Pajarita Extra 1999 Papel Humedecido

(1)

BOLETIN DE LA

ASOCIACION ESP

AÑOLA

DE PAPIROFLEXIA

humedecido

del

papel

(2)

(3)

IInnttrroodduucccciióónn

11 E

El

l ppaappeel

l hhuum

meeddeecciiddo

o ppoor

r G

Gaabbrriieel

l Á

Állvvaarreezz

44 E

Ejjeem

mppllo

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meeddeecciiddoo

1166

G

Grraannddees

s

ccrreeaaddoorreess

2277

A

Akkiirra

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Y

Yoosshhiizzaaw

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2288

E

Erriic

c

JJooiisseell

3344

D

Daavviid

d

B

Brriillll

3388

D

Daavviid

d

D

Deerruuddaass

4400

SUMARIO

Boletín de

Boletín de la Asociación

la Asociación

Española de

Española de Papiroflexia

Papiroflexia

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(4)

1

1 pa

pa

pe

l

humedecido

introducci

ó

La mayor

í í

a de nosotros nos hemos iniciado

en el mundo de la papiroflexia plegando

modelos planos y generalmente tradicionales.

Pero seg

úú

n nos

í í

bamos introduciendo m

áá

ss

y

y m

m

áá

s en este fascinante mundo descubr

í í

amos

la tridimensionalidad, y admir

áá

bamos esos

modelos pensando cu

áá

ndo ser

í í

amos capaces

de realizarlos.

Quer

í í

amos reproducir lo que hab

í í

amos visto,

conseguir otorgarle vida al

conseguir otorgarle vida al papel.

papel. Y siempre

Y siempre

nos contaban lo mismo: "Esto est

áá

hecho

con la t

éé

cnica del papel humedecido". Sin

embargo, cuando quer

í í

amos saber m

áá

s, nun-

s,

nun-ca sab

ca sab

í í

amos donde buscar y lo m

áá

ximo que

consegu

í í

amos era que alguna persona que

hab

í í

a utilizado dicha t

éé

cnica nos explicara

su forma de hacerlo.

El Grupo Editor ha querido hacer de este

bolet

í í

n extraordinario un manual del "Papel

humedecido". Y para ello hemos contado

con la colaboraci

óó

n y opini

óó

n de los mejores,

de grandes creadores que llevan muchos a

ññ

os

practicando esta t

(5)

gabriel

alvarez

eric

akira

yoshizawa

(6)

3 Pero para saber m

á

s sobre en qu

é

consiste

esta t

é

cnica, recurriremos a un texto de Nick

Robinson, en el que nos narra la forma de

plegado del inventor de esta t

é

cnica: el Gran

Maestro Akira Yoshizawa.

"Cuando plegamos objetos inanimados como

trenes, coches y similares, nuestro objetivo

principal es la exactitud. Todos los rasgos

caracter

í

sticos deben poseer el tama

ñ

o preciso

y estar situados en el lugar correcto. Con los

seres vivos, la norma es el uso de curvas,

mientras que las rectas son la excepci

ó

n que

confirma la regla. La papiroflexia est

á

, por

naturaleza propia, basada en la geometr

í

a.

Cada pliegue que realizamos es una l

í

nea

recta.

¿

Entonces c

ó

mo podemos reproducir

las curvas habituales de la vida desde una

estructura lineal?

En el pasado, una de las "reglas" de la

papi-roflexia era que cada doblez completa deb

í

a

pertenecer al plano de doblado, lo cual

resul-taba en una representaci

ó

n bidimensional

(plana) de las criaturas. Esta imposici

ó

n ha

ido perdiendo validez a lo largo de los

ú

ltimos

veinte a

ñ

os y son pocos los que la mantienen

como v

á

lida actualmente. El est

í

mulo para

adentrarse dentro del plegado en tres

dimen-siones proviene del maestro japon

é

s, Akira

Yoshizawa. El cual supedit

ó

su prop

ó

sito a la

captura de la "esencia" de un objeto por medio

de una reproducci

ó

n simple de todos sus

aspectos salientes. Para realizar esto se bas

ó

en dos conceptos b

á

sicos: el plegado suave y

el papel humedecido.

En la mayor

í

a de los libros de papiroflexia,

el plegador es aconsejado a realizar cada

doblez lo m

á

s marcada que sea posible, usando

incluso para ello las u

ñ

as. Esto da como

resultado una visi

ó

n monocrom

á

tica de la

figura; o bien un pliegue est

á

realizado

firme-mente, o no est

á

situado en esa posici

ó

n.

Yoshizawa a

ñ

adi

ó

color a esta visi

ó

n

sugirien-do que algunos pliegues deben realizarse m

á

s

suavemente que otros. Usando este enfoque,

una doblez terminada podr

í

a poseer un amplio

abanico de pliegues, desde los muy marcados

hasta los m

á

s suaves. Este m

é

todo ofreci

ó

la

oportunidad de ser mucho m

á

s expresivo

cuando se reproduce un objeto animado.

El problema t

é

cnico de usar pliegues suaves

es que no permanecen f

á

cilmente en su lugar

cuando manipulamos la doblez. Los trabajos

acabados eran, por lo tanto, muy fr

á

giles y

poco duraderos. Yoshizawa solucion

ó

este

problema mediante la t

é

cnica del humedecido;

plegando con un papel humedecido que

man-ten

í

a su forma cuando se secaba.

