forma de arco. Los textos de las canciones de las danzas se encuentran en una especie de Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se can-tan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se pueden acompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dos notas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes 1995: 163).
La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad es una competencia ritual con fundamentos mitológicos entre grupos dominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido co-munal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradi-cionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyen-te que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda la comunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días. Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzán-dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quien debe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocu-rren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar del evento y durante las actividades que preceden a la competencia. La balsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de can-ciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se dan ejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que inclu-yen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos, maracas y caparazón de tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veces los instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está ex-tinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre los guaimíes de Panamá.
El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia cató-lica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo el mensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ri-tual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letanías católicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí se practica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debiera ser estudiado con mayor profundidad.
Los indios Borucas y Térrabas
Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zona sur, en el cantón de Buenos Aires de la provincia de Puntarenas, en las reservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Bo-rucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase de extinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de la La Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebran anualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Só-lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) y
doce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales) (Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).
La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 de diciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebra-ción es una representacelebra-ción dramática y a la vez un juego que se rea-liza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los dia-blitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga-nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hom-bres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia el juego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cam-bute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocar este instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con másca-ras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas, las cuales ya se han preparado, especialmente, para la ocasión. En sus correrías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizo y algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. A algunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típi-cos de campesinos panameños que sirven para la comunicación en las montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con la muerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazada con un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de
toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero
actualmen-te algunos térrabas también participan.
Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 de diciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con-cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta de los Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiesta de los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. El término "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a dife-rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, se disfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus caras con barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casa pidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que los de la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecucio-nes de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violín para amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similar llamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.
9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).
LA MÚSICA EN LA CULTURA
AFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO
Manuel Monestel The young gal say
She do not want me no more
She tell she friend Segundo to bloody poor She going to a foreign land
She going to look for an Obeah Man I going buy a pass, packing all me thing And go to Bocas...
Calypso de Walter Ferguson
El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas que se llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construc-ción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores, mo-tivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida. Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los tra-bajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en el país y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural.
Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural, la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una gran cantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han si-do compartisi-dos por otros sectores de la población nacional.
Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas, desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta ha-ce pocos años, la investigación aha-cerca de la historia y la cultura limo-nense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la com-presión de esa importante parte de la nación costarricense.
El aislamiento histórico, geográfico y cultural ha acentuado la in-comprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y, de alguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta-mientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo y la marginación étnica.
La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requie-re más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense y de sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto, su expresión musical y lírica.
Lo que comenzó como una participación puramente económi-ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensio-nes, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musi-cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denomina-da calypso.
Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los tra-bajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em-pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen-te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos, sus cantos y sus instrumentos.
El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukelele y el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva Orleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamado marimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencian ese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el proceso migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas musicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón.
El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no ne-cesariamente típicos del Caribe angloparlante, ha influenciado en dis-tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna manera ha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a esta situación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en los años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo eso nosotros tocábamos".
La aparición del calypso como tal data de las primeras décadas del siglo XX en Trinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes. La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento con el nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua-rentas.
Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:
"Una importante innovación en las primeras décadas de este siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval y que servían de escenario para el calypso".
Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calyp-sonian Walter Ferguson:
"Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantan eso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tar-de yo aprendí a tocarlo".
Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochenta años, puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo me-nos desde los años treinta.
Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypso-nians locales en Limón: "I remember good calypsocalypso-nians in Limón at carnaval time".
Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de ori-gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonense hasta lo que conocemos hoy.
El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-dores del ferrocarril llegó el mentó".
El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-cias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tanto estilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de las migraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-do observar en su desarrollo.
Por su parte, Lester Liverpool denota características esenciales que el calypso fue desarrollando en Trinidad, en su forma, en sus con-tenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hasta niveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en la práctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picong permitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, además de abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán de mejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor, el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. La crítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace
del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades como Trinidad.
De igual modo, se puede observar algunas de estas característi-cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.
"One shirt Willie and he mother-in-law May – May, see them pushing through the crowd on Carnival Day, nothing to eat and nothing to wear,
but the carnival, they are bound to be there…"
El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvi-dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calyp-so de Fergucalyp-son, en donde Willie que es pobre y no tiene para comer ni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis-frutar.
Zancudo, zancudo no me pica más Deja mi en paz, no quiero morir Zancudo, zancudo no me pica más No quiero malaria, no me pica más…
Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantado en español. La norma de las primeras generaciones de calypsonians era siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. Papá Tun intenta establecer comunicación con los no angloparlantes por me-dio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que la transmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zona sin distinciones étnicas.
Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvi-sación de versos nos ilustra Ferguson:
"When I was small I used to hear them singing calypso, but the old time people. And you will sing and tell me something but the thing we have to be careful is not to insult you, you know, to tell you odd words. But tell me something that hurt me but at last is not any word to make you offended".
Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace-rante que el conocido en Trinidad.
En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu-son describe, esta no parece diferir mucho de la conocida en Trinidad.
"Is like a challenge, I singing and which one stop first is the one that lose, because sometimes when you say something to me I have to find something to suit what you say, sometimes I can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bien I stopped them all the time".
El calypsonian Fer-guson comenta que se cantaba improvisando los versos pero usando una misma melodía bási-ca en la que se apoya-ban ambos contendo-res.
Además describe sesiones de improvisa-ción en donde no eran solo dos que se enfren-taban sino varios que ro-taban para cantar sin que existiera un antago-nismo bidireccional de-finido como en el pi-cong de Trinidad.
Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita, Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang) "En la pulpería de
Tabash se junta-ban tres o cuatro con guitarras y cantaban calypso con letras
improvi-En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno de Limón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, los calypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo de la línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-guson los lugares para tocar eran Pandora, Hone Creek, Cahuita, Man-zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In those days they did not appreciate our music in San José".
