Museo de Arte de Puerto Rico
Campeche: mito y realidad
Iconografía religiosa: Estudio de los ángeles, vírgenes y santos
en la obra de José Campeche y Jordán
(1751-1809)
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Tabla de Contenido
Alberto de Trápani o de Sicilia 4
Ana, Madre de la Virgen María 5
Antonio de Padua 7
La Anunciación o la Salutación angélica 10
El arcángel Rafael 18 Catalina de Alejandría 19 El descendimiento de la Cruz 22 Diego de Alcalá 26 Domingo de Guzmán 27 Emigdio de Ascoli 29
Felipe Benizzi (o Benicio) 30
Felipe Neri 31 Francisco de Asís 32 Francisco de Paula 43 El arcángel Gabriel 45 Francisco de Regis Clé 46 Ildefonso de Toledo 47 La Inmaculada Concepción 48 Joaquín 49 José 51 Juan Bautista 54 Juan Evangelista 60 Juan Nepomuceno 63 Leocadia de Toledo 65
María de Cervelló, del Socors (Socorro) 66
El arcángel Miguel 67
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La Natividad reformada por el Concilio de Trento 74
Temas complementarios de la Natividad: La adoración de los pastores y
de los Reyes Magos 75
Niño Jesús 76
Nuestra Señora de la Leche 78
Pedro Nolasco 79
Pedro Pascual 80
Ramón Nonato 81
Rita de Cascia 82
Salvador de Horta Grionesos 83
La Sagrada Familia 84
La Santísima Trinidad 89
Sebastián 97
Simón Stock 101
Teresa de Jesús/ o de Ávila 102
Tomás de Aquino 103
La Virgen de los Dolores 105
La Virgen de la Piedad 106
La Virgen de las Siete Espadas 110
La Virgen del Rosario 113
Ángeles y Arcángeles 116
Jerarquía Angélica 118
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Alberto de Trápani o de Sicilia, 7 de Agosto
Lat.: Albertus Siculus (de Sicilia), Carmelitanus. It.: Alberto Bianco. Fr.: Albert de Messine. Al.: Albert von Messina.
Carmelita siciliano nacido en Trápani hacia 1240 y muerto en 1306. Provincial de la orden, con frecuencia confundido con Alberto de Vercelli o de Jerusalén, quien murió a principios del siglo XIII.
Salvó a los habitantes de Mesina de la hambruna, haciendo entrar al puerto sitiado tres barcos cargados de víveres. Canonizado en 1476. Patrón de Mesina, donde se le invoca contra los seísmos, también se recurre a él en los casos de esterilidad matrimonial, para curar fiebres y exorcizar poseídos.
Su atributo es un crucifijo entre dos tallos de lirio.
A veces se lo representa, como a tantos otros santos, recibiendo al Niño Jesús en las manos e incluso dominando a un diablo encadenado, alusión a la liberación de endemoniados.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 49-50.
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Ana, Madre de la Virgen María, 26 de julio
Lat.: Anna. Fr.: Anne. It.: Anna madre di Maria Vergine, Nanna. Ingl. It.: Anna, Nan, Nancy. Al.: Anna, Anita.
Los evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre. Solo la mencionan los Apócrifos: El Protoevangelio de Santiago y en Evangelio o Tradiciones de Matías. El culto a santa Ana en occidente ha sido tardío y efímero: se desarrollo a finales de la Edad Media, en relación con la creencia de la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
ICONOGRAFÍA: Figuras.
Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.
Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María ( grupo de santa Ana enseñando a leer a su hija),con la Virgen María y el Niño ( grupo trinitario)e incluso con las tres Marías y toda su parentela.
Escenas.
Las más populares son su encuentro con Joaquín en la Puerta Dorada, sus tres casamientos, su parentela y la educación de la Virgen.
El nacimiento milagroso de santa Ana.
Habría nacido del muslo de san Funel, leyenda originada en una confusión con Ana la profetisa. De acuerdo con una versión más difundida, inventada por los carmelitas en el siglo XV, sus padres se habrían llamado Estolano y Emerencia.
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Juventud de santa Ana.
Este ciclo muy infrecuente se ha desarrollado sobre todo en un retablo de postigos de finales del siglo XV, que fue encargado a un maestro de Bruselas para la iglesia de los Carmelitas de Frankfurt.
