Adentrándonos en un nuevo nu-mero y, con él, nuevas ilusiones, nuevos proyectos y nuevos traba-jos: trabajos bien hechos, descu-brimientos constantes, investigaciones y hallazgos que ven la luz trimestre tras trimestre en el manuscrito.
¡Y qué equipo! ¡Y qué colaborado-res! ¡Qué alegría! Realmente, cuando todo te lo ponen tan fácil, se trabaja con gusto y esto se ve en el resultado. Y esto es lo que ha sucedido en un nuevo número car-gado de nuevos juegos, temas, téc-nicas, teorías…
Además tenemos un nuevo fi-chaje… su nombre… ¡Lennart Green! He compartido muchas horas con él y como no, nada más proponerle el seguir compartiendo nuestra amistad en estas páginas, me regaló un sí profundo que se verá reflejado en forma de pala-bras, que nos contarán sus técnicas más locas. ¡Muchas de ellas no pu-blicadas!
¡Y qué colaboradores! Ramón
Rio-boó, Camilo Vazquez, Juan Tama-riz, Roberto Giobbi, Gema Navarro, Miguel Angel Gea, Manuel Montes, Antonio Iturra, Howard Hamburg… Algunos prestándonos sus trabajos, otros, escribiendo directamente en estas páginas. ¿Alguien da más en un mismo número?
¿Y qué decir sobre el estudio de Kaps? Estamos avanzando poco a poco, profundizando sobre la figura de este genio de la magia. ¡Cuánto material escrito!¡Cuánto queda por escribir!
Y como no puede ser de otra forma, no dejamos de lado la figura que empezamos a estudiar hace ya un año: Hofzinser. En esta ocasión te ofrecemos un apasionante capí-tulo sobre sus naipes. ¡Gracias Ramón!
Después de este prólogo que se-guro habrá tocado tu curiosidad, sólo te queda abrir las páginas que siguen, así que no te retengo más. ¡Que lo disfrutes!
Dani DaOrtiz
elManuscrito
EDITOR
Círculo de Ilusionistas Malagueños
DIRECCIÓN
Dani DaOrtizPRODUCCIÓN
Dani DaOrtiz Manuel Montes Paco ValeroPUBLICIDAD
Muchamagia.es Kaps-store.com forofomagia.comCOLABORADORES
Ramón Rioboó Howard Hamburg Gema Navarro Ulises Palomeque Lennart Green Manuel Montes Miguel Angel Gea Juan Esteban Valera Dani DaOrtiz Roberto Giobbi Camilo Vázquez Juan Tamariz Antonio IturraAGRADECIMIENTOS
Escuela Mágica de Madrid Mundomagia.com.ar
FOTOGRAFÍAS
Kaps-Producciones Rocio Platero Katja EngblomTRADUCCIONES
Antonio Iturra Año 1 - Núm.6 Octubre-Diciembre de 2008 Depósito Legal: MA 1211/2007 Ediciones y Publicaciones de MálagaQueda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta revista, sin el previo consen-timiento, por escrito, del Círculo de Ilusionistas Malagueños. Para más información, llame al tlf 676103084
o bien, póngase en contacto con [email protected]
Las cartas de Hofzinser, por Ramón Rioboó... 98-101
Clip Ambicioso, por Howard Hamburg... 102-105
Quiero ser como tu, por Gema Navarro... 106-107
Soft Coins, por Ulises Palomeque... 108-109
Esencia Green, por Lennart Green...110-112
El Manuscrito 3D...114-115
Problema de Marlo, por Manuel Montes... 116
Un viaje, tercera parte, por Miguel Angel Gea... 118-121
Palabras Mágicas, por Juan Esteban Valera... 122-123
El arte de la simplificación, part 2,por Roberto Giobbi.124-125
Recordando a Kaps, Camilo Vázquez y J. Tamariz...126-128
Conferencia de Kaps en M.Circle, por Antonio Iturra.. 129-132
SUMARIO
Las cartas de Hofzinser
UNA EXHIBICIÓN DE CARTAS RELACIONADAS CON LA MAGIA
Los naipes usados por el mago vienés Johann Hofzinser (1806-1875) pueden atraer nuestro interés de diferentes modos (l). Son un ejemplo de cartas antiguas y pueden excitar nuestra cu-riosidad por esta razón (2). Incluidas entre ellas hay varios tipos de cartas trucadas. Hechas para ser semejan-tes a las normales, estas cartas fue-ron introducidas por Hofzinser mientras realizaba y originaba con ellas varios excelentes trucos. Versio-nes puestas al día de estas cartas es-peciales han sido muy útiles para las siguientes generaciones de magos.(3) Dado que muy pocas de las cartas de Hof-zinser parecen haber sobrevivido, debido en parte a su naturaleza efímera, son altamente apre-ciadas por los coleccionistas.
Tengo la opinión de que para apreciar totalmente el arte de HOFZINSER con las cartas, es importante estar fami-liarizado con las características de éstas. Lo que hasta ahora se ha publicado deja mucho que desear respecto a proporcionar información. Por ejemplo, las escasas copias fotográficas de las cartas de Hofzinser que han aparecido las mostraban en mi-niatura. Su tamaño real por tanto no es
aparente. Igualmente, los dibujos de las mismas que acompañan a las descripciones de los trucos son di-minutos y les faltan detalles. Ade-más, hay que revisar la correspondencia de HOFZINSER para enterarse de que sus cartas estaban impresas con bloques de madera y luego coloreadas a mano (4).
Las cartas producidas de este modo arcaico tienen ciertas características que las distinguen de las cartas que usa-mos hoy día. Dichas características no re-ciben la debida atención en la literatura sobre magia con cartas.
Hay que hacer constar que sabemos perfectamente cómo era el mazo de cartas que generalmente usaba Hofzinser. Estaba compuesto de 32 cartas solamente; las cartas de "número" del 2 al 6 de todos los palos se habían eliminado (5). En los países germánicos esto es conocido como un mazo de SKAT, nombre derivado de un juego de cartas po-pular en Alemania. Esto es idéntico al mazo francés de PICQUET, que usaba ROBERT-HOUDIN. HOFFMANN por su parte recomienda este mazo por su fácil manejo. Sin embargo, podría ser considerado incompleto en los países donde estos juegos no son familiares.
Gracias a la generosidad de Mr. Richard Buf-fum, y con su ayuda, he podido hacer foto-grafías en color de un cierto número de cartas de HOFZINSER de su colección personal. Mientras lo hacía me fue posible observar di-rectamente sus características físicas. Copias de estas cartas son las que se presentan aquí, incluyendo además comentarios explicativos y algún material de ayuda.
Dado que las reproducciones de estas cartas no pueden familiarizarnos con otros detalles físicos fácilmente observables, comenzaremos con una descripción de dichos detalles.
Como es típico en las cartas producidas usando blo-ques de madera para su impresión y coloreado a mano (y por tanto no inherente en su manufactura) están sin barnizar, y su superficie presenta un ligero "grano". No son tan rígidas como la mayoría de las cartas que se producen hoy día. Claramente se ve que
por Eugene E. Gloye, traduccido por Ramón Rioboó
fueron cortadas a mano y no con guillotina, por tanto diferentes mazos varían ligeramente en ta-maño
Las cartas de HOFZINSER tienen las esquinas cuadradas y no tienen índices. Son de tamaño "francés" y tienen marcas de palo franceses (6). Los dibujos de las figuras son dobles (simétri-cos), una innovación que se fue estableciendo hacia 1850. La JOTA DE PICAS que se repro-duce en la foto 1, tiene una extraña apariencia debido a que al adaptar la antigua figura com-pleta de la baraja vienesa a una figura doble y si-métrica con dos cabezas, la figura se estrecha en el centro. Esto hace que no convenga para trucos con cartas divididas. La carta usada por HOFZINSER para trucos con cartas divididas es la que se muestra en la foto 2.
Los fabricantes de naipes durante este período incluían su nombre en alguno de sus dibujos e incluso cuando estas cartas divididas eran pro-ducidas según petición el TITZE (nombre de la marca) permanece.
Las figuras con cuerpo ancho (como las
actua-les) tienen un dibujo que se difumina uno en otro, por tanto si tapamos el "pip" (dibujo del palo) en un extremo o en otro con el dedo la carta se verá como un REY DE PICAS o como una DAMA DE DIAMANTES. Este tipo de carta trucada era uno de los secretos mas guardados por HOF-ZINSER (7).
Otro tipo de carta cambiante se ofrece a continuación (foto 3): Según se cubra alternativamente el diamante de abajo, o el lugar donde debería haber otro, se ve un AS o un 3- Es imposible decir si este truco fue original de HOFZIN-SER (8). Así mismo podemos ver una carta biselada (foto 4), lo que es una sorpresa. Sin duda alguna es alguna de las car-tas trucadas de Hofzinser, al igual que las otras presenta-das aquí. El uso de cartas biselapresenta-das no se asocia general-mente c o n Hofzin-ser ya que era un ex-perto en la mani-pulación. Los dibu-jos de los naipes si-guen tradi-ciones muy fuertes. El Rey de Dia-mantes que se reproduce en la foto 5, fabricado por
TITZE, no se puede diferenciar del hecho por JOSEPH GLANZ, otro fabricante de naipes vienés (9) Los magos preferían y prefieren cartas que parezcan "usuales" a la audiencia.