Adem

á

s, Yoshizawa ha desarrollado una t

é

c-nica llamada "urauchi", en la que pega dos

papeles de diferente grosor con una pasta

elaborada con harina. Seguidamente, los

bor-des de estas hojas son pegados a unas tablillas

con esa misma pasta y se dejan secar,

elimi-nando de esta forma cualquier arruga. Una

vez secado el papel, lo humedece y pliega el

modelo. Esta t

é

cnica requiere mucha paciencia

y dedicaci

ó

n, pero los resultados obtenidos

son realmente impresionantes."

(Texto extraído el artículo "Wet folding", escrito por Nick Robinson (www.britishorigami.org.uk).

(7)

4 El papel humedecido

Antes de pasar a la parte t

é

cnica quisiera contaros mi propia ex-periencia en relaci

ó

n con el papel humedecido. Los inquietos pue-den pasar directamente a la t

é

c-nica del papel humedecido. En el famoso art

í

culo del Reader

´

s Digest de 1970 sobre el Gran Maestro Yoshizawa y el Origami se inclu

í

an unas fotos que siguen impresas en mi retina y en mis obsesiones. Aquellas fotos mostraban modelos del Maestro

¡

y qu

é

modelos!

¡

qu

é

vida desprend

í

an! Fue mi primer contacto con la papiroflexia (a excepci

ó

n del barco, el avi

ó

n...).

(8)

5

Tengo que reconocer que toda mi "evoluci

ó

n" papirofl

é

xica ha tenido como gu

í

a aquella sensa-ci

ó

n inicial y perenne. He busca-do siempre que mis modelos trataran de producir en m

í

y en los dem

á

s la misma sensaci

ó

n. Largo fue el camino

Recordar que... "eran otros tiempos". Se inici

ó

as

í

una lu-cha y b

ú

squeda denodada. A veces incluso algo compulsiva y tal vez exclusivista, desechan-do otras posibilidades (m

ó

du-los, modelos geom

é

tricos, b

ú

s-queda de bases...). Todo lleva su tiempo y la papiroflexia no es una excepci

ó

n. Tuve que pasar por todos los pasos (para

m

í

intermedios) de acopio de conocimientos y habilidades t

é

cnicas, geom

é

tricas y fl

é

xi-cas. Cuanto m

á

s aumentaba mi capacidad fl

é

xica m

á

s descon-tento estaba con el medio utili-zado: el papel. Empec

é

enton-ces una verdadera guerra contra el papel (mea culpa). Prob

é

con todo tipo de papeles. Los some-t

í

a ultrajes y humillaciones sin cuento. Los golpee con mazas de madera, les apliqu

é

diversos tipos de barnices, "endurecedo-res", resinas, .... Pegu

é

papeles de distintos tipos y con toda clase de pegamentos y colas.

Utilic

é

estructuras de alambre, chapas de hojalata,... Humedec

í

, sumerg

í

y ahogu

é

todo tipo de papeles y luego los sequ

é

y achi-charr

é

por todos los m

é

todos imaginables (horno, secador de pelo, microondas e incluso so-plete). Poco a poco mi desespe-raci

ó

n aumentaba pero tambi

é

n se iban clarificando un poco las cosas. Cada vez me parec

í

a m

á

s claro lo que quer

í

a pero no como conseguirlo. Alguno, algo incr

é

-dulo e ir

ó

nico escrib

í

a: "El Sr.

Á

lvarez no encuentra papeles adecuados" y para demostrarme mi error me enviaba muestras variadas de papeles

¡

todos ellos espl

é

ndidos!... pero no lo que yo buscaba.

Cada modelo necesita su papel Esto, actualmente, es para m

í

un axioma... y un misterio. Y tan cierto es para cuando pliego un modelo m

í

o como cuando pliego el de otro autor. Y me parece un misterio por dos mo-tivos. Primero, porque no siem-pre es f

á

cil saberlo a primera vista. Generalmente necesito plegar un modelo de otro autor dos o tres veces para que sean el propio plegado y modelo los que me "pidan" su papel. Por eso (entre otras cosas) conside-ro tan importante ver modelos originales plegados por el

(9)

pro-6

pio creador. Tambi

é

n resulta misterioso el hecho de que el papel que me pide ese modelo no sea necesariamente ni el que le pide al creador ni el que le pide a otros plegadores.

Esto a veces conlleva proble-mas de dif

í

cil soluci

ó

n. No to-dos los papeles admiten las mismas manipulaciones ni tan siquiera los mismos plegados. Generalmente antes de crear un modelo lo imagino ya ple-gado y es esa imagen la que me pide un tipo de papel. Lue-go, no siempre es posible ple-gar el modelo con el papel que se hab

í

a elegido. Un ejemplo: cuando imagin

é

el Triceratops jam

á

s lo vi con papel metaliza-do, fino, sandwich o bocadillo. El papel deb

í

a ser la piel del animal.

¿

C

ó

mo os la imagi-n

á

is? Esto me plante

ó

verdade-ros problemas de plegado. Aun-que consegu

í

buenos "bocetos preliminares" con papeles finos (los que utilizo para los estu-dios iniciales) luego no pod

í

a repetir los plegados con el pa-pel escogido. Tuve que rehacer el proceso hasta que consegu

í

adaptarlo al papel.

Como veis, para m

í

, la afirma-ci

ó

n de que cada modelo nece-sita su papel no es m

á

s que el resumen de algo m

á

s complejo, interdependiente e imbricado. Modelo <--> papel <--> t

é

cnica de tratado del papel <--> t

é

cnica fl

é

ctica <--> habilidad del plega-dor <--> etc. <--> etc. <--> ... Los modelos acabados

Hace tiempo (desde siempre para m

í

) que la papiroflexia no solo es un reto geom

é

trico -que tambi

é

n lo es- para obtener un

mont

ó

n de patas, cola, alas, ca-beza y diez o doce puntas m

á

s. El modelo final (

¿

y todo su pro-ceso?) puede (

¿

y debe?) ser una obra de arte o al menos una obra pl

á

stica (y que cada cual entien-da lo que quiera). Algo que haga vibrar las "entretelas" de la emo-ci

ó

n al verlo (o tocarlo). Y l

ó

gi-camente cada cual vibra con lo que quiere.