Santa Ana enseña a leer a la Virgen.
Ingl: ST. Anne teaching the Virgin to read. Fr.: Sainte Anne apprend à lire à la Vierge. It.: S. Anna ensegna a leggere a Maria bambina.
La Muerte de Santa Ana.
Fr.: La Mort de sainte Anne. It.: Transito di s. Anna. Ingl.: The Death os St. Anne. Hol.: De dood van de h. Anna.
Los artistas vacilan entre dos versiones contradictorias. De acuerdo con algunos, se habría muerto poco antes del nacimiento de Jesús; según otros, (Martin de Cochem), dieciocho años después.
Santa Ana muere en presencia del Niño Jesús.
Siglo XVI. Quentin Metsys. Postigo derecho del tríptico de la Historia de santa Ana, 1509. Museo de Bruselas. La Virgen María le pone en la mano un cirio encendido; el Niño Jesús la bendice. A ambos lados del lecho María Cleofás y María Salome, llorosas, se secan los ojos.
Siglo XVII. Andrea Sacci. La Virgen sentada en la cabecera de su madre le presenta al Niño Jesús que la bendice, 1649.
Santa Ana muere en presencia de Jesús adulto.
Jesús pone un cirio entre las manos de su abuela agonizante, y la bendice.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 75 – 80.
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Antonio de Padua, 13 de junio (14 de junio)
Lat. : Antonius Lusitanus (Ulysiponensis, Ulixbonensis) sive Patavinus (paduanus). Fr. Arc. : Antoine le portugais, Antoine de Pade ou de Pave. Fr.: Antoine de Lisbonne ou de Padoue. It. : Antonio di Padova. Port. : Antonio de Lisboa. Ingl. : Anthony of Padua. Al. : Antonius von Padua, Kindltoni. Pol. : Antoni Padewski. Rus. : Antoni Padouanski.
San Antonio de Padua que es, después de san Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos, más bien debería llamarse san Antonio de Lisboa, puesto que nació en dicha ciudad en 1195 y solo paso en Padua los dos últimos años de su vida. Aunque de origen portugués, fue acaparado por Italia.
Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220 ingreso en la orden de los hermanos menores, donde cambio su nombre de pila, Fernando, por el de Antonio. Buscó el martirio en Marruecos donde cinco franciscanos acababan de ser asesinados, pero derrotado por la fiebre se lo obligo a reembarcar. La tempestad lo arrojo a las costas de Sicilia y se dirigió hacia Asís cuna de su orden.
A partir de entonces se dedico a la predicación. Después de haber enseñado teología en Bolonia, recorrió el sur y el centro de Francia, predico en Arle, Montpellier, Puy, Limoges y Bourges.
En 1227 participó en el capitulo general de Asís. En 1230 se ocupo de la traslación de los restos de san Francisco. Predico en Padua y allí murió a los 36 años, en 1231.
Durante el siglo XIII permaneció en la sombre de san Francisco. Su leyenda se formo y se difundió en el siglo XV, gracias a los sermones de san Bernardino de Siena. Por otra parte, su vida legendaria es un calco de la atribuida a san Francisco de Asís, quien se le habría aparecido mientras predicaba en un convento de los franciscanos de Arles.
Tal es el caso de la predicación a los peces. Un día en Rímini, sobre la costa del Adriático, san Antonio predica sin éxito ante una asamblea de heréticos. Como su audiencia hacia oídos sordos, se dirigió a la playa y comenzó a predicar a los peces. Apenas hubo comenzado, cuando innumerables peces de todos los tamaños llegaron a prisa, apretujándose unos contra otros y disponiéndose
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según sus tamaños, de manera que sus cabezas salían del agua. El santo les hablo de la bondad del Creador hacia ellos; luego los despidió como en la misa (Ite, missa est) dándoles su bendición. Es evidente que esta pintoresca fabula ha sido inventada para formar pareja con la Predicación de san Francisco a los pájaros.
San Antonio de Padua es esencialmente un taumaturgo. En Italia se lo llama Il Taumaturgo, en España, El Milagrero. Pero los milagros que se le atribuyen al santo no son nada originales la mula que se arrodilla ante la hostia, el recién nacido que nombra a su padre. La pierna cortada que vuelve a pegarse… son tópicos de la literatura hagiográfica.