También podemos observar el dibujo del dorso de las car-tas de HOFZINSER, en la foto 6. Estaba impreso en rojo o en negro. El trozo de esquina que falta se debe sin duda al hecho de que este naipe que ha sobrevivido, fue usado du-rante un truco de "arrancar la esquina". Un tercer tipo de carta cambiante se muestra en la foto 7.
Es un ejemplo y una versión avanzada de una carta divi-dida que usa un "flap" (tipo bisagra) de papel fino. Se puede mostrar como un REY DE TRÉBOLES, una JOTA DE DIAMANTES, o con el "flap" doblado como una DAMA DE CORAZONES. La DAMA no es una carta dividida luego puede dejarse ver con detalle al público.
El AS DE CORAZONES, muestra frecuentemente la im-presión del sello del fabricante y del sello de impuestos del gobierno, en lugar del AS DE PICAS. Hofzinser sugirió a CARLO MARCHINI que cuando encargase cartas a TITZE tratase de conseguirlas sin ASES DE CORAZONES, la razón no está clara pero es posible que se tratase de aho-rrar dinero.
Después de que OTTOKAR FISCHER publicase su cuida-dosamente investigado libro sobre la magia de cartas de HOFZINSER, autorizó a Sigmund Klingl, un comerciante mágico de Viena, para fabricar las cartas especiales ne-cesarias para los efectos (10). El nombre de Hofzinser se añadía a estos trucos en el catálogo de KLINGL. Este había estado 40 años suministrando dichas cartas sin dar crédito a nadie. Estas cartas estaban fabricadas por PIAT-NIK, un fabricante vienés que todavía existe. Son similares a las originales de HOFZINSER, pero modernizadas, al estar cortadas a máquina y con esquinas redondas y
Foto 3 Foto 4
Foto 5
barnizadas. Con el paso del tiempo Klingl fue introdu-ciendo trucos de cartas adicionales. La carta de la foto 8, está hecha para que parezcan cuatro REYES. Es una idea tomada de THEO-DORE DELAND. La cara de un sobre usado por KLINGL, para meter en él los distintos tipos de cartas trucadas que suministraba, se muestra en la foto 9. Los fabricantes de cartas en distintos países y en diferen-tes épocas, han pro-ducido cartas de distintos tamaños. Muchas de las antiguas cartas de TAROT son más grandes que las cartas de Bridge o Poker a las que estamos acostumbrados. En los países germánicos estas cartas de mayor tamaño han sido usadas a menudo para jugar al SKAT. La JOTA DE PICAS que se ve en la foto 10, es un ejemplo de las car-tas grandes que todavía pueden obtenerse en Alemania hoy día (II).
Es aproximadamente del mismo ancho que la carta ger-mánica pero algo más corta. Ambos tipos de cartas tien-den a ser bastante espesas, (tienen más espesor de lo normal). Por tanto su tamaño y su espesor hacen que sean difíciles de empalmar. Lo que vino a ser conocido como cartas "tamaño francés" son algo más pequeñas que las referidas. Ambas, las vienesas (Hofzinser) y las cartas fran-cesas, pueden valer ya que tienden también a ser más finas que las otras y por tanto fáciles de
ma-nipular.
NOTA SOBRE CARTAS DE DOBLE CARA.
Dado que las cartas de doble cara son consideradas como otra de las innovaciones de HOFZINSER es di-fícil mostrarlas con claridad ofreciendo ambos lados. Es suficiente con decir que están incluidas en la colección de RICHARD BUFFUM de cartas origina-les de Hofzinser y Klingl fabricadas para poderse combinar con las que este último vendía durante muchos años. Hoy día este tipo de cartas se ofrecen para combi-narse con muchos tipos de cartas usuales y se pueden obtener fácilmente por los magos en todas partes (12).
ANOTACIONES A LO LARGO DEL TEXTO.
1- En una carta a Cario Marchini, reproducida en la traducción hecha por Richard Hatch del
libro de OTTOKAR FISCHER LA MAGIA DE JOHAN HOF-ZINSER, (OMAHA, GRAHAM, 1985) pag 209. Hofzinser habla de suministrar algunas de sus "doble" cartas truca-das instruyendo a Marchini de que puede conseguir mazos de cartas normales iguales a esas de HERR TITZE, fabri-cantes de naipes de Viena. Le dice que pida cartas de "HOFZINSER".
2.- Este material aparece en LOS MÍSTICOS PERENNES 8
3.- Consulte una página sin número, en color en J.N. HOF-ZINSER CARD CONJURING de OTTOKAR FISCHER, (LONDON, JOHNSON, 1931, New Jersey. FULVES 1973) y pag 56 de HOFFMANN & DIETRICH KARTEN ZUM ZAUBERN (MUNCHEN HEIMERAN
1979-4.- Se discute de una manera muy descriptiva en una carta a CAROL VON POSPISCHIL, en HATCH, cit. pág 205-5.-HATCH. cit. pag 104. En algunas ocasiones HOFZIN-SER usaba un mazo de 52 cartas.
6.- Los palos de la baraja tradicional germana son CAM-PANAS, MAZORCAS DE MAÍZ, HOJAS y CORAZONES. 7.-Parece claro que HOFZINSER no era conocedor del hecho de que las cartas divididas vienen ya de siglos atrás. Se describen por ejemplo por SAMUEL RID en THE ART OF JUGGLING AND LEGERDEMAINE, editada en 1614 (como indica Sharp op. cit. pag 20 ). Hay aquí una sutileza que no debe escapársenos. Las primeras cartas divididas se hacían con cartas que tenían la figura de cuerpo com-pleto y por tanto la divsión se hacía diagonalmente (ver HOFFMANN & DIETRICH para una gran variedad de ejemplos). Para usar esas cartas trucadas se abrían en abanico al mostrarlas para ocultar el truco. Las cartas de Hofzinser están divididas horizontal-mente y siempre hechas de dos Foto 6
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cartas de figura similar pero diferentes palos. Como se ex-plica en el texto se usan de diferente manera que las más antiguas. Para fabricarlas Hofzinser tenía que pagar a TITZE para que construyese bloques de madera especia-les.
8.- Se describe por ejemplo en PARLOR TRICKS WITH CARDS (NEW-YORK: Dick & Fitzgerald) 1863 y también en KUNARD, THE BOOK OF CARD TRICKS (CHICAGO: Frost) 1888, pags 99-101. En ambos casos la carta que ilustra es el AS TRES de CORAZONES. En Viena la carta que llevaba el sello del fabricante y del pago de impuestos era el AS DE CORAZONES por tanto no podría haber sido escogida por HOFZINSER para el truco descrito. En MORE MAGIC, HOFFMANN presenta el truco del As y el Tres de Diamantes exactamente como la carta de HOF-ZINSER, pág 54-55, describiendo su uso para el THREE CARD MONTE que según dice "es de común uso en Amé-rica". Después pasa a ofrecer un 5/9 trucado basado en el mismo principio. Puede concebirse que COMPARS (CARL) HERMANN, un íntimo de HOFZINSER, comprase el truco AS / TRES de Diamantes y lo trajese a América consigo durante su tour de 1860-1863 y que los magos americanos se sintiesen inclinados a usar el AS DE CO-RAZONES.
9.- Cartas antiguas vienesas de distintos fabricantes pue-den verse en FOURNIER F.A. "CARTAS DE JUEGO" (NAI-PES) (VITORIA, ESPAÑA, FOURNIER, 1982) un libro de formato grande basado en el MUSEO DE CARTAS DE FOUNIER.
10.- SHARP (edit) op. cit. KLINGL es mencionado en HATCH cit. pag 16.
11.-Fotografías de "THE CARD AUTOMATON" (El autó-mata de cartas) en HATCH parecen indicar que fué desig-nado para cartas de este tipo.
12.- Como contraste, las "cartas transparentes" de HOF-ZINSER que son imposibles de reproducir sobre una pá-gina impresa, han sido de poco interés para posteriores generaciones de magos (Ver SHARP, ct. pag 163).
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Foto 9
Clip
Ambicioso
l mago realiza un clásico efecto de ambiciosa, donde una carta elegida al azar, tras perderla por el centro de la baraja, sube hasta la pri-mera posición de forma sorprendente e inesperada. En un intento de repetirlo, el mago anuncia que lo re-alizará más imposible aún. Para ello, da a elegir una carta cualquiera y le coloca un clip que la sujetará en todo momento. La carta es perdida ahora por el cen-tro del mazo. El mago muestra la carta superior para demostrar que aún se encuentra allí la carta que subió en una primera ocasión. Pero tras el pase mágico del mago, la carta elegida sube a la parte superior, con el clip sujeto a ella. Esta carta es colocada en la palma de la mano del espectador. Ahora, el mago pregunta dónde se halla la carta que subió en una primera oca-sión. Tras la incertidumbre creada, el mago pide al es-pectador que gira la carta que sujeta con el clip, mostrando así la increíble transformación, ya que ésta es ahora la carta que subió en una primera ocasión.