¿

O es que alguien no puede vibrar al ver una base con n puntas u otro al ver una figura modular con x m

ó

dulos formando un ...edro de genera-ci

ó

n interna?

En esta b

ú

squeda de la obra pl

á

stica hay variados caminos. La gran mayor

í

a de los modelos papirofl

é

cticos presentan una imagen final bidimensional (2D). La 2D en s

í

misma no es "

ó

bice ni cortapisa" para una obra capaz de emocionar. Para m

í

, la 2D es...

¿

c

ó

mo explicar-lo?... como una mezcla de arte rupestre, impresionismo, aguada china, Matisse,.... La 2D encaja bien con modelos sencillos (o aparentemente sencillos). Otra v

í

a (no necesariamente mejor ni m

á

s art

í

stica) ser

í

a la de los toques tridimensionales (T3D). Si hemos creado un ca-ballo con cuatro pata maravillo-samente largas

¿

no querremos que se mantenga sobre sus cua-tro patas?. Eso nos obligar

á

a abrirlo un poco. Al hacerlo des-cubriremos que las fuerzas (la gravedad, la tensi

ó

n del propio papel) tienden a ir abri

é

ndolo cada vez m

á

s. Optaremos enton-ces o por trabarlo por dentro o por conseguir, mediante plie-gues, algo de tridimensionali-dad en el lomo y las patas para que las fuerzas bajen verticales

(10)

(11)

8

por

é

stas y se reduzca la tenden-cia a la apertura. Con estas so-luciones obtenemos un modelo ligeramente 3D y no s

ó

lo por est

é

tica sino porque el mismo modelo lo exige para mantener-se firme y estable. Progresiva-mente estos T3D ir

á

n aumen-tando en n

ú

mero para conseguir una unidad de estilo en todo el modelo. Hasta aqu

í

los T3D ser

í

an... como una mezcla entre metopa, pinturas de Tassili, ta-llado, Van Eyck,.... Pero todos l o s T 3 D v a n u t i l i z a n -do/consumiendo papel y patas, cuello, etc., van haci

é

ndose m

á

s estrechos y m

á

s cortos. Por otra parte, los pinzados y redondea-dos deben mantenerse sin abrir-se lo que exige papeles y t

é

cni-cas con un m

í

nimo de capacidad para mantener la forma.

As

í

llegamos a la tridimensio-nalidad (insisto, no necesaria-mente mejor ni m

á

s art

í

stica). En esta v

í

a la 3D debe contem-plarse desde el comienzo mismo del proceso de creaci

ó

n por lo que yo la denomino estructural-mente tridimensional (E3D). Esta v

í

a genera a su vez nuevos problemas. Los pinzados y plie-gues para la 3D modifican los

á

ngulos, direcciones y propor-ciones; la necesidad de papeles m

á

s pesados para que manten-gan la forma aumenta el peso del modelo y eso obliga a su vez a nuevas t

é

cnicas de plegado (p.e. los plegados curvos pseu-do-cil

í

ndricos) para aumentar

(12)

9

la resistencia de las zonas que tengan que soportar el peso del modelo (p.e. las patas). Es aqu

í

donde juega un papel importan-t

í

simo la t

é

cnica del papel hu-medecido.

¿

Qu

é

estaba buscando? Si hab

é

is tenido la suerte de ver modelos plegados por los gran-des probablemente se

á

is ya unos convencidos y est

é

is deseosos de conocer la t

é

cnica del Papel Humedecido. Si no hab

é

is teni-do esta fortuna os sugiero que mir

é

is con atenci

ó

n las fotos de sus modelos (ver por ejemplo Pajarita 69).

Efectivamente, ah

í

est

á

el "tru-co". Transmiten emoci

ó

n, vibra-ci

ó

n y la "esencia" del objeto o

animal capturada en el pliegue. Y

¿

c

ó

mo se consigue eso? Pro-bablemente ni ellos lo sepan. Pero hay dos comentarios ya antiguos y famosos del Gran Maestro que, aunque han sido motivo de risas e incredulidad (ya est

á

el maestro con el Zen y tal y tal...), pueden orientarnos. A mi entender son como la pun-ta del iceberg de todo su proceso creador y plegador; como claves de su sabidur

í

a lanzadas para el que quiera y est

é

preparado para entender. Son m

á

s o menos es-tas: "plegar de pie y sin apoyar el modelo en ning

ú

n sitio" y "mantener un di

á

logo con el papel".