De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otras localidades del territorio costarricense.
La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po-blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantes en el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cul-tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-lares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su an-dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco, el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcado arraigo en la población y con funciones claramente indentificables dentro de ese marco social e histórico.
Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís-ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneo dentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.
El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem-peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no solo en islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en el litoral caribe costarricense.
En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen los antecedentes de este canto, como un canto de denuncia, información y transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño, en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".
El calypso es una especie de idioma común entre muchos pue-blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes, pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela o Costa Rica, se conoce y persiste este canto popular.
El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar, sobre las cos-tas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo la anécdota, la historia, el chiste, pero sobre todo, el espíritu y el alma de la gran región Caribe.
En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-nes, revelan situaciocancio-nes, incidentes o historias relacionadas con la cul-tura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunos años, un componente importante del carnaval limonense.
"Dey came into big dispute
Bato told her –Me born in Costa Rica-You could have born in Etiopía Me no want no cabin in the wata"
El calypso "Cabin in the water" de Walter Ferguson plantea una discusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y la directora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo de la directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio del parque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar, Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mu-cho.
En Costa Rica ha surgido un calypso criollo, que aun mantenien-do clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallamantenien-do un perfil propio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y la historia del pueblo de Limón.
Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instru-mentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantes que han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta mane-ra, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, domini-canos, jamaiquinos y hasta mexidomini-canos, han influenciado la forma de interpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica, el son y la gua-racha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con el calypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla-ción afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a la interacción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentes del otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan
y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cul-tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenó-menos de hibridación que dan como resultado que un cantante de calypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú-sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".
La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar la guitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente, que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de la cultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escu-cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones o guarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero con mucha propiedad.
Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó-gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo, se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, único y propio de lo limonense.
Esta hibridación alcanza también la conformación instrumental del conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele (cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas, bajo de cajón o quijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en la cultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usado ya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicas de la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue-va Orleáns.
En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-nes, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri-brí.
"Kiaky Brown was tellin’me about di cabin in the wata…"
En este fragmento de una canción de Walter Ferguson se usa el término "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origen bribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona de Talamanca.
"Di people start to run
huracán Joan was comin’ to Limón…"
Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye a la forma inglesa "hurricane".
El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estética que se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo escla-vista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio de una convergencia de elementos africanos, americanos y europeos. Es-tos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hasta nuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de la estética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa-do mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropia-da y oportunamente tuvieron a su alcance.
El mercado global, la tecnología y la cultura de masas no han pa-sado desapercibidas para el calypsonian; discos de calypso limonense circulan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta-dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas re-laciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora-bles para los calypsonians.
Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sido objeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro-pa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos perio-dísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran en los repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica o Guadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música cos-tarricense en enciclopedias de multimedia.
Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad, el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido o no por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones de acuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter de origen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla-ción afrolimonense de menores recursos económicos y de menores niveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso lo abordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos en donde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contexto nacional.
Debemos entender el calypso como una expresión musical de la cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada por ese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una músi-ca étnimúsi-ca, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma-nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentro del complejo subjetivo-objetivo del fenómeno.
El calypso representa, situacionalmente y en determinados con-textos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuos pertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general, pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, inde-pendientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté pre-sente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus fa-voritas.
Visto desde sus componentes, el calypso reviste importancia co-mo contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan-to es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letras de los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados a la sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmo-lógica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de for-mas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos.
El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar in-formación importante para mejorar las vías de acceso cultural al pue-blo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, ca-racterísticas que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas genera-ciones y una pertinencia social importante.
MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes
En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sen-tido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a par-tir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli-dando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término en sentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya una importación directa del folclor de otros países, lo cual es además fal-so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen la música tradicional costarricense.
En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispa-noamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significa-tiva tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha re-cibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se han reportado observaciones de que haya recibido influencia de la músi-ca limonense afromúsi-caribeña, lo cual es algo que no parece haberse da-do pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamerica-na, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribe-ña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música po-pular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso, es decir, de influencias de la música criolla en la música indígena y en la música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influencia africana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmi-cas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la exis-tencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultá-neas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoa-mérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser un rasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña es muy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotar que muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí están ampliamente representadas en la música popular costarricense y de hecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mi-tad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de
música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana, diseminada por los medios masivos de comunicación como mercan-cía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especia-lizados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999).
Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influen-cia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradi-cional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origen europeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de in-tervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "po-lifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criolla costarricense están constituidas, principalmente, por romances (poe-mas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rima asonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas), corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también lla-madas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas úl-timas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interés musical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romances con frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relaciona-dos con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas
cancio-nes mantienen sorprendentes similitudes con versiocancio-nes que se en-cuentran en España y otras partes de América y algunas se han man-tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodías son estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas), mayor-mente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmi-ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda y juegos coreográficos.
Las canciones que acompañan a los romances, coplas, corridos y otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que se adaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas can-ciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2y
son acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape-lla (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarse otros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis-1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 1999
2 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto 1978,1991)
ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas de estas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófono con resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua-nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en medio de una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece-so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se les dice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-tan "uyuyuy bajura" o "güipipía", después de lo cual, la música y el bai-le se retoman.
Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñiga viajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de ese entonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo-ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada en la Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca,
con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha conver-tido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto en el discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de 1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración de compositores de música popular4y algunas de sus canciones lograron
ser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co-lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de canciones nacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter-nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro-berto Gutiérrez Vargas y Carlos López Castro (que conformaban el po-pular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico-res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por la orquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-plo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-cipal) dirigido por Mario Chacón, que todavía en los años sesentas te-nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en
músi-3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929, 1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976) 4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977
