INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
E. ZONA ORIENTAL Departamento de Usulután
39. Área de Nueva Granada 40. Hacienda California 41. Hacienda Valle San Juan 42. Área de Ozatlán 43. Área de Jiquilisco 44. Ojo de Agua 45. Área de Usulután 46. Área de Ereguayquín
Departamento de San Miguel
47. Quelepa
48. Área de San Miguel
Departamento de La Unión
La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños (88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencial- mente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdade- ras, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de ai- re a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se dife- rencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir más que una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos en conjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, son distintos solamente por sus capacidades de producir una o varias no- tas.
A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos de viento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.
Pito Flauta Tubular con terminación in- ferior abierta, cuatro agujeros dactilares y la cabeza y los brazos modelados de una efigie de la muerte. (Area de San Jo- sé Guayabal)
Pito Flauta con cámara de resonancia globular sin adornos y soporte anular perforado por un agujero dactilar del Área de Talpa
Las figuras antes presentadas, afirman la existencia del arte mu- sical en la época antes de la llegada de los europeos a tierras ameri- canas, pero Diver en Boggs afirma que en Mesoamérica "abundaban los pitos y las flautas verdaderas, las últimas jugando papeles impor- tantes en las ceremonias oficiales y religiosas", porque los hallazgos Pequeño Pito Globular con la decoración
de una efigie de cara humana unida a la curva inferior de la cámara de resonan- cia (Área de Chalchuapa)
Pito Flauta, efigie de una persona para- da, con dos agujeros dactilares en el pecho de la efigie, la boquilla es protu- berante de los hombros (Hacienda El Rosario)
Pito campaniforme con la boquilla anivelada abierta céntricamente en la parte superior del tocado de la efigie. El frente muestra una mujer sentada, vesti- da en ropa ceremonial y sosteniendo un niño con su mano izquierda (Área de Chalchuapa)
Pito globular doble, efigie de un perro sentado encima de un tubo hueco como muestra el corte de frente - atrás, un pito está formado por una proyección cónica sobre la espalda de la efigie, el otro por su cuerpo hueco con orificios a la izquierda del tubo, sirviendo de la boquilla (Área Cihuatan)
documentados comúnmente son encontrados en centros ceremonia- les o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códi- ces que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creer que todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremo- nial o necesariamente musicales.
La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada du- rante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, co- mo "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otras flautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente munda- nas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que pro- ducen una simple nota de alta fuerza penetrante, podrían haber servi- do para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o no fueran participantes en ceremonias.
No solamente los usos de estos instrumentos tienen que haber sido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría de los pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una u otra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar una nota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas con gama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.- requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus ca- pacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos más complicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religio- sas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, sus músicos deben haber formado un grupo especializado y de conside- rable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otros autores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desde la época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipan una alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en los contextos arqueológicos.
Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideran que ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. De hecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso que particularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido es propio del dios viento Ehecatl.
La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento y de percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de
comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos de viento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadas también a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecer también a ciertos instrumentos de percusión como el tambor vertical de gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evi- dencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes ta- maños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras to- cando tambores.
Instrumentos de viento: ocarinas, caracolas, y pitos.
Tambor A1-414 Tambor con cuerpo globular y troncónico
Sonaja A1- 33435 Cajete A 163, representación de una figura hu-
mana tocando tambor (Tazumal)
Cajete A1-2963 representación de una figura humana tocando tambores
Pito (Asanyamba) A1-3427, instrumento zoomorfo.
Ocarina A1- 3637, instrumento de viento con figura antropomorfa. Caracola, instrumento de viento (Asanyamba)
Pito-flauta, instrumento de viento en forma de tortuga con cabeza antropomorfa
La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautas cambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de la danza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antigua- mente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote de la música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el de su comunidad.
Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tam- bor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mis- mo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un rit- mo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admi- rablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conlleva un sentido muy sutil y refinado del ritmo.
Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpreta- das en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollos de la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más mo- vido.
Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que la melodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquista se introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta.
Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas, es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual per- tenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas, de- pendiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "El Venadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientras que en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pue- den ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes co- mo del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera de tocar el "pito de caña".
Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestro territorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se en- cuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones.
La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del "Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" que aparecen en el Popol Vuh, etc.
Al llegar a América los españoles se convirtieron en los portado- res de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron más importantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría.
Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombres de animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la reli- gión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo si- guen siendo todavía.
Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estos vestigios musicales de las civilizaciones precolombinas.
El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóc- tono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la "Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl.
Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos de música primitiva que conservan nuestros indígenas.