¡

Tranquilos! Nuestra mente occidental no entra al trapo

¿

eh? Si al finalizar estas

l

í

neas os lanz

á

is a experimentar con el Papel Humedecido estoy convencido de que al segundo o tercer modelo que plegu

é

is empezar

é

is a vislumbrar lo que el Gran Maestro quer

í

a decir. Recordad que el Gran Maestro no est

á

hablando en ese momen-to del plegado t

é

cnico/rutinario sino de la transmisi

ó

n de emo-ciones, del arte del plegado. Una an

é

cdota propia tal vez ayu-de a entenayu-der. Uno ayu-de los mo-delos del que me siento m

á

s

¿

satisfecho? es el Unicornio. Es un modelo del que siento que cada pliegue me pertenece. No utiliza ninguna base (al menos ninguna conocida para m

í

). Aprovecha el papel al m

á

ximo (la altura del modelo es un tercio

(13)

10

del lado del cuadrado y el largo la mitad del lado). Admite dis-tintas posiciones. En una me-morable reuni

ó

n con el Gran Maestro en casa del tambi

é

n grande Carlos Pomar

ó

n, le mostr

é

varios modelos. Entre ellos l

ó

gicamente, y con orgullo mal disimulado, el Unicornio. El Gran Maestro lo mir

ó

dete-nidamente y coment

ó

(dispo-n

í

amos de traductor): "T

é

cni-camente perfecto, plegado inmejorablemente, elegante y est

é

tico pero...

¿

d

ó

nde est

á

la vida?". Mi autoestima rod

ó

por el lodo pero...

¡

maldita sea!

¿

Y si ten

í

a raz

ó

n?

La t

é

cnica del papel humedecido

Esta t

é

cnica sirve b

á

sicamente para 2 tipos de modelos: los T3D (toques de tridimensiona-lidad) y los E3D (estructural-mente tridimensionales).

Ventajas e inconvenientes La t

é

cnica del humedecido per-mite que una vez seco el mode-lo, mantenga su forma m

á

s o menos tridimensional (todo tie-ne sus l

í

mites). Tambi

é

n permite trabajar con papeles relativa-mente gruesos facilitando los plegados. La "rigidez" final ob-tenida permite la exposici

ó

n de los modelos, almacenaje, trans-porte, limpieza e incluso que alg

ú

n "espabilao" los manosee,

¿

para? Al ser un trabajo real-mente artesanal est

á

sometido a una variabilidad en el resultado final que depende de muchos factores (como la "inspiraci

ó

n" del momento) lo que convierte a cada modelo en

ú

nico e irre-petible. Propiedad

é

sta que se

podr

í

a potenciar al m

á

ximo. Los papeles

ú

tiles para esta t

é

cnica son de gran calidad y con una extensa gama de colores extraor-dinarios lo que da unos resulta-dos finales magn

í

ficos.

Pero tambi

é

n hay inconvenien-tes. Los papeles son gruesos y dif

í

ciles de plegar cuando se acumulan. Hay que plegar el modelo en una sesi

ó

n. Esto obli-ga a disponer de mucho tiempo seguido, a tomar medidas para que nada ni nadie interrumpan el trance plegador (los hijos pe-que

ñ

os son un problema que nunca he sabido solucionar, se admiten ideas).

El secreto

En realidad se trata de la suma de dos caracter

í

sticas de algunos papeles:

El encolado. Algunos papeles incluyen en su composici

ó

n un encolado o gelatina. Esta cola que sujeta las fibras del papel es soluble en agua. Al humede-cer el papel, la cola se diluye un poco y libera ligeramente las fibras con lo que el papel queda flexible y f

á

cil de manipular. Al secarse nuevamente, la cola en-durecida mantiene las fibras en la nueva disposici

ó

n y al papel con la forma en que se sec

ó

. La capacidad de absorci

ó

n de agua. No todos los papeles "en-colados" son absorbentes. Por ejemplo, algunos papeles para acuarela - de los que se esperar

í

a que fueran adecuados

–

se rea-lizan con un prensado en calien-te que hace que calien-tengan una ab-sorci

ó

n escasa y lenta por lo que no resultan muy id

ó

neos. Estos papeles no recomendables se (distinguen por su aspecto liso

y suave y los hay en pesos entre 185 y 640 g/m2. Escoger los que tengan una textura algo ru-gosa o

á

spera

El papel

En principio puede utilizarse cualquier papel con las cualida-des cualida-descritas. L

ó

gicamente la elecci

ó

n depender

á

mucho del modelo a plegar (muchos o po-cos pliegues, tama

ñ

o final,...). En mi experiencia los m

á

s indi-cados se hallan en la franja entre 100 y 185 g/m2. Mi elecci

ó

n: dos tipos y ambos de la marca Canson. Se trata de papeles de dibujo con alto contenido en trapo (resistencia al rasgado), coloreados en la pasta (resisten-cia a la luz y no decoloraci

ó

n), gelatinados y absorbentes: "El fino" es el Ingres-Vidalon de 100 y 125 g/m2_{, admite}

ligera-mente el humedecido, est

á

dis-ponible en hojas de 50x65 (a 120 ptas.) y en una gama de al menos 21 colores; generalmente lo uso para modelos en los que hay que pegar dos papeles y para modelos muy complejos del tipo T3D. "El grueso" es el Mi-Teintes (

¡

qu

é

maravilla de papel!) de 160 g/m2_{, admite y}

perdona hasta los excesos, est

á

disponible en hojas de 50x65 (a 200 ptas.), 55x75, 75x110 en una gama de al menos 31 colo-res e incluso en rollos de 150 x 1000.

He experimentado un poco con lo que creo que puede ser mi futuro inmediato. Se trata de la fabricaci

ó

n propia del papel (descrita en muchos libros de manualidades, por ejemplo en Origami artesan

í

a del papel de Paul Jackson). El truco

–

(14)

(15)

12

est

á

en utilizar los recortes so-brantes del papel Mi-Teintes para crear el nuevo papel con la textura, color y las "manchas" de otros colores deseadas para el modelo. El problema, por ahora, reside en el prensado de la pulpa- papel para conseguir la homogeneidad y el grosor adecuados. Esto ser

í

a la culmi-naci

ó

n de uno de mis aforismos "cada modelo exige un papel". Preparaci

ó

n

Ambos papeles presentan una cara algo lisa y otra rugosa. Per-sonalmente prefiero trabajar de forma que la cara rugosa sea la que quede luego en el exterior del modelo.