ICONOGRAFÍA:
No poseemos ningún retrato auténtico de san Antonio de Padua. Según un cronista paduano, no tenía nada de la ascética delgadez de san Francisco. Por el contrario, era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza redonda y un vientre de hidrópico. Pero el arte no ha tenido en cuenta esos testimonios y le concedió el mismo aspecto demacrado de san Francisco. El dominico santo Tomás de Aquino, que también era obeso, fue idealizado de la misma manera.
Está representado con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo.
Los atributos muy numerosos que se le asignan son en su mayoría tardíos y casi todos copiados, igual que sus milagros, de otros santos.
Las llamas que brotan de su mano proceden de una confusión iconográfica con su homónimo, san Antonio Abad, el anacoreta de Egipto que curaba el fuego de san Antón. El corazón inflamado que sustituyó luego a las llamas, viene de san Agustín.
La rama de lirio, símbolo de la pureza, parece ser un esqueje tomado de su panegirista, san Bernardino de Siena. En todo caso puede comprobarse que el lirio abierto no se le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la canonización de san Bernardino.
El Niño Jesús, sentado o de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición que tuvo en su habitación, se convirtió en su atributo más popular, pero
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sólo a partir del siglo XVI. Y el arte barroco de la Contrarreforma lo puso de moda. Representando así, con el Niño a quien adora o acaricia, recibe de sus devotos alemanes el nombre familiar de Kindtoni.
A esos atributos se suman el crucifijo florido, los peces escuchando el sermón y la mula arrodillada ante la hostia.
Por último, a veces se lo ve colgando como un estilista en las ramas de un nogal que había plantado en su celda, y desde el cual conversa con fray León y san Buenaventura, sentados a los pies del árbol.
El ejemplo más antiguo se encuentra en un fresco de Agnolo Gaddi la iglesia de la S. Croce de Florencia.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 123-130.
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La Anunciación o la Salutación angélica, 25 de marzo
1Gr.: Khairetismo (Salutación). Lat.: Annunciato Beatae Mariae Virginis. It.: Annunciazione, La Salutazione angelica, Messgio dell‟ Arcangelo Gabriele alla Vergine. Fr.: L‟Annonciation, La Salutation Angélique. Ingl.: Annunciation, The Angelic Salutation, The Hail Mary. Al.: Verkündigung, Der englische Gruss. Hol.: Verkondiging, Maria Boodshap. Pol.: Zwiastowanie. Rus.: Blagovechtchenie. La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre los pilares del arco de triunfo2 y en los postigos de los retablos3 en la pintura occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles.
En este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la Anunciación del ángel a Marίa coincide con la Encarnación del Redentor. Por lo tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis. Fuentes canónicas y apócrifas
Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes.
Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26:38).
Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda
1 De acuerdo con una antigua tradición, el 25 de marzo serίa también la fecha de la Creación
del Primer hombre y La Crucifixión de Cristo.
2 Catholicon de Vatopedi, San Sofίa de Kiev.
3 Polίptico de San Bavón de Gante, por Jan van Eyck; trίptico de la catedral de Colonia, por
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Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia, que ha tenido gran influencia en la iconografía bizantina.
Iconografía:
1. El tema plástico
A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas esenciales permanecieron inmutables en el transcurso de las edades. No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen María.4
Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio incorpórea, en cualquier caso alado e inmortal, que escapa a las leyes de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de la condición terrenal.
Por otra parte, los dos personajes difirieron no sólo por su esencia sino por su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un repliegue, en cualquier caso es muy débil.
De allí resultas una disimetría que es inherente al tema. Las dos figuras son desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón del oratorio.
Desde el punto de vista espacial, la consecuencia es que el espacio se fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el
4 Este estudio ha sido reslizado con mucho ingenio por Lucien Rudrauf en su tesis acerca de Le
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espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de la Virgen. Cuando los dos personajes están en el interior, el fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide la habitación en dos mitades, ya por que el ángel se destaca sobre el fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su dormitorio.
Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la sombra.
Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto que la escena comporta dos momentos: en el principio, el ángel entrega el mensaje; a continuación, Virgen responde.
De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como un bólido <<en un golpe de viento>>, ya, por el contrario, se desliza en silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su <<carga dinámica>> siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la crepitación de una chispa eléctrica.
Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a invertirse completamente por la influencia del progreso de la mariolatría. Poco a poco el papel del bajador celestial en el cual Dios habría delegado plenos poderes. Se arrodilla modestamente frente a la Virgen, en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los ángeles. La Virgen ya no es humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina frente al enviado del cielo y recibe su mensaje como una gracia, sino la soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al mero paje. Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la introducción del un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma, que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo: se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
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De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral, subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño Jesús.
2. Las variantes iconográficas
b. La Anunciación en el arte de Occidente
En el arte más intelectual de Occidente la Anunciación está concebida de manera muy diferente. Para dar cuenta de estas diferencias estudiaremos sucesivamente a los actores: la Virgen, el ángel y la paloma del Espíritu Santo, luego el decorado.
A) Los personajes
1. La Virgen con el libro
Lat.: Virgo cum libro. F.: La Vierge au Livre. Rus.: Blagovechtchenie s knigoi.
El rasgo que a primera vista distingue a la Virgen de las Anunciaciones occidentales de sus hermanas bizantinas es que en el momento en que ella es sorprendida por el mensaje del ángel no está ocupada en trabajos manuales: no extrae agua del pozo ni teje; medita acerca de la Biblia, o más exactamente, según los Padres de la Iglesia, acerca de las predicaciones de Isaías: Ecce Virgo concipiet, que la prepara para lo que oirá. La Virgen con el libro reemplaza a la Virgen del cántaro y a la Virgen de la rueca. Este tipo es completamente extraño al arte bizantino. Apareció en Oriente en el siglo XVI, en los frescos de los monasterios del monte Athos, que lo tomaron de Occidente. Los artistas de la Edad Media que no se preocupaban por los anacronismos, le ponen en mano un misal o un Libro de Horas.
Actitud de la Virgen
La Virgen recibe el mensaje del ángel de pie, sentada o arrodillada sobre un reclinatorio. Pero la genuflexión frente al ángel es, con el libro, la característica de las Vírgenes de Occidente. Lo que constituye el encanto de las numerosas Vírgenes de la Anunciación creadas por el arte cristiano en el transcurso de los
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siglos es la infinita variedad de los gestos y expresiones que traducen la emoción de María, su temor que llega hasta el espanto, o su humildad sumisión a la voluntad divina.
2. El ángel del lirio
En esta escena, el papel del Anunciador no es menos importante que el de <<la Anunciada>>. Un ángel no habría bastado para un mensaje de tanta importancia: Dios delego a uno de los arcángeles. El arcángel generalmente está solo frente a frente con la Virgen. No obstante, el arte italiano y el arte alemán se permitieron algunas excepciones a esta regla.
Vestiduras y alas
La costumbre es vestirlos ya con un hábito blanco (in vestibus albis), ya con dalmática de diácono bordada con pasamanería, y fijada sobre el pecho con un broche de orfebrería. Sobre los hombros están insertas las alas, blancas como de cisne u oceladas, como las de la cola de un pavo real, que pueden estar tanto plegadas como desplegadas.
Actitud
La actitud del Anunciador es muy variable. Se lo encuentra ya representado en pleno vuelo, ya posado en el suelo, en este último caso, de pie o arrodillado. Estas variantes no son fortuitas, y se explican por la evolución del sentimiento religioso. Durante muchos siglos el arte había representado al mensajero celestial de pie frente a la Virgen. El ángel llega casi siempre por la izquierda de la Virgen (situándose en el punto de vista del espectador), pero con frecuencia se lo traslada hacia la derecha, especialmente a partir del Cinquecento.
Otra diferencia, más esencial aún, distingue a las Anunciaciones medievales de las realizadas según los preceptos de la Contrarreforma. En la Edad Media el ángel está posado sobre el suelo, pero no inmóvil sino corriendo hacia la destinataria del mensaje divino con las piernas flexionadas. Después del concilio de Trento se lo representará en el aire, ya en pleno vuelo, ya planeando sobre una nube. Era un medio de reaccionar contra la
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excesiva <<familiaridad>> del arte religioso del siglo XV, al cual la Contrarreforma se esforzó en devolver prestigio imprimiéndole mayor majestad.
Gesto y atributos
El Anunciador se caracteriza además por el gesto y los atributos.