EXPLICACIÓN
Comenzaremos obteniendo una carta doble del centro de la baraja, simulando sujetar tan sólo una. Para ello, cogeremos la baraja con la mano izquierda, rifleán-dola y deteniéndonos en el centro de la misma. Justo ahí insertaremos el dedo índice, como indica la figura número 1. Dejaremos escapar dos cartas más, y las cogeremos, entre índice y pulgar, como indica la fi-gura 1. Primero, sacaremos la carta de la baraja hasta su mitad, no completamente, y luego, giraremos la ba-raja cara arriba y recuperaremos la sujeción de la doble carta, por uno de sus lados largos, tal como in-dica la figura 2.
Giraremos la doble carta cara abajo sobre la baraja, también cara abajo, y realizaremos el pase de ambi-ciosa: para ello, solo hay que coger la carta superior, que todos creerán que es la elegida, y la perdemos por el centro del mazo. Tras mover la mano derecha por encima de la baraja de derecha a izquierda, a modo de pase mágico, giraremos la carta superior mostrando cómo la carta ha subido.
Ahora decimos que lo volveremos a repetir. Para ello, deja la carta recién subida cara abajo sobre la baraja y abre ésta entre las manos, para que el espectador seleccione una de ella. Una vez hecho, cógela y con la ayuda de ambas manos, le colocarás el clip, en la posición que indica la figura número 3. Inmediata-mente gira la carta para llevar el clip al lado opuesto, como indica la figura número 4. Termina de encajar el
Howard
Hamburg
E
clip con el pulgar de la mano iz-quierda, como indica la figura 5. Muestra ahora la carta levantado la mano derecha, mientras que la mano izquierda consigue una se-paración bajo la carta superior, como indica la gira número 6. Simula perder la carta, realizando realmente el control mediante la “técnica de tilt” (sensación de pro-fundidad), gracias a la separación obtenida bajo la primera carta. Para ello, el pulgar izquierdo ayu-dará a subir la carta superior, cre-ando un espacio entre ella y el resto de la baraja. En la figura nú-mero 7 se ve cómo la carta entra realmente en la segunda posición, dando la sensación, visto desde el frente, que está entrando por el centro de la baraja, tal como mues-tra la figura número 8.
Cuadra la baraja y disponte ahora a mostrar cómo en la parte supe-rior aún se halla la carta del princi-pio. Para ello, levanta la mano izquierda, desplazando con el pul-gar hacia la derecha, la carta su-perior, como indica la figura número 9.
Visto esto desde detrás, vemos como la carta está justamente al lado del clip, como indica la figura 10. Por ello, cuando el pulgar vuelve a cuadrar la carta, ésta se insertará automáticamente en el clip, como indican las figuras 11 y 12.
Justo cuando se baja nuevamente la mano izquierda, la derecha se abre sobre la baraja para realizar el pase mágico. En realidad, para no dejar ver el clip (figura 13). Tras los pases mágicos, quita la mano dejando ver el clip (figura 14). Ahora es muy fácil coger las dos cartas superiores como una, y girarlas cara arriba, de arriba hacia abajo, como indica la figura nú-mero 15. Este giro hará que el clip continúe hallándose en la parte iz-quierda (figura 16).
Gira ahora las dos cartas como una, cara abajo, pero en esta oca-sión de izquierda a derecha, que-dando el clip en el lado derecho, como indica la figura 17.
Con el pulgar derecho y tal como indica la figura 18, coge la primera carta y tira de ella hacia la dere-cha, como indica la figura 19, que-dando la carta elegida suelta del clip, gracias a que el pulgar iz-quierdo está apoyado sobre ella. Pídele al espectador que extienda la palma de la mano y deja allí la carta.
Pregunta ahora al espectador si sabe dónde ha ido la primera carta que subió. Justo cuando pregun-tas, abre la baraja entre las manos, cara arriba como si quisieras ha-llarla (figura 20). Tras el suspense, pídele que gire la carta que sujeta, ante el asombro de todos.
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De izquierda a derecha: Howard Hamburg, Christian Engblom, Gilbreath y Dani DaOrtiz frente al Magic Castle.
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epe Puchol quedó engan-chado por la Magia cuando tuvo la suerte de ver actuar al gran Fu-Manchú en su primera visita a España. Eso sucedió en el te-atro de la Zarzuela de Madrid cuando tenía doce años, en 1932. Consiguió que le llevaran al teatro y también que le compraran por 5 pesetas el pro-grama La vida y los secretos de Fu-Manchú. Fue allí donde leyó los primeros juegos y el anuncio de la tienda El Rey de la Magia que, gratis, enviaba su catálogo a quien lo solici-taba. Y así empezó Pepe ha hacer sus primeros “juegos de manos”.
Siguió leyendo y aprendió más juegos con el Boscar y con Foulards et dra-peaux lo que le aficionó a la magia con pañuelos. Llegó la guerra que in-terrumpió muchas vidas y también sus magias pero después de esa pausa, se creó la S.E.I. y Pepe llegó a pre-sentarse ante el público en actuacio-nes benéficas y empezaron las reuniones mágicas en una época en la que no había quedado nada. Apareció en esa época Jean Carles un mago francés, perfumista de profe-sión y mago aficionado que, por sus negocios, paraba en Madrid cada tanto. Sus visitas eran muy esperadas en esa España de encierro y de
am-biente enrarecido. Car-les traía aire fresco y nuevo de más allá de nuestras fronteras. La figura de Jean Car-les tendrá una gran in-fluencia en los magos de esa época como As-canio. La manera de ver la magia de Carles y la de Fú se impregna-rán el pensamiento má-gico de Puchol que prefería la magia para los profanos a la magia que se hace para magos y la presentación por encima de la técnica. Una segunda interrupción se presenta en la vida mágica de Pepe que debe abrir un paréntesis, no de olvido, en su afición y que durará más de una dé-cada.
Cuando vuelve a Madrid, el panorama mágico ha cambiado radicalmente: Ha arraigado con fuerza la magia de cerca y hay más actividad mágica aunque el secretismo y el hermetismo sigue como tendencia predominante. Ante ese gran adelanto de la magia de Madrid, Pepe sube con otro pie al tren de la magia y encamina su afición al estudio y a la investigación. Su afán de saber mágico le llevó a comprar li-bros antiguos y hasta algunos de ellos, los restauraba y encuadernaba él mismo, una afición que mantendrá siempre. Poco a poco, su biblioteca mágica, fue creciendo. Había libros de bibliotecas que había comprado com-pletas, otros se los regaló Jean Car-les, Santiago de la Riva, otros, eran aportaciones de autores que querían figurar en ella y otros muchos los va trayendo a España Juan Tamariz que, en aquella época, era uno de los
pocos magos que salía de España a actuar.
Con el tiempo, la biblioteca, se fue convirtiendo en una de las más selec-tas de España donde se podía ir a beber el mejor néctar del conoci-miento mágico. Uno de los visitantes más asiduos fue Juan Tamariz que, igual que un monje de los conventos de la Edad media, y a falta de fotoco-piadora, gastaba bolis tomando apun-tes y copiando libros.
Pepe Puchol y Juan Tamariz formaron un poderoso binomio para la magia de Madrid. Para Juan, Pepe fue, desde sus inicios, su maestro y mentor per-sonal pero además, Juan encontró en Pepe un apoyo incondicional para los miles de proyectos que se ocurrían. Algunos corrieron mejor suerte que otros pero Pepe siempre apoyó cual-quier iniciativa a favor de la magia y de los magos.
Juan imaginaba y Pepe lo hacía posi-ble, operativo y eficaz. Juntos fueron el alma de La Escuela Mágica de Ma-drid, de Las Jornadas de El Escorial, de la Circular, de la que estuvo al frente durante muchos años.
En tiempos de escasez general, Pepe contaba con una mayor holgura eco-nómica y compró una de las primeras filmadoras. Su salón particular se con-virtió en el plató que pisaron grandes magos de la época como Frakson o Slydini. Juan y Pepe asistían a mu-chos Congresos y Certámenes y, en cintas de tan sólo diez minutos de du-ración y de gran coste, Juan grababa las actuaciones que después, ense-ñarían a los magos para que también pudieran aprender y gozar.
Como presidente de la SEI
(1968-“
Quiero ser como tú”
José Puchol Montis
(Valencia 1919-Madrid 2008)
P
por Gema Navarro
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1969), Pepe reunió a un buen equipo que le ayudó alle-nar de actividades las reuniones, preparaban actuacio-nes, charlas con pases de diapositivas, y un largo etcétera que atraía a muchos magos de fuera de Madrid. Se orga-nizan los primeros Certámenes Mágicos de Madrid con los que logran poner en marcha el motor para que se ce-lebren de nuevo los Congresos Nacionales.
Pepe preparaba la mayoría de las charlas y estudios como La Bola Okito, El dado de Buatier de Kolta, ¿Cómo inventar un juego?, Grandes invenciones de la Antigüe-dad, la ingeniería en la magia y la magia en la ingeniería, etc.