Al tratarse de papeles de dibujo, pueden pintarse con los motivos deseados antes de empezar a ple-gar. Por ejemplo: "manchas" para una jirafa, No olvidar que luego el papel debe ser humedecido y plegado por lo que la pintura a utilizar no debe "correrse" al humedecer ni provocar zonas "r

í

gidas". Yo utilizo, por ahora, con buenos resultados Colorex Technic de P

é

b

è

o (que va con un cuentagotas muy pr

á

ctico). Otra posibilidad y seg

ú

n los requerimientos del modelo, es pegar dos papeles de distinto color. Cuando tengo que recurrir a este procedimiento pego o dos papeles "finos" (Ingr

é

s-Vidalon) o uno "fino" y otro "grueso" (Mi-Teintes). En este caso tam-bi

é

n es importante la cola a uti-lizar. Debe permitir un poco flexibilidad e incluso en alguna ocasi

ó

n despegar un poco en alguna zona (distintos grosores dan distintas tensiones en los papeles) y volver a pegar. Uso

pegamento de contacto Imedio Adhesivo Spray. Se aplica a una de las caras (sin mucho entusias-mo, sed discretos). Se espera unos 25 minutos y luego se pe-gan los dos papeles.

Una vez pegados, se corta la forma inicial que vamos a uti-lizar. Recomendable no realizar pliegues para obtener dicha for-ma inicial. Los pliegues tienden a absorber luego m

á

s humedad y esto "deformar

í

a" un poco esa forma inicial tan perfecta que hab

í

amos cortado.

T

é

cnica

Es imprescindible saber que se dispone del tiempo suficiente para finalizar el plegado en una sola sesi

ó

n y a ser posible sin interrupciones.

Hay que conocer muy bien el modelo que vamos a plegar. La t

é

cnica del humedecido no ad-mite muchas pruebas ni rectifi-caciones. Tambi

é

n es interesante conocer qu

é

pliegues habr

á

que marcar lo menos posible para que luego no queden cicatrices en el modelo acabado, aunque esto no siempre es posible. Las manos deben estar perfecta-mente limpias y sin sudor o man-char

é

is el papel con "cercos".

¿

Record

á

is aquella otra afirma-ci

ó

n del Maestro de que hay que lavarse las manos antes de em-pezar a plegar?

¡

Tambi

é

n en esto ten

í

a raz

ó

n!

Ahora necesitamos un frasco con pulverizador (lo m

á

s fino posi-ble) y un pa

ñ

o que habr

á

que tener humedecido para irnos ayu-dando durante el plegado. Es importante el tipo de pa

ñ

o. Debe mantener bien la humedad sin

impregnarse de agua y no debe lesionar el papel. Os recomiendo toallas peque

ñ

as o trozos de toa-llas viejas de rizo americano. Ahora empieza lo dif

í

cil. Hay que humedecer el papel con agua.

¿

Cu

á

nto? S

ó

lo la pr

á

ctica ir

á

dando idea del grado necesa-rio, seg

ú

n el papel y el modelo. Personalmente dejo el papel ho-rizontal y pulverizo uniforme-mente, no directamente el papel sino formando una especie de rociado a unos 40 cm de altura para que vaya cayendo sobre el papel. Aplico este pulverizado varias veces y sobre las dos caras. Y empieza el plegado. Durante el proceso es casi seguro que habr

á

que ir humedeciendo el papel peri

ó

dicamente. Si pulve-riz

á

is directamente, no hacerlo a menos de 40-50 cm. Conforme avanza el plegado es posible que en algunas zonas se acumule mucho papel y que resulte dif

í

cil de plegar. Para estos pliegues yo utilizo el pa

ñ

o de rizo humede-cido. Voy presionando, con deli-cadeza primero y progresivamen-te con m

á

s firmeza hasta conseguirlo. Atenci

ó

n, presionar, no arrastrar el pa

ñ

o sobre el pa-pel. En alguna ocasi

ó

n para re-dondear alguna superficie con mucha acumulaci

ó

n de papel la envuelvo con el pa

ñ

o y voy dan-do forma al conjunto de pa

ñ

o y papel.

¡

No desanimarse!. Con frecuen-cia en alguna zona delicada se rasga el papel. Os recuerdo que en general los pliegues curvos y los "suaves" son menos agresivos con el papel.

¡

A buscarlos! A modo de ejemplo: antes de con-seguir plegar por primera vez

(16)

13

mi Triceratops con esta t

é

cnica, hab

í

an fallecido otros tres en los intentos previos.

¿

Dif

í

cil?

¿

Hay algo que merezca la pena que no cueste esfuerzo?

Conforme vay

á

is acabando dis-tintas zonas os recomiendo que las inmovilic

é

is. Yo utilizo para eso pinzas de madera (de las de tender ropa) a ser posible no nuevas. Las pinzas de madera son bastante respetuosas con el papel y apenas dejan marca. Para las zonas redondeadas-cil

í

ndricas utilizo gomas el

á

sti-cas para la inmovilizaci

ó

n. Una vez finalizado el modelo colocarlo en la posici

ó

n deseada utilizando para ello pinzas, go-mas el

á

sticas, libros a los lados de las patas para que no se abran,... y lo que se os ocurra. Si veis que aguanta bien en esa po-sici

ó

n dejarlo secar. Yo lo dejo un m

í

nimo de veinticuatro horas. Si dud

á

is que aguante en esa posici

ó

n o si para inmovilizar algunos pliegues es imprescindi-ble sujetarlos con la mano os recomiendo secar el papel con un secador de mano (de los del cabello) para acelerar el proceso.