Gesto. Con el <<gesto oratorio>> tomado de las estatuas de los filósofos de la antigüedad, extiende la mano derecha hacia la Virgen, elevado el índice para subrayar sus palabras. Excepcionalmente, dirige hacia ella el medio y hasta el pulgar. Ese gesto tiene el mismo sentido <<indicativo>> que el san Juan Bautista, el Precursor, cuando presenta a Cristo ante el pueblo reunido a orillas del Jordán.
Indicativo o imperativo, ese gesto a veces está cargado de un potencial magnético que le confiere mayor fuerza.
Atributos. Como insignias de su misión, el ángel tiene en la mano izquierda ya un bastón de mensajero que puede adoptar la forma de un cetro o de un tallo de lirio, ya el propio texto de su mensaje inscrito sobre las volutas de una filacteria o incluido en un pliego sellado. A veces insignias y mensajes se combinan.
Las insignias simbólicas
A) El bastón de mensajero. Es al dios Mercurio, mensajero de Júpiter, a quien el ángel Anunciador toma su vara de helado antiguo, bastón de mando confiado por el emperador celestial a su embajador extraordinario y plenipotenciario.
B) El cetro. Ese bastón con frecuencia se convierte en centro de cristal de roca u oro cincelado, cuya punta está rematada en florón o en flor de lis.
C) El lirio. A finales de la Edad Media la flor de lirio –flor de lis en el lenguaje heráldico- reemplazó al bastón con pomo o al cetro con florón del heraldo, y se convirtió en el atributo más usual del ángel anunciador.
Al norte de los Alpes, tanto en Francia como en los Países Bajos y Alemania, el lirio simbólico no se encuentra en la mano del
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ángel, sino que habitualmente se erige como un cirio perfumado en un vaso de mayólica o de cristal apoyado en el suelo, a los pies de la Virgen. A veces se observa una curiosa variante: en lugar de un lirio aislado en un vaso, hay una alfombra de lirios cortados que cubre el suelo de la habitación virginal. El lirio está excepcionalmente asociado con otras flores simbólicas: la rosa de la caridad, la violeta de la humildad. En la Anunciación de Aix, el vaso contiene –además de un lirio- una rosa y una ancolía azul, flor de tristeza esta última, porque alude a los dolores reservados a la futura madre del Redentor.
El mensaje escrito
El arte de la Edad Media sustituye a veces esas insignias que acreditan al mensajero de Dios o simbolizan su misión por el propio texto del mensaje inscrito sobre la banderola de una filacteria, salvo que se entregue a la Virgen en forma de documento sellado. El texto se reduce casi siempre a las dos primeras palabras de la Salutación angélica: Ave María.
Combinación de las insignias y del mensaje
Existe un tercer caso que quizás sea el más frecuente. Para condensar en forma de ideograma o jeroglífico el significado total del mensaje del ángel, se imaginó fundir en una sola imagen las dos categorías de atributos que hemos analizados: las insignias del embajador celestial y el texto de su mensaje. Alrededor del bastón, cetro o tallo de lirio se enrolla en espiral una filacteria que registra la Salutación angélica. Otra solución más radical consiste en suprimir lisa y llanamente, y al mismo tiempo, el gesto anunciador de la mano derecha y los atributos de la mano izquierda. A partir del siglo XV, el ángel suele presentarse ante la Virgen con las manos cruzadas sobre el pecho.
3. La paloma del Espíritu Santo
El tercer actor de la Anunciación es el Espíritu Santo, quien realizando el anuncio del ángel desciende en forma de paloma en medio de un haz de rayos luminosos, hacia la oreja o el vientre de la Virgen elegida; un personaje esencial, pero que sin embargo está ausente en gran número de Anunciaciones. Sólo entra en
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escena en los casos en que el acento se pone en el misterio de la Encarnación. La paloma enviada por Dios Padre generalmente cae en picado desde lo alto del cielo hacia la Virgen María.
4. La indiscreta
En los monumentos más antiguos y hasta el siglo XIV, se observa la presencia de una figura episódica: una compañera de María o su criada, que levanta una cortina para escuchar lo que dice el mensajero divino. Esta curiosa recuerda a Sara del Antiguo Testamento, quien desde el umbral de su tienda oye las palabras de los tres ángeles a quienes su esposo Abraham ofrece hospitalidad.
B) El decorado
El decorado de la Salutación Angélica se ha transformado en el curso de los siglos.