Además de la responsabilidad con sus nueve hijos, Pepe tiene otra con su importante biblioteca. Quiere evitar que su legado se disperse y acabe por perderse. La solución llega de la mano de Ramón Mayrata, que conociendo la existencia de una biblioteca teatral en la Fundación March de Madrid, cree posible y viable que pueda albergar otra de magia. No sin falta de meditación, la propuesta resultó un éxito y en 1988, Pepe hizo (en vida) donación de su bi-blioteca extendiendo su generosidad, no solo a los magos de su presente, sino a todos los magos del futuro. El impacto de la onda expansiva de la persona y perso-nalidad de Pepe, a mí me llegó ya muy débil pero fue su-ficiente para encontrar en él a uno de mis referentes mágicos y querer seguir con más ganas en su misma vía mágica: leer, estudiar, escribir, investigar, aprender de los maestros, dar charlas, grabar a los magosZ En fin, VOY A SER COMO TÚ.
Madrid, 2004: Juan Tamariz, Gema Navarro, Pepe Puchol y Rudyard Magaldi.¡Salut! ¡Por Pepe y por la Magia!
EFECTO
Cuatro monedas atraviesan un platito de café una a una para caer en forma visible y audible a un vaso de vidrio transparente que sostiene un espec-tador en sus manos.
ELEMENTOS NECESARIOS
Un vaso de vidrio transparente. Cuatro monedas.
Un platito de café.
MÉTODO Y EJECUCIÓN
Comienza pidiéndole a un espectador sentado a tu izquierda que sostenga el vaso entre sus manos, es decir, las dos manos abrazando el mismo sobre la mesa, de manera que la posición sea estática y no permita movimientos anticipados de sus manos.
Introduce entonces el platito de café y las monedas, e inmediatamente y sin darlos a examinar, coloca las cuatro monedas sobre el mismo y acércate al espectador que sostiene el vaso y sostén el platito en la mano izquierda, apoyado entre los dedos pùlgar e ín-dice de esta mano, sobre la carnosi-dad entre ellos a la altura de los ojos de los espectadores y anuncia: Lo que voy a intentar a continuación es una breve demostración de cómo estas monedas pueden atravesar un sólido a la vista de todos ustedes y créanme que no lo olvidarán jamás por la fuerte impresión que produce el verlo, porque claro, siempre hay al-guien en el público que piensa que estas monedas tal vez son especia-les+ y sí, son especiales, permí-tanme mostrarles+
Cuando dices estas últimas palabras, la mano derecha con los dedos cerra-dos y el pulgar por debajo, dando el dorso a los espectadores, arrastra una moneda con la punta de los dedos y la deja caer en un movimiento conti-nuo y sin pausas al empalme de los dedos de la mano izquierda y simula tomarla en la punta de los dedos de-rechos (Figura 1).
Si tomo una moneda y soplo sobre ella, la misma permanece invisible y queda flotando aquí+
Cuando dices esto último, tus accio-nes están dirigidas a ese punto imagi-nario donde desaparece la moneda para los espectadores.
Continúa y repite la acción de arras-trar otra moneda pero esta vez tómala de verdad y continúa:
No sólo se tornan invisibles cuando se sopla sobre ellas, sino que también pueden cambiar su estado, volvién-dose tan blandas que podrían atrave-sar este plato sólido+
Al decir estas palabras, lleva el platito encima del vaso, a la altura de los ojos del espectador y golpea el plato con la moneda que sostienes en la mano derecha y en una acción conti-nua y sin pausa, llévala al empalme de los dedos. Cuando lo haces, por acción del golpe sobre el platito caerá al interior del vaso la moneda que es-taba en el empalme de los dedos de la mano izquierda, dando la ilusión óptica perfecta de que la moneda ha atravesado el platito. Aprovecha la misdirection que te otorga la moneda cayendo y golpeando el vaso para que, en la acción de mirarlo, transfie-ras la moneda empalmada en la mano derecha, desde el empalme de los dedos al clásico.
Repite la acción para la segunda mo-neda, deja caer una al interior de la mano izquierda por arrastre y simula
tomarla en la derecha, solo que esta vez, la moneda del plato caerá al em-palme de los dedos de la mano iz-quierda y produces a la vista de los espectadores la que tenías empal-mada en la mano derecha en el clá-sico. Esto es una acción sin pausa, la mano derecha arrastra una moneda desde el platito dejándola caer a la mano izquierda e inmediatamente baja por debajo del conjunto platito – mano izquierda y sube produciendo en la punta de los dedos la que estaba empalmada en la mano derecha. Hecho con buen “timing”, da la ilusión de que es la moneda arrastrada la que se muestra.
Ahora muestra la moneda en la mano derecha en preparación para el em-palme clásico y luego voltea esta mano en sentido contrario a las agujas del reloj, empalma la moneda en el clásico y junta los dedos púlgar, mayor e índice de esta mano, como si contu-vieran la moneda en la punta de los mismos y golpea el platito de café sobre las monedas y por la acción del golpe, deja caer la moneda empal-mada en la mano izquierda, se ha pro-ducido la segunda penetración
SOFT COINS
U l i s e s P a l o m e q u e
REVISION 2007
1
2
(Figuras 2 y 3).
Ahora vas a introducir una pausa ne-cesaria para mostrar las manos va-cías y destruir cualquier hipótesis que se haya figurado el espectador si es que ha podido hacerlo, porque puedo asegurarte que el efecto es muy fuerte.
Toma el plato con la mano derecha, dando el dorso de la misma a los es-pectadores y apoyando el dedo mayor contra la única moneda que está en el platito y el pulgar de esta misma mano por debajo del conjunto, dirígete al pú-blico y coordina tus acciones con las siguientes palabras:
Yo sé lo que están pensando (apoya tu mano izquierda sobre el hombro del espectador que sostiene el vaso, de esta manera la muestras vacía sin de-cirlo), él tiene un control remoto que está oculto en la rodilla (señala tu ro-dilla izquierda) entonces cuando él la mueve, se activa un agujero especial en el plato y la moneda lo atraviesa para caer en el vaso (aprovecha para señalarlo y reafirmar la mano iz-quierda vacía).
Ahora transfiere el plato de la mano derecha a la izquierda (acción com-pletamente justificada porque se su-pone que repetirás la acción de tomar la moneda con la mano con la que vi-niste haciendo todo). Durante la trans-ferencia del plato de mano a mano, aprovechas para descargar de la mano derecha a la mano izquierda la moneda que tienes empalmada (Fi-gura 5).
La broma acerca del “control remoto” es por dos motivos, uno mostrar las
manos vacías sin decirlo directa-mente, lo cual de por sí sorprende a los espectadores, pero también pro-voca risas y eso hace que la tensión que provoca el efecto por su imposi-bilidad, disminuya por el “gag”, lo cual los relaja y te da el tiempo suficiente para repetir la penetración. Por lo tanto, toma la moneda que está a la vista y repite la acción de golpear el platito y dejar caer la moneda oculta como en el paso anterior y te quedas con una moneda empalmada en el clásico de la mano derecha.
Ahora toma el vaso de las manos del espectador por la boca con la palma de la mano derecha hacia abajo y la moneda aún empalmada, coloca el platito encima de ella con la mano iz-quierda (Figura 6) y dile al espectador: Ahora es tu turno, recuerdas que la primera moneda está flotando en el
aire en forma invisible verdad? Muy bien, imagina que la tomas entre tus dedos y a la cuenta de tres la haces penetrar el platito correcto?, 1+2+ 3!
Durante estas palabras, coordina tus acciones para que cuando el espec-tador simule repetir tus movimientos, dejes caer la moneda empalmada al interior del vaso como clímax final, en-tonces acto seguido, arroja las mone-das del vaso y deja todo para su examen (Figura 7) si es que alguien quiere hacerlo, simplemente despre-ocúpate por ello y no lo sugieras, deja que lo hagan sin que tú les digas nada, puedo asegurarte que el efecto es de gran impacto.
Notas
- Este efecto es de mi propia autoría y se basa en un movimiento que utiliza Rune Klan para el viaje de tres monedas debajo de un plato, publicado en su video “Three Pieces of Silver Coin”. Lo que hice fue tomar ese movimiento para aplicarlo como solución al efecto planteado que era la pe-netración de cuatro monedas a través de un platito.
- Una versión simplificada de este juego
fue publicada en “Magia de Cerca con Mo-nedas Vol.1” que escribí en el año 2002 y que fue republicada durante los años 2004 y 2005 sin variantes hasta este trabajo, en que la versión ha sido mejorada sobre todo en los aspectos de presentación y manejo. 4 5 6 7
M I C R O M A G I A
109
esencia Green
Técnicas
PERSONALES
por
Lennart Green
P
ara el ejemplo y tal como se puede ver en la figura número 1, hemos puesto las primeras 4 cartas caras arriba. Pues bien, a través de un corte deslizante, pasa estas cuatro cartas al centro de la baraja (fotografía 2), cua-drando la baraja y manteniendo una separación entre ambos montones. Corta ahora la baraja sobre la mesa, justo por la separación, dejando el pa-quete con las cuatro cartas prepara-das a la izquierda, y el otro, a la derecha (fotografía 3).Los dedos derechos comienzan a girar el montón entre sí, que-dando finalmente una figura circular, tal como indica la fo-tografía 4. Los dedos iz-quierdos hacen lo propio con su montón.