¡

Y ya est

á

!

¿

Qu

é

tal? Si os ha quedado bien,

á

nimo sois un nuevo valor lleno de futuro. Si os ha quedado algo menos que regular,

á

nimo tambi

é

n, es lo normal.

Una vez el modelo seco, resulta muy dif

í

cil cualquier tipo de manipulaci

ó

n o rectificaci

ó

n sin que se rasgue el papel. Incluso si se vuelve a humedecer. Embalado y conservaci

ó

n Si el modelo no va ser expuesto y hay que guardarlo, trasladarlo o enviarlo por correo hay que embalarlo bien para que no se deforme. Hay que utilizar un papel que ayude a mantener la forma y act

ú

e de amortiguador para que el modelo no se mueva dentro de la caja. Yo utilizo con buenos resultados el papel tipo Pinocho. Tiene la suficiente con-sistencia y elasticidad. General-mente hay que poner una o varias bolas de papel arrugado (no muy apretado) en los huecos de la parte interna para evitar que se "chafe" el modelo. Luego se en-vuelve el modelo con dos o tres vueltas de papel haciendo que

(17)

14

sobre por los extremos para luego arrugar este papel sobrante para que act

ú

e de amortiguador. Se coloca en la caja correspondiente y se rellenan los huecos con bolas de papel arrugado (no muy apre-tado). De este modo resistir

á

cualquier viaje y no olvid

é

is que de c

ó

mo va embalado un modelo (la impresi

ó

n que causa en quien lo recibe) depende luego c

ó

mo lo traten en el lugar de destino. Si sois vosotros el lugar de des-tino de un modelo, tratadlo como lo que es, una obra de arte deli-cada que no debe almacenarse en una caja junto con otros mo-delos salvo que cada uno est

é

bien protegido y no tenga que aguantar el peso de otros mode-los. No almacen

é

is los modelos como si fueran patatas (circuns-tancia harto frecuente en todas las reuniones y exposiciones a las que he asistido). No esper

é

is que los dem

á

s los consideren de otra forma si vosotros mismos no lo hac

é

is.

Papel humedecido y creaci

ó

n Las cualidades y posibilidades de la t

é

cnica descrita obligan a los creadores a plantearse la crea-ci

ó

n de los modelos de una forma radicalmente distinta. Deben concebir el modelo desde el co-mienzo como estructuralmente tridimensional (E3D). Hay que tener presente que los pinzados para la tridimensionalidad cam-biar

á

n la orientaci

ó

n, el tama

ñ

o o la proporci

ó

n de algunas partes del modelo. El "redondeo" y los pliegues curvos de por ejemplo patas y cuello obligar

á

a disponer de m

á

s papel en dichas zonas. Esto har

á

que el sistema habitual de puntas para por ejemplo las

patas no aporte las soluciones que buscamos. En suma, todo esto conlleva que los sistemas cl

á

sicos y ya muy desarrollados de bases sean poco o dif

í

cilmente aplicables. Tambi

é

n resulta dif

í

cil (para mi inimaginable) que pue-dan obtenerse creaciones al azar o por el sistema que yo llamo del "desencadenante" (plegar y plegar sin sentido hasta que en alg

ú

n paso se desencadene nues-tra imaginaci

ó

n al percibir alg

ú

n parecido con alguna cosa). Por todo ello mi opini

ó

n es que la

ú

nica alternativa creativa, para esta t

é

cnica, es la de decidir de antemano el modelo a crear y luego

¡

a por

é

l!

Mi sistema preferido es el si-guiente. Primero decido que mo-delo quiero crear. Evidentemente esta elecci

ó

n no es al azar y ge-neralmente est

á

basada en alguna idea previa, alguna "inspiraci

ó

n" en alg

ú

n modelo de otro autor, alguna cabezoner

í

a, alguna con-versaci

ó

n... Luego hago un dibujo esquem

á

tico (no necesaria-mente en papel, puede ser totalmente imaginario) "de me-moria" de lo que busco, tratando de "capturar la esencia" del mo-delo.

¿

Qu

é

es eso?

¡

Yo que s

é

! Cuando creo saber qu

é

"particu-laridades", "detalles"... son los que capturar

í

an mejor esa esen-cia, decido si lanzarme ya o si debo almacenar m

á

s informaci

ó

n sobre proporciones, actitudes, posiciones... Si creo que mi co-nocimiento del modelo real es a

ú

n escaso trato de documentar-me. Todo este proceso formar

á

una amalgama en el cerebro que pugnar

á

por salir en cuanto le demos la oportunidad (o al me-nos en eso conf

í

o). Una vez

(18)

ob-15

tenida la informaci

ó

n la guardo a buen recaudo y ya no vuelvo a consultarla. Repito el dibujo esquem

á

tico inicial

–

tambi

é

n "de memoria"

–

con las modifi-caciones fruto de la documenta-ci

ó

n. Trato de hacer un dibujo (insisto en que puede ser total-mente imaginario, no necesaria-mente un dibujo en papel) como si fuera el modelo final ya plega-do. Empiezo a desplegarlo men-talmente o incluso por dibujos. Este despliegue hacia atr

á

s no es necesariamente meticuloso o pa-so a papa-so sino m

á

s bien "por bloques". Intento este despliegue imaginario por varios caminos hasta que

–

si hay suerte

–

se encuentra el que podr

í

a ser "el bueno" (muchos parecen los bue-nos y luego son imposibles, pe-ro...). En este despliegue hacia atr

á

s mi m

á

xima esperanza es que no aparezca por el camino ninguna de las bases ya conoci-das (o al menos conociconoci-das por m

í

). Si aparece, tampoco es para desperdiciarla ni mucho menos, pero me gusta que el proceso de creaci

ó

n me lleve hasta el papel inicial. As

í

tengo la sensaci

ó

n de que el papel y todos los pasos del plegado son propios de ese modelo (ontogenia versus filoge-nia)

¿

O tal vez al rev

é

s?