Según el Evangelio de Lucas y los Evangelios apócrifos, la escena tiene lugar en la casa de Nazaret que habitan José y la Virgen María. Aunque los textos sean poco explícitos, resultan unánimes en este punto. No obstante, el arte cristiano no los tuvo en cuenta durante mucho tiempo. En lugar de localizar la aparición de la Virgen en la <<habitación de la pequeña casa de María>>, como lo imaginó el Seudo Buenaventura, los artistas no tuvieron el menor escrúpulo en trasladarla a un palacio o a una iglesia, e incluso bajo un pórtico a al aire libre en medio de un jardín.
En el arte de Occidente, el decorado cambia de acuerdo con las exigencias del clima y los usos arquitectónicos y decorativos. Sólo a partir del siglo XV, gracias a los progresos de la perspectiva, el marco se convirtió en real y la escena habría tenido lugar.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, págs. 182 - 202.
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El arcángel Rafael, 29 de septiembre
Fr. Arc.: Raffau, Rapheu. It.: Rafaele, Raffaello, Raffa. Al.: Rafael.
Está tan estrechamente relacionado con la leyenda de Tobías como el arcángel san Gabriel con la Anunciación. Es a la vez el curador del viejo Tobías y el guía del joven Tobías, ángel médico y ángel guardián.
ICONOGRAFÍA:
El arcángel Rafael está representado en su papel de mentor del joven Tobías, vestido de peregrino con el bordón, la cantimplora y el zurrón.
Su atributo es el pez que hizo pescar a su joven compañero o el pote de remedios, emblema de los médicos, con el cual curó al viejo Tobías en el momento de su regreso.
La primera forma que adquiere la imaginería del Ángel de la Guarda es el viejo motivo del arcángel Rafael guiando a Tobías. Pero después el tema se libera de este molde. El joven Tobías desaparece. Es un niño cualquiera a quién su ángel personal se lleva de la mano y le muestra el cielo. A veces, como en un cuadro de Domenichino (1615), del Museo de Nápoles, el ángel de la guarda protege al niño del demonio con su escudo.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, pág. 78.
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Catalina de Alejandría, 25 de noviembre
Gr.: Aikaterine. It.: Caterina; Catarina d‟Alessandria5. Fr.: Catalde de Tarente. It.: Cataldo. Ingl.: Catherine of Alexandria; Kitty. Al.: Katharina von Alexandria, Käthe, Kätchen. Rus.: Ekaterina; Katenka, Katia. Hung.: Katalin.
LEYENDA
No se puede hablar de una historia de santa Catalina, puesto que su vida, que se contó por primera vez en el Menologio de Basilio, y fue popularizada en occidente por la Leyenda Dorada, es del todo fabulosa. Su nombre no figura en texto alguno de la Antigüedad cristiana, ni litúrgico ni literario. Tal vez su leyenda haya sido influida por su nombre, derivado del griego Katharos que significa puro.6 Se contaba que la virgen de Alejandría, como muchas otras santas, era de <<alto linaje>>, e incluso hija de rey, porque estaba representada con la corona del martirio en la cabeza. Como Alejandría tenía fama de ser un centro de ciencia, se supuso que se había abocado al estudio de la filosofía, y se la convirtió en una suerte de Palas cristiana, o como decían peyorativamente los protestantes, de <<Palas de los papistas>>. Sin duda los cristianos la asimilaron a la célebre filosofa pagana Hipatia. Un ermitaño la convirtió proponiéndole a Jesús, cuya imagen le mostró, como único novio digno de su cuna, belleza y precoz sabiduría. De ahí nació la tardía leyenda de sus Desposorios místicos, que nos e encuentra en la primera redacción de la Leyenda Dorada […]
Esta historia, llamada a una popularidad tal que ha inspirado tanto a los artistas primitivos de finales de la edad Media como a los pintores del renacimiento, se incorporó a la tradición que asegura que Catalina habría respondido al emperador Maximiano, que quería casarse con ella, que era novia de Cristo. […] También es posible que la fuente de esta leyenda sea, como suele suceder, un despropósito << óptico>> derivado de las imágenes en que la santa era
5 Para diferenciarla de las otras santas Catalina, en italiano, haciendo referencia a su martirio, se
la llama Santa Catarina delle Route (santa Catalina se las ruedas)
6 De ahí el nombre de los cátaros, heréticos maniqueos que pretendían retornar a la pureza
evangélica. La expresión alemana Ketzer, probada solo con posterioridad del siglo XIII, que designa a todos lo heréticos, sean cuales fueren, es solo la transcripción de cátaros. A causa de una curiosa evolución semántica, puro se convirtió en sinónimo de herético. […]
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representada con una rueda, instrumento de su martirio. Esa rueda, a veces minúscula, habría sido confundida con un anillo de compromiso a causa de sus pequeñas dimensiones.