Finalizando la acción de giro, el pulgar
de-recho mantiene contacto con la carta inferior del montón derecho, mientras que el pulgar izquierdo mantiene el contacto sobre la quinta carta (justo la que está
de-bajo de las
II. La falsa mezcla Roseta
I. La mezcla real Roseta
Para dar mucha más sensación de mezcla, suelo utilizar la mezcla roseta, ya que con una sóla vez que la haga, la gente tiene una gran convicción sobre la mezcla de la baraja. En cam-bio, si usáramos otro tipo de mezcla del estilo Americana, por ejemplo, de-beríamos mezclar varias veces con-secutivas para crear la sensación y convicción de mezcla.
Pues bien, para realizarla, dispón la baraja sobre la mesa. Corta por el centro y enfrenta ambos montones. Ahora, ambas manos se situán cada una sobre un montón, y los gira, la
de-recha ejerce un movimiento circular hacia la derecha y la izquierda hacia la izquierda, sobre sus respectivos montones. Finalmente te quedarán como indica la figura 4 (sin cartas vueltas). Ahora, ambas manos empu-jan los montones entre sí, imbricándo-los para crear la mezcla y un verdadero caos. Para finalizar, ambas manos cuadran la baraja hasta ha-cerla un sólo montón.
Realmente, la mezcla que acabas de realizar es equivalente a una mezcla americana.
111
1 3 2 1cuatro interesadas). Esta posición se puede ver en la fotografía 5. La mano derecha desliza la es-quina de la carta inferior, sobre la quinta carta del montón izquierdo, comenzando así a insertar los montones. Una vez hecho, la misma mano derecha se apoya sobre la parte superior del montón, y lo desliza también bajo la cuarta carta.
En la fotografía 6, podemos ver esta acción acabada y, cómo real-mente, el montón derecho está in-sertado entre la cuarta y quinta carta del montón izquierdo. La sen-sación en este momento es que ambos montones se están mez-clando. Continuando con la falsa mezcla, ambas manos comienzan a cuadrar los montones, tal como indica la fotografía 7.
Para que quede perfectamente cuadrado, deberás presionar por los lugares
que señalan la fotografía 7. Fíjate en los puntos donde presionan los dedos.
Una vez hecho, la baraja te habrá quedado nuevamente en un sólo montón. Aunque no te lo creas, la baraja no habrá sufrido ninguna modificación con respecto al orden inicial.
Una sutileza que utilizo muy a me-nudo es la de hacer que el propio espectador sea quien mezcle las cartas.
Para ello, yo hago la falsa mezcla, imbrico ambos montones, solo la primera parte, y luego invito al es-pectador a que abra sus manos, abraze con ellas ambos montones y termine de imbricarlos de esta forma.
El espectador quedará perfecta-mente convencido de que ha sido él mismo quién ha mezclado la ba-raja, cuando realmente sabemos que no es del todo cierto.
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Alexander
Herrmann
1844 -1896
Nació en Paris el 11 de febrero de 1844.
Su vocación era de familia, ya que su hermano Karl era mago, y su padre, de origen alemán, era aficionado.
A los 10 años Karl le pidió que lo acompañase en una gira por Rusia como ayudante, a lo que Alexander aceptó con mucho gusto. Y gracias a esa gira se dió cuenta de que también quería ser mago profesional.
Tuvo mucho éxito en Estados Unidos, país donde se nacionalizó, aunque continuó haciendo giras por muchos países, dando shows ante grandes personalidades.
Era un excelente comediante; le encantaba sorprender a cualquiera, aún fuera del espectáculo. Su show combinaba mis-terio, magia medieval y prestidigitación. Tenía como guardián de su espectáculo a Mefistófeles, en quien se inspiraba para varios de sus trucos.
En 1875 contrajo matrimonio con Adelaida Scarcez, londinense, quien le sirviera de ayudante. Un truco muy recordado es el de la cremación, en el que supuestamente quemaba a su esposa y luego aparecía intacta, en otro truco la deca-pitaba y hablaba con la cabeza.
Alexander Herrman fue uno de los magos que más lujosamente vivió, ya que para la época era mucho lo que recau-daba por año: más de U$ 100.000. Le encantaba rodearse de lujosas piezas adquiridas en bazares de Oriente, de Constantinopla, El Cairo, Turkía, etc. Era dueño del vagón del tren que transportaba su equipo, entre los que se en-contraban numerosos animales, como un perro de Méjico, un gato de Persia, un mono, jaulas con pájaros y otros; tenía un yate, el "Fra Diavolo", y un estilo de vida a lo grande.
El 17 de diciembre de 1896, durante una gira falleció de un ataque al corazón, pero antes de morir le pidió a su esposa que continuase con el show. Ella así lo hizo, durante un tiempo con su sobrino y luego sola, como la gran Adelaide Herr-mann, hasta los 79 años.
uceando en mi biblioteca, en-cuentro una traducción (una de tantas) de un juego de Ed Marlo. En él explica cómo en 1945 se le ocu-rre la idea para un efecto para el cual no obtiene método hasta dos años después y para el que fue creando di-ferentes soluciones y acercamientos. De hecho, cuenta como fue un juego “secreto” que no solía explicar, hasta que una noche de euforia mágica ante grandes figuras de la cartomagia, como Bill Simon, lo expuso.
Los métodos de Marlo son excelentes, pero con este manejo personal se ob-tiene un gran efecto. No te dejes en-gañar por la sencillez del efecto, pues causa un gran impacto.
EFECTO
Dejas momentáneamente aparte una carta cara abajo. El espectador elige otra, que queda sumergida y perdida por la baraja. Muestras la carta que dejaste aparte, que resulta ser el dos de trébol y la introduces cara arriba entre el resto de la baraja cara abajo. Depositas el mazo en el centro del ta-pete y te nombran la carta elegida, su-pongamos, rey de corazones. El juego consiste en que tu dos de trébol tiene que cambiar a la carta elegida. Ex-tiendes la baraja y efectivamente apa-rece en el centro y vuelta cara arriba el rey de corazonesZ
DESARROLLO
Recibe la baraja mezclada. Aparta cara abajo el dos tré-bol diciendo que esta carta es despreciable. No es por nada, sólo que la apartamos un mo-mento y no interviene, por eso es por ahora despreciable (con este juego de palabras acentuamos la singularidad e identidad de esta carta). Da a elegir una carta exten-diendo entre las manos. Tras ser enseñada a todos menos a ti, extiende de nuevo para recibirla hacia el centro del mazo. Cierra la extensión obteniendo una separación con el meñique iz-quierdo sobre la carta elegida al cua-drar la baraja y llevarla a la mano izquierda en posición de dar.
Voltea sobre la mesa el dos de trébol para mostrar su identidad y pregun-tando cuál es. También dices que es esa porque es la más insignificante de la baraja (más acentuación). Aprove-cha esos momentos para controlar la carta elegida arriba, como propuesta, por salto. Obtén una separación bajo ella con el meñique izquierdo.
Toma el dos de trébol y mirando a los espectadores ponlo sobre la baraja. Levántalo de nuevo con los dedos de-rechos en posición de cortar robando ocultamente bajo él la carta elegida y voltea la baraja cara arriba, señalando su cara con el índice derecho a la vez que dices algo como: -La tuya tiene que ser alguna de esasZ-.
Cuadra con la mano izquierda la ba-raja para acomodarla en posición de dar e introduce por el extremo exterior la carta doble de la mano derecha. In-trodúcela hasta la mitad de su longi-tud, pero como arrepintiéndote vuelves a extraerla. A la vez, el índice izquierdo ha terminado de introducir en la baraja la carta elegida de forma oculta y bajo la cobertura del dos de trébol.
Dices que mejor lo ponemos al revés. Voltea el dos con los dedos derechos y vuelves a introducirlo de igual modo que antes, hacia el centro. Introdúcelo sólo hacia la mitad de su longitud y gira la mano izquierda para mostrar el dos por sus dos lados, diciendo que realmente está introducido en la ba-raja. Como detalle, puedes abrir un abanico haciendo más amplia a expo-sición de las cartas en la zona donde está el dos y ocultando la ahora vuelta carta elegida entre las demás. Introducida la acción en estos giros, acabas con la baraja cara arriba y el dos de dorso. Termina de introducir el dos de trébol entre las demás con los dedos derechos. Al hacerlo realiza el Robo Lateral (Side Stile) empalmando la carta en la mano derecha y segui-damente utiliza esta misma mano para voltear la baraja de delante a atrás tomándola por el extremo exte-rior con los dedos derechos (oculta está la carta empalmada) y termina la acción descargando la carta empal-mada al cuadrar bien la baraja, para depositarla cara abajo en el centro del tapete. Para cubrir estas acciones puedes decir que necesitas saber la carta elegida y preguntas cual es. Di que el juego consiste en que el dos de trébol que está vuelto en la baraja, se cambie por su carta elegida (por ejemplo el rey de corazón).