¿

No ser

á

el modelo el que exige el proceso de plegado?

¿

No ser

á

m

á

s un descubrimiento que una crea-ci

ó

n?. Tal vez el modelo siempre estuvo all

í

y solo hab

í

a que des-cubrir el proceso para llegar a

é

l. Os recuerdo dos apuntes al res-pecto: "el universo en un cuadra-do" y "la obra est

á

en el bloque, solo hay que quitar lo que sobra". Y tan s

ó

lo un peque

ñ

o pero im-portante matiz que diferencia las

dos frases anteriores. En papiro-flexia no sobra nada, el modelo est

á

en todo el papel inicial, s

ó

lo es cuesti

ó

n de redistribuirlo. Equilibrio inestable

Para finalizar me permito ir m

á

s all

á

que el Gran Maestro y a sus afirmaciones ya citadas de "la-varse las manos antes de plegar", "plegar de pie y sin apoyar el modelo en ning

ú

n sitio" y "man-tener un di

á

logo con el papel"

me gustar

í

a a

ñ

adir una cuarta frase, no para aplicarla realmente (

¿

o s

í

?) sino para que reflexion

é

is (bonita palabra para un papiro-flecta) sobre ella. Hay que plegar de puntillas. Es decir, en un equi-librio inestable, para que cada emoci

ó

n, cada vibraci

ó

n de vues-tro cuerpo, de vuestra inspiraci

ó

n, de vuestro

á

nimo, de vuestra sensibilidad se transmita al mo-delo. Hacedlo y os aseguro que los dem

á

s lo captaremos.

(19)

del

ejemplo

(20)

17 Como continuación del

mag-nifico artículo de Gabriel

Ál-varez, exponemos un ejemplo

práctico del plegado con papel

humedecido realizado por

Aníbal Voyer sobre la figura

del “gato”, desarrollo

gentil-mente cedido para este

ex-traordinario de PAJARITA por

el gran creador David Brill, al

cual la Asociación Española

de Papiroflexia agradece su

deferencia.

(21)

(22)

19

1 2 ₃ 4 5 6

Gato

David Brill

(23)

20

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

(24)

(25)

(26)

22

18 19 20

21

22 23

(27)

(28)

(29)

25

27 28 29 30 31 32 33

(30)

(31)

c

r

e

a

d

o

r

e

s

g

r

a

n

d

e

s

(32)

28 Antes de empezar a contaros mi

técnica de plegado con papel

humedecido me gustaría que

comprenderíais una idea muy

importante: “existe un papel

para cada figura, y hasta que no

estés preparado espiritualmente

para doblar esta figura, no debes

comenzar”.

Humedecido del papel

Se humedece el papel antes de

plegar, para que llegue el agua

a cada una de las fibras. La

ma-nera de hacerlo depende del

(33)

29

sor del papel, del tipo de papel (urauchi, washi, y

õ

shi

…

) de la epoca del a

ñ

o o de la humedad del ambiente.

Normalmente se coloca el papel encima de la mesa o una tabla, y encima una toalla bien hume-decida y se deja reposar un buen rato.

Otro modo, es doblar la toalla e ir apretando suavemente sobre el papel. Si es un papel duro, en lugar de apretar, se pasa la toalla siguiendo el sentido de la fibra,

al igual que si estuvieras lim-piando una mesa.

Si es un papel grueso se utilizan pulverizadores. Despu

é

s de pul-verizar has de dejar reposar el papel un rato. El agua que sobra se seca con una toalla.

Plegado del modelo

Es imprescindible que en la rea-lizaci

ó

n de la figura le vayamos imprimiendo un ritmo o caden-cia. Es muy importante saber exactamente qu

é

es lo que

(34)

va-30

mos a hacer y seg

ú

n realizamos un paso, estar pensando en el siguiente con el fin de darle esa cadencia al plegado. Si consi-gues sacarle ese ritmo, sentir

á

s que el papel vive.

En el modelo de la foto, una paloma, al principio prepar

é

los pliegues preliminares apoy

á

n-dome en la mesa hasta realizar la base p

á

jaro. (Una vez conse-guida esta base, la plegar

é

dentro de la mano). Depende del

tama-ñ

o y del grosor de papel, pero una vez que la figura tiene el tama

ñ

o adecuado, conviene que sea plegada dentro de la palma de la mano.

Al plegarlo dentro de nuestra mano se puede evitar hacer plie-gues muy marcados en sitios innecesarios, o en algunas figu-ras evitamos tocar partes que para la correcta realizaci

ó

n de la figura conviene no tocar. De este modo nace el ritmo del que habl

á

bamos anteriormente. Teniendo en la mente el resulta-do final, debemos ir calculanresulta-do la elasticidad del papel. Pero cosas como estas, no se consi-guen explic

á

ndolas con pala-bras, lo mejor es doblar mucho y que mientras pliegues manten-gas en todo momento en la ca-beza la imagen de la figura que quieres.

Acabado

Una vez realizada la figura, has-ta que se seque el papel, convie-ne observarla y someterla a pe-que

ñ

as mejoras.