Tras una pequeña pausa, extiende la baraja en la mesa. Aparecerá el rey de corazones cara arriba entre las demásZ
Sugerencias
Al terminar el juego te encuentras con el dos de trébol como carta superior de la baraja. Puedes hacer un “en-core” enfilando el rey por el dos para mostrar que al alejarlo de la baraja sigue siendo despreciableZ O pue-des empalmarlo y sacarlo de un bolsi-llo. Un bonito final.
PROBLEMA
de MARLO
por
Manuel Montes
B
E
STUDIO MONOGRÁFICO
Miguel Angel
GEA
Un viaje
.
Por
“CON TRUCADAS O SIN TRUCAR”
He tenido esta duda durante mucho tiempo, soy purista y no utilizo monedas trucadas o me dejo llevar por lo que parece mejor ante público.
Cuando entré en la magia había muy pocos que se dedica-ban al estudio real de la magia con monedas, pero muchos profesionales que hacían algún juego con éste elemento. Mientras yo me interesaba por aprender y hacer todo lo que veía relacionado con las monedas, mi generación y las anteriores se ceñían a los clásicos. Al mirar a los profesio-nales básicamente hacían el viaje de monedas de mano a mano con cascarilla. Mientras los estudiosos buscábamos la versión purista, los manejos complicados, la manipulación exquisita.
PROS Y CONTRAS DEL VIAJE CON O SIN CASCARILLA:
Tantos magos no pueden equivocarse, cuando la mayoría de profesionales se dejaban de versiones e iban directa-mente a ésta, y la mantienen hoy en día… debe ser por algo.
Claridad: Es muy difícil encontrar un punto débil a esta ver-sión, sólo por su claridad ya merece la pena. No he en-contrado versiones donde se puedan mostrar las manos antes y después con tanta tranquilidad como con la cas-carilla. En las versiones sin trucaje que se consigue la misma o más claridad la dificultad técnica aumenta consi-derablemente.
Comunicación: A los magos profesionales lo que más les interesa es conectar, rendir a sus pies a su público, y ne-cesitan estar tranquilos y poder sacar su personaje, y con la cascarilla lo pueden hacer sin problemas al no tener casi técnica. Suele suceder al contrario cuando sacas la moneda trucada, requiere una técnica más refinada y eso hace que la mayoría de los magos no estén preparados para la cali-dad que se necesita, porque tener que trascender a la téc-nica y poder estar al cien por cien con los espectadores no
es fácil. Además la técnica hay que mantenerla y muchas veces se relajan los tiempos de ensayo al pensar que ya lo tenemos dominado y se pierde finura.
Esfuerzo y trabajo: Por unos intereses concretos, la mayo-ría de los profesionales no pueden dedicar sus esfuerzos a la técnica refinada, a la originalidad o la búsqueda de una magia propia y por eso tiran de lo que ven, y lo que ven es que el viaje de monedas con cascarilla es muy fuerte, muy fácil y muy comercial. Su trabajo artístico es encontrar una forma personal de hacerlo y no siempre lo hacen. Cuando quieres hacer una versión sin cascarilla tienes que buscarla, trabajarla y normalmente hacer todo un trabajo, porque las versiones clásicas normalmente son peores que la versión con trucada y queremos el mismo nivel obvia-mente.
Potencia: Continuando con el anterior punto, creo que el problema principal es que es complejo encontrar una sión tan fuerte, pero a mi me ha enseñado mucho la ver-sión con cascarilla para aplicar las formas a rutinas sin trucadas. Cuando se utiliza la cascarilla se profundiza en potenciar los efectos y comunicar magia y se hacen gestos, pausas y maneras que en el fondo también se podrían hacer en otras rutinas, pero por miedos o dudas no hace-mos y esto ayuda mucho en la comunicación de la poten-cia mágica de la magia con monedas.
Practicidad: Las versiones normales casi siempre tienen al-guna limitación, estar sentado o tener cerca una mesa o tener mangas o no estar rodeado o sino no son tan poten-tes. Cuando utilizas la cascarilla te relajas porque se puede hacer en todos los lugares y de todas las formas y eso re-laja.
Leyendo lo anterior parece que quiero que todos los que vean este texto hagan la versión trucada, pero no es así. En principio no tengo especial interés que nadie haga lo que yo quiero, bueno como mucho hacer buena magia de cali-dad, pero eso es un poco subjetivo. Todo en apariencia está inclinado a que desaparezcan las versiones técnicas y
siendo amante de la numismagia pu-rista ya estaba casi hundido ante esta realidad y vi a Alfonso Aceituno hacer una versión sin cascarilla ante público y me dio no sólo aliento sino un apoyo en la realidad. Sun interpretación fue magistral, su ritmo adecuado, sin abu-rrir pero sin la velocidad del miedo ante no estar convencido de que lo que haces engaña. Potenciaba con cla-ridad sabiendo que mostrar, como mostrar y como ocultar. Se sintió magia porque hacía perfecta la téc-nica, con una soltura envidiable y en ningún momento dejó de estar con los espectadores transmitiendo magia, simpatía y calidad artística. Al verle vi que lo que siempre quise hacer y por miedo o incapacidad él lo estaba ha-ciendo deliciosamente. Pero claro es-taba delante de uno de los mejores magos de cerca del mundo y para pú-blico no para magos que muchos pier-den tanto cuando de repente hacen magia para público, trabajador, crea-tivo, hipertécnico, estudioso, analítico y profesional sensible.
MANIPULACIÓN
Cada vez me vienen más indicativos por parte del público de que valoran más la parte manipulativa del mago rechazando las presentaciones que se basan únicamente en la palabra. Más que rechazar a esos actuantes empie-zan a valorar la magia y disfrutan de los magos presentadores pero se dan cuenta que muchos casi no hacen magia y que sus valores no son en ab-soluto el arte de la magia. Cuando ven a un mago que destila calidad técnica, sensaciones mágicas y también comu-nica, el espectador siente haber visto de verdad un acto de magia. Creo que hay cuatro valores hoy en día en que el público puede exaltar a un mago, la imposibilidad, el carisma escénico, las ideas novedosas y técnica deslum-brante.
Cuando la imposibilidad es total, es in-evitable que los espectadores se sien-tan atraídos por el mago, porque le ha desestabilizado de su realidad. Cuando el mago es una bestia
escé-nica igualmente sentimos que estamos delante de alguien especial, por man-tenernos en los asientos atentos. Cuando se ven ideas nuevas, refres-cantes, podemos “hasta perdonar” la técnica por disfrutar de lo nunca visto. Cuando vemos que lo que esa persona hace es de años de ensayo, algo que sólo le surge a alguien obsesionado, de una gran constancia y habilidad ad-quirida por el esfuerzo, lo valoramos porque normalmente eso no lo hace nadie.
Veo las caras de la gente cuando ven a un manipulador en escena y no todos son tan limpios como Luisma de Granada y aún así veo caras de presa, admiración e incluso de sor-presa. Creo muchas veces que ven la trampa, o que la intuyen, sienten que lo hace gracias a su habilidad, pero no deja de ser bello y admirable ver como sólo con las manos se puede conse-guir tanto.
TRUCAJES
Lo que yo vivo muchas veces es estú-pido, porque me empeño en ser pu-rista cuando hago poca magia con monedas ante público por lo perfec-cionista que me pongo.
Veo a amigos, grandes magos que consiguen milagros con monedas tru-cadas y sigo sin meterme al estudio de monedas trucadas. Es una lucha tonta, porque veo a magos como Pie-drahita el otro día en la que él decía su primera actuación de magia para público y noto como la limpieza de las transformaciones hacía que el público se exaltara consiguiendo que la magia con monedas se comiera a su magia con cartas. Veo a Kiko de Galicia como hace juegos que deja a los magos sin tener ni idea sólo manejando monedas trucadas con unas estructuras que desorientan al más avezado.
Veo hasta diferentes a los magos pu-ristas y a los magos con trucajes, qui-zás los primeros son más románticos e idealistas y los segundos son más coherentes con la realidad que nos
ampara. Pero aquí nos metemos en un problema de ética. Algunos magos ven mal utilizar elementos trucados o com-pinches porque quita pureza a nuestro arte y sobretodo al hacedor; otros simplemente buscan el imposible y se sirven de todos los elementos a su al-cance. Sin embargo hay muchos lími-tes, hay magos que no muestran cartas tratadas pero si utilizan cartas trucadas, otros incluso muestran car-tas raras o tratadas. Hay quien utiliza elementos como cartas marcadas o compinches pero de forma secundaria, que no sean la trampa principal y otros podrían quedarse a descansar en casa y dejar a sus compinches y ayudantes porque son los que realmente curran. Como en la vida las personas viven sin pensar, otros piensan y el resto se ob-sesiona. No parece que haya una obli-gación de tener una ética en magia, pero según esa ética en relación a tu público pueden variar tus formas de engaño. En mi caso pienso que es im-portante cuestionarse esto porque nuestro arte vive del engaño, por lo tanto puede haber demasiado engaño y defraudar a nuestro público. Pero claro esto es tan personal que no creo que no sea interesante dar mi opinión supongo que cada uno lidiará con este tema como quiera.
Normalmente para los viajes se utiliza la cascarilla, pero he visto ideas pre-ciosas con las monedas del hopping half, con cascarillas dobles o triples, con sol y la luna. La verdad es que no hay material para volverse loco, pero el suficiente como para hacer un buen estudio sobre el tema.
Pero voy a improvisar una versión con una moneda trucada poco usada y que pienso que tiene muchas posibili-dades… la moneda gancho.
EFECTO
Cuatro monedas viajan de una mano a otra.
Se necesita la moneda gancho, una moneda normal con un pequeño gan-chito unido a la moneda, de tal
ma-nera que se pueda colgar en superfi-cies como telas.
Procedimiento: Se tienen cuatro mo-nedas en la mesa y se va iniciar el juego. En la preparación se quita el mago la chaqueta y la cuelga en la silla que hay detrás de la mesa. Ade-más se tiene la moneda gancho en el pantalón, colgada a la altura de la mano, de tal manera que se pueda colgar con facilidad. El mago está a la izquierda de la silla.
Primer viaje: Se hace un falso depó-sito de una de cuatro en la mano iz-quierda, se muestra una en la mano derecha y mientras se muestran tres en la mano izquierda, la mano dere-cha carga la moneda gancho. Segundo viaje: Se cogen las tres mo-nedas y una va al empalme clásico se muestran dos ocultando la tercera y la mano derecha muestra dos.
Tercer viaje: Se dejan las dos mone-das de la izquierda en la mesa. De las dos monedas de la derecha se lanza una a la izquierda viéndose así dos en esta mano, mientras el mago se apoya en la silla y cuelga la moneda en la chaqueta por la parte de atrás sin que pueda verla el mago.
El mago prepara el siguiente efecto mostrando las manos vacías. Se se-para la silla se-para estar más cómodo y se vuelve a cargar la moneda. La mano derecha coge las dos monedas de la izquierda y se juntan ya tres con la gancho. La mano izquierda coge las dos monedas de la mesa y empalma una. Abre la izquierda ocultando la empalmada y la mano derecha mues-tra tres.
Cuarto viaje: De nuevo se lanzan dos a la mano izquierda viéndose tres en esta mano. Se pide a un espectador que venga a tu lado derecho y le das una palmada con cariño en la espalda y le cuelgas la moneda ocultamente. Ahora se muestran la manos vacías, que sólo hay cuatro monedas, pueden estar en la mesa. Una nueva palmada en la espalda justificada por el estilo personal y el contacto natural que se tenga hacia las personas puede hacer
que pase inadvertido este gesto. Se cogen tres monedas de la mesa con la mano derecha, y la mano izquierda es-taría bien que pudiese ir a la manga y que desaparece totalmente para poder mostrar cuatro en la mano derecha y fin.
TÉCNICA Y TRUCAJE JUNTOS
En toda expresión escénica ayuda la confianza en uno mismo y en lo que se hace para alcanzar al público o altas metas, no se si es imprescindible, pero si por lo menos tener en cuenta. En el caso que aquí se trata quiero re-saltar la importancia de tener con-fianza en lo que se hace. Después de ver a Alfonso Aceituno no queda duda que con seguridad en lo que se hace se puede cautivar a los espectadores sin problemas con cuatro monedas normales. Quizá Alfonso consigue esa confianza en los años de experiencia, en la seguridad de su técnica y ma-nejo alcanzando así esa calidad. Pero esta misma seguridad viene bien con las monedas trucadas, es un pla-cer inquietante ver como maneja el mago Migue las monedas trucadas en las manos de los espectadores, y con-vence a cualquiera de la normalidad de las mismas. Es una manera de co-bertura tener esta confianza porque no hace falta cambiarlas ni antes ni después, porque el público no duda. Como las deja en las manos con tran-quilidad, como se aleja de las mone-das, como pierde el control sobre ellas hace que esto relaje al público incons-cientemente.
Pero no iba a hablar de esto, aunque lo veo importante, sino de la unión de ambas formas en una sola. Sería tonto discutir que si utilizamos monedas tru-cadas con una exquisita técnica el re-sultado probablemente sea mejor. Lo comento porque a veces veo juegos con monedas trucadas que vienen di-rectamente de fábrica y que los magos hacen tal cual se explican en las ins-trucciones y nos olvidamos que nor-malmente los que venden juegos los hacen para todo tipo de magos, y por tanto son la versión más sencilla para
que los compren más gente. Si intro-ducimos técnica mejorada, el juego suele mejorar considerablemente. Con buenos cambios de monedas antes o después el milagro puede multipli-carse. O viceversa, en un juego bási-camente técnico se puede meter en mitad de la rutina la moneda trucada y deshacerse de ella y conseguir así aumentar la posibilidades de calidad. Porque es muy común que si tenemos un arma potente lo utilicemos desde el principio, cuando es interesante re-servarla para más adelante, por ejem-plo si vamos a utilizar la moneda gancho, como en el ejemplo anterior, podemos usarla desde el principio o que se introduzca a la mitad y mejorar la imposibilidad de la rutina. Para ideas de este tipo el enmangue es muy bueno, sí se tienen cuatro monedas y se carga un gyminck a mitad de ru-tina, una cascarilla y se deshace poco después sin cambiar nada para el pú-blico es muy indetectable y ayuda a la calidad mágica.
Aunque no siempre que se unen es mejor, como en todo el equilibrio y la autocrítica es importantísima. Hay una rutina de Geoffry Latta en el “Coinma-gic”, que es un viaje de mano a mano con cascarilla que mete una Hang Pien Chien que no lo veo que mejore. Mete el H.P.C. y consigue no juntar las manos, pero es matar un poco mos-cas a cañonazos y pierde un poco la claridad. Tiene lo malo de la técnica y pierde un poco lo bueno de la trucada. Aunque esto es una opinión personal, sin mucho valor porque nunca he hecho esta versión ante público no tengo certezas a mi opinión, la creo igualmente.
El problema es que intelectualmente y en casa parece mejor, pero a la hora de la verdad no se puede saber qué es mejor, más que con sensibilidad y suerte saber un poco lo que más te funciona a ti.
Dejo este texto de hoy, más reflexivo que activo, pero que sirva para por lo menos digáis que perdida de tiempo ir
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onjuros, hechizos o encantamientos. Sonidos rituales que crean o modifican realidades. Movimientos ondu-latorios en el aire que someten la voluntad de otro ser hu-mano. Cambios de presión causados por nuestras gargantas y nuestras lenguas que permiten, por ejemplo, descifrar el pasado, adivinar el presente o anticipar el futuro. O curar. O subyugar la cólera de las fuerzas naturales. Magia en su forma más pura. Un simple delirio de los cré-dulos, a los ojos de un escéptico racionalista. Un poder mís-tico y oscuro, para un esotérico convencido ¿Y para un mago como tú o como yo que percibimos la ilusión como una herramienta con la que se puede dar muchas formas a la realidad? Para nosotros ¿qué?
Hagamos conciencia: las palabras mágicas son o debieran ser todas y cada una de las palabras que salen de nuestra boca. Al menos en el tiempo-espacio que asignemos en nuestra vida a la creación del imposible fascinante, a nues-tra obra. Desde este punto de vista existen, a mí entender, al menos 3 maneras de considerar el lenguaje en la esfera de lo mágico. Pero antes una advertencia siempre sabia y oportuna: toda clasificación es arbitraria y simplemente ayuda a iluminar ciertos aspectos de una realidad que jamás es contenida en sus categorías. Definamos pues 3 grupos sabiendo que sus zonas umbrales son necesariamente múl-tiples y complejas:
1. COMO RECURSO TÉCNICO: CONJUROS
Tal vez uno de los aspectos de nuestro arte que más se acerca a la magia verdadera. El secreto, la clave que per-mite que el espectador construya una interpretación asom-brosa de lo que ha presenciado radica en lo que intencionadamente le dijimos. Es la palabra en sus oríge-nes, el verbo creador ¿Algo excepcional y aislado en el que-hacer de un mago? Todo lo contrario. El pan de cada día. Claro que no siempre el lenguaje opera autónomamente, separado de otras técnicas, pero es difícil imaginar el diseño de una rutina sin su invisible embrujo. Llamemos pues con-juros mayores a aquellos casos en que exclusivamente ha-blando conseguimos el imposible y conjuros menores a esas situaciones en que la oralidad es sólo una parte del método. Se imponen algunos ejemplos. Conjuros mayores: Apoya tu mano izquierda sobre una carta, bien, regrésala al paquete (opción del mago)Z; tu carta no será negra, ¿no? (pesca de información)...; veo una letra i, ¿hay una letra i? (anagrama) y permítanme aquí un gran etcétera para no en-trar todavía en mis investigaciones sobre el tema, que es-pero serán desarrolladas a lo largo de esta serie de artículos. Conjuros menores, aunque nunca menores en su importancia (como se desprende de los ejemplos): ¿me di-jiste el rey?, ah! El 6 de corazones (técnica del sordo)Zy acuérdate que tú mismo mezclaste (modificaciones de
me-PALABRAS
MÁGICAS
ARTÍCULO TEÓRICO
Nuevo colaborador
por Juan Esteban Valera
moria)Zy la pregunta omnubilante y las pequeñas falsedades de un rebo-binado y los deseos provocados (que, por ejemplo, nos llevan a un efecto), y el efecto cometa y otro gigantesco et-cétera porque, seamos sinceros,
per-manentemente estamos
perfeccionando las condiciones o el alcance de nuestros juegos a través del discurso. Es el ABRACADABRA con que los gnósticos creían curar en-fermedades. El avrah kahdabra del arameo: lo más alto. Pero sobretodo el Aberah KeDabar del hebreo: iré cre-ando conforme hable. Iré crecre-ando in-terpretaciones que establezcan relaciones causales nuevas y milagro-sas.