No obstante, no solamente hay que fijarse en las partes concre-tas, sino que hay que tener una idea global del modelo, hemos de fijarnos en el equilibrio total.

(35)

31

Sin embargo, tampoco conviene arreglar mucho el modelo, ya que al final acabar

á

perdiendo el encanto que tienen las figuras de papiroflexia, por lo que hay que saber parar a tiempo y no tocar demasiado el modelo. Con la mejora de la t

é

cnica del plegado, simplemente con la mano se pueden expresar hasta las partes m

á

s peque

ñ

as. El uso

de pinzas u otros instrumentos de ayuda es conveniente utili-zarlo una vez que estas seguro de ti mismo y que conf

í

as en poder hacerlo con la mano, en-tonces estar

á

s preparado para utilizar otros instrumentos.

Extracto y traducción realizado por: Chika Tomita

(36)

(37)

33

akira

(38)

34

Para plegar mis ratas, uso "papel de elefante" de 135 gr./m2.. Rea-lizo todo el modelo con el papel sin humedecer. Al final, cuando quiero darle volumen a la figura, es cuando humedezco el papel, modelando a la rata con su forma definitiva, entonces la ato con un hilo largo da tal manera que mantenga exactamente la forma que le he dado.

En mis primeras m

á

scaras, uti-lizaba papel de acuarela de 360 gr./ m2.. Dado el gramaje tan elevado, necesitaba humedecer todo el papel para poder plegar la forma general del modelo.

grandes creadores

(39)

35

Una vez tengo la base, trabajo cada detalle con el secador. Por ejemplo, para el ojo, humedez-co solamente esta parte, le doy la forma deseada y lo seco in-mediatamente y sigo con otra parte de la cara.

En mis

ú

ltimas m

á

scaras fabri-co mi propio "papel s

á

ndwich" (papel kraft/papel de alum-nio/papel kraft). Este papel lo humedezco y trabajo con

é

l, d

á

ndome excelentes resultados. Al tratarse de un papel m

á

s fino, se pueden destacar m

á

s detalles y facilita el moldeado.

(40)

(41)

37

(42)

38

Utilizo la t

é

cnica del papel hu-medecido para la realizaci

ó

n de animales y seres vivos. Esta t

é

cnica me permite combinar pliegues muy marcados con modelados suaves, otorg

á

ndole a las figuras una sensaci

ó

n de vida propia.

Escoge un papel bastante grue-so, personalmente utilizo los papeles "Fabriano" o "Canson" con mayor gramaje, si bien tambi

é

n he conseguido buenos resultados con el papel kraft normal (papel marr

ó

n de envol-ver).

(43)

39

Humedece ligeramente el pa-pel, nunca en exceso, el papel simplemente debe perder su rigidez. La palabra clave es humedecer, no mojar.

Son herramientas

ú

tiles: un pul-verizador, una toalla ligeramen-te humedecida, clips, pinzas y un secador para acelerar el se-cado del modelo.

Aseg

ú

rate de que te sabes de memoria el proceso de plegado, una vez humedecido el papel has de ser r

á

pido, dispones de poco tiempo antes de que el papel se seque.

Pliega de una forma suave y precisa y preferentemente en vilo, no apoyes el modelo en ning

ú

n sitio.

(Textos y fotos extraí dos del libro "Brilliant Origami" con la autorización de su autor).

(44)

40

Para m

í

es b

á

sica la t

é

cnica del papel humedecido. Creo todos mis modelos para que tengan un resultado tridimen-sional, y esta t

é

cnica me per-mite darles y conservar esta tridimensionalidad.

No creo un modelo expresa-mente para ser plegado si-guiendo dicha t

é

cnica, utilizo el humedecido para darle la forma final. De hecho, gene-ralmente pliego el modelo en seco, el humedecido del papel s

ó

lo lo realizo al final de la figura para darle la forma de-seada.

(45)

41

Los materiales que utilizo para humedecer son:

- Un pa

ñ

o humedecido con el que humedezco un poco el pa-pel inicial con el fin de quitarle tersura y rigidez.

- Un peque

ñ

o vaporizador que me sirve para humedecer gra-dualmente la superficie del mo-delo.

A continuaci

ó

n expondr

é

tres ejemplos de modelos en los que he utilizado de forma diferente la t

é

cnica del papel humedecido

La gaviota:

no es un modelo exactamente tridimensional, sin embargo si utilizamos el hume-decido con una cartulina fina

podemos conseguir un resultado permanente. El proceso de ple-gado es muy breve y puede ser realizado en muy pocos minutos. No tiene ninguna complicaci

ó

n excepto en la fase final, en la que hay que darle el modelado deseado a la figura.

La cobra:

necesita de una fase de modelado un tanto complica-da, el cuerpo entero ha de ser curvado tanto a lo largo como a lo ancho. Esta labor facilita el plegado escalonado que tiene. Hemos de utilizar un papel f

á

-cilmente manejable y con faci-lidad para ser doblado. En el

plegado del modelo no basta el humedecido limitado al proceso de plegado. Una vez obtenida las formas deseadas es necesario fijarlas; bien at

á

ndolo con un lazo o cuerda o asegur

á

ndolo con cualquier otro m

é

todo. Es imprescindible que una vez ob-tenida la forma deseada, esta perdure.

La concha:

no necesita seguir ning

ú

n proceso para conservar su forma, ya que

é

sta es obtenida debido a su proceso de plegado De hecho, es posible plegar este modelo sin utilizar humedecido; sin embargo el humedecido nos permite darle un mejor resultado y obtener el modelado deseado.

(46)

(47)

(48)

akira