2. COMO RECURSO FICCIONAL: HECHIZOS
Aquí no hay escapatoria. Es o a tra-vés del gesto o mediante la palabra que el espectador vislumbra el uni-verso de poderes desconocidos que ha operado para permitir el milagro. Quiero que repitas una y otra vez esa carta en tu mente ¿Por qué? ¿Para qué? Porque sólo así puedo saberla. Y no basta que la digas únicamente una vez. Esto tiene sus reglas. Un cosmos paralelo de fantasía que le ofrecemos al espectador por varias ra-zones. Para que su mente se aleje de la trampa, conforme. Pero también y principalmente para no dejarlo des-nudo ante lo inexplicable. Para que su emoción se vista de fascinante. Por decirlo más claramente al verbalizar una causa asombrosa para el efecto estamos construyendo nada más y nada menos que la experiencia misma del espectador. Me adivinó una pala-bra que estaba pensando. Se ade-lantó al futuro. Tuvo contacto con un difunto. Hizo subir una carta a través de las otras. Todas esas vivencias son distintas y ninguna efectivamente su-cedió. Si el gesto mágico es, por de-cirlo de alguna manera, el humo del fuego de la ficción, las palabras mági-cas, el hechizo que lo acompaña, son su forma y su tamaño, su movimiento, sus colores y su ruido. Sin ellas mu-chas veces no existe ni siquiera efecto mágico. Miguel Aparicio antes de le-vantar un cubilete de dados apilados nos recuerda que con la cara de los dados hay miles de jugadas posibles pero solo una es imposible. Sus pala-bras nos hacen traspasar la frontera
de la habilidad para entrar de lleno al país de las maravillas.
3.COMO RECURSO DRAMÁTICO EXPRESIVO: ENCANTAMIENTOS
Porque no es lo mismo mezcla, que baraja, que caotíza las cartas, que en-tretente desordenándolas. No es lo mismo “te voy a hacer un juego que me gusta mucho” que “prepárate para ser testigo de algo imposible”. En nada se parece tampoco “voy a hacer que una carta viaje entre tus manos” a “¿sentiste?”. Suspenso no es sor-presa. Comedia no es poesía (al menos no necesariamente). Todo lo que decimos importa. Cada palabra que escogemos es una gota más que cae al océano de la atmósfera má-gica. Al mar siempre dinámico del guión. Y encima ese tipo de eleccio-nes nos van definiendo como intér-pretes (¿como artistas?). Aceptemos la responsabilidad de tener una voz propia. La magia está hambrienta de riqueza expresiva y de búsquedas en la construcción argumental. Más im-portante aún: nadie puede decir por uno mismo lo que uno mismo necesita decir. Tomemos la palabra y, perdó-nenme otra vez la alegoría (vivo en un puerto), hagamos de los espectadores marineros lanzados irremediable-mente al agua, atraídos por un sonido irresistible, literalmente encantados en dirección a una isla donde la ilusión se traga siempre a lo real.
Y no es menos ni más. Ima-ginemos ahora qué conjuros, hechi-zos y
encantamientos se entrelazan y se su-perponen para tejer una red tan fina que no hay emoción ni pensamiento que se le escape. Sumemos también la fuerza y la belleza de unos cuantos silencios. Agreguemos a todo eso ma-nipulaciones, pases, movimientos pre-cisos insertados en el momento oportuno. Y accesorios bien maneja-dos. Y una cierta comprensión del pro-ceso cognitivo. Y algunas nociones del comportamiento en grupo. Todo soplando en la misma dirección. Todo remando hacia la misma orilla. Pero deja que mi voz te hable una vez más desde el silencio de estas páginas: las palabras mágicas son el corazón de la construcción de la interpretación asombrosa. Su alma es el alma del efecto.
Estas palabras, en estricto sentido, no son distintas a esas. También han ido creando frase a frase una ilusión, aun-que en tres líneas ese sortilegio se deshaga de una vez y para siempre. Sólo la primera lectura es experiencia y presente. La segunda (todas las otras) son distan-tes, ajenas. Algo así como la m e m o r i a de de un
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Como ejemplo de simplificación ma-gistral, me gustará hablaros de la carta doblada en una cajita y cómo lo consiguió Fred Kaps. En pocas pala-bras: una carta elegida y firmada por un espectador se encuentra, al final, doblada y dentro de una cajita, que desde el comienzo ha estado a la vista del público.
Muy pocos saben que el creador de este bonito efecto es el mago alemán aficionado llamado Bruno Henning, más conocido bajo el nombre artístico de “Jaro”. Él me contó que, en 1958, se encontró con Fred Kaps viendo una actuación de Kalanag. Fue entonces cuando Jaro hizo –delante de Kalanag y de Kaps- su carta en la cajita y el tapón flotante. Como muchos ya deben saber, el tapón flotante fue co-mercializado por Ken Brooke, mien-tras que el truco de la carta en la cajita no lo fue, pero sí se convirtió en uno de los favoritos de Fred, al que se le asoció y aunque siempre reconoció la autoría de Jaro, nunca lo comentó con los magos. Bruno Henning vio como Fred presentaba el truco y reconoció que en sus manos era un verdadero milagro.
Sin duda, éste es uno de los grandes clásicos de la cartomagia. No sólo es claro y directo, sino que puede pre-sentarse en casi cualquier situación y en casi cualquier entorno. Incluso se pudo ver a Nate Leipzig presentar este efecto a un reducido grupo de amigos, o a centenares de personas
en un gran auditorio.
Lo que sigue es la presentación y mé-todo de Fred Kaps, que yo vi en un vídeo grabado de su actuación ante Brother John Hamman en casa de Philippe Fialho, en el sur de Francia. Nunca tuve el privilegio de ver actuar a Fred Kaps en vida, pero varios ami-gos me han dicho que esta es la ver-sión que le habían visto presentar, tanto a magos como profanos. Realmente, el método y presentación eran tan sencillos y claros, tal como podrías imaginar. Fred Kaps extendía las cartas cara arriba y Hamman ele-gía una carta, que firmaba por la cara del naipe.
Una vez devuelta la carta, Kaps la controlaba en segundo lugar a contar por arriba, mediante su sutil manejo del Bluff Pass (ver algunos detalles que Kaps utilizaba en el vol. 3 de Gran Escuela Cartomágica). Una vez mos-trado que la carta no estaba ni arriba ni debajo del mazo, la carta terminaba situada arriba (top).
De manera casi casual volvía el mazo cara arriba y ejecutaba el Mercuri Card Fold (ver Expert Card Technique) mientras hacía un comentario humo-rístico (la plegaba en cuatro). Segui-damente te señalaba hacia la cajita, indicando que contenía una predic-ción. Mientras hacía unos comentarios pasaba el mazo (con la carta doblada debajo) de la mano izquierda a la de-recha, devolviéndolo seguidamente a
la izquierda. Con esta acción mos-traba, sutilmente, que ambas manos estaban vacías. Mientras la mano iz-quierda caía sobre la mesa, con la carta doblada empalmada en el naci-miento del pulgar, la mano derecha extendía el mazo sobre la mesa, sin necesidad e hacer constar que la carta firmada seguía todavía en el mazo.
Tomando la cajita de la mesa, la de-jaba un momento sobre la carta do-blada en la mano izquierda, con la finalidad de abrir la tapa (con bisagra) de la caja. Inmediatamente cogía la carta con la mano derecha, ense-ñando la carta doblada de su interior (una carta falsa y pegada a la caja) e inmediatamente hacía el Shuttle Pass, con lo que –aparentemente- el conte-nido de la cajita –una carta doblada-caía en el interior de la mano iz-quierda; en realidad, la carta previa-mente doblada.
Fred seguía hablando insistiendo que la carta, aún doblada, contenía una predicción, repitiendo que aquella carta ha salido el interior de la caja. En realidad, lo que hacía era ganar tiempo para desdoblar la carta y en-señar la firma. Finalmente, entregaba la carta a Brother John Hamman, quien mostraba una cara sincera-mente asombrada.
Para profundizar más en este juego, podéis consultar el juego “El comodín plegado” en el tomo 5 de “Gran Es-cuela Cartomágica”.