Entre el anillo de los Desposorios místicos y la rueda del suplicio se sitúa un episodio de la leyenda no menos popular: el torneo filosófico. En el, la virgen muy pura, asistida por un ángel, desafió a cincuenta doctores de Alejandría cuyos argumento refutó victoriosamente. Los cincuenta doctores expiaron su derrota con crueldad: convertidos al cristianismo por su joven adversaria, fueron condenados a morir en la hoguera.
Este auto de fe sirve de preludio al martirio de la santa. El tirano la hizo azotar con vergajos, y luego encerrar en la cárcel, donde ella se convirtió en la emperatriz. Entonces llegó el suplicio de la rueda o, más bien, de las ruedas dentadas. Pero las dos ruedas erizadas de hojas afiladas, que debían despedazarla, fueron milagrosamente partidas por un rayo que cegó a los verdugos. Al no saber cómo acabar con ella, su perseguidor la hizo decapitar, y de su herida, en vez de sangre manó leche.
Los ángeles habrían transportado a la cima del monte Sinaí, por aire, pero separadamente, su cabeza y su cuerpo. Este último detalle, de origen monástico, fue inventado por los monjes del monasterio local que pretendían haber encontrado sus huesos, y que así querían atraer la atención de mayor número de peregrinos hacia el monte ya santificado por la aparición de Yavé a Moisés.
La leyenda se funde así con el culto, cuyo apoyo y alimentación constituyen su objetivo.
ICONOGRAFÍA:
Se ha intentado resumir la iconografía de santa catalina en dos versos motécnicos de la oración que le dirigían los fieles:
O Katherina, tyrannum superans, Doctos docens et rotas lacerans
Es cierto que está representada como princesa real, con la corona en la cabeza pisoteando el emperador Maximiano, su perseguidor; el libro que tiene en la mano alude a su ciencia; las ruedas quebradas por el rayo recuerdan el suplicio fallido. Pero esta enumeración de sus atributos es incompleta: falta en
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ella el anillo de sus desposorios místicos, la espada de la decapitación y la palma del martirio.
Según la mayoría de los iconógrafos, el anillo derivaría de la rueda que a su vez provendría de una esfera celestial, emblema de su ciencia filosófica. Se trataría de una catarata de despropósitos y errores iconográficos. La esfera celestial, tomada por una rueda, habría engendrado la leyenda del suplicio con ruedas dentadas; la ruedecilla tomada por un anillo habría dado nacimiento a la leyenda de los Desposorios místicos con el Niño Jesús.7
Sea como fueres, de esta filiación de atributos lo que debe subrayarse es que la rueda se presenta con formas muy variadas: a veces es única, otras es doble, ya lisa, ya erizada de puntas, entera o rota, pequeña o gigante. En ocasiones, está ingeniosamente combinada con la espada, como en una pintura de Joos van Cleve, donde santa Catalina ensarta el eje de la rueda con la punta de la espada.
Ciertos artistas primitivos, como por ejemplo el maestro de brujas de la Leyenda de santa Lucía, cubre a santa catalina con una túnica constelada de ruedas. Está representada como cefalófora solo de manera excepcional.
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El descendimiento de la Cruz
Gr.: Apokathelosis (Desclavamiento). Lat.: Descencio Corporis Christi. Fr. Arc.: Le Despendement. Fr.: La Descente de croix. It.: Discesa dalla Croce. Port.: Descimento da Cruz. Ingl.: The Descent from the Cross, Christ taken down from the Cross. Al.: Die Kreuzabnahme. Hol.: De Kruisafneming, Kruisafdoening. Dan.: Korsnedtagelse. Rus.: Sniatie so Kresta.
El descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la resurrección.
Esta escena esta brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilatos permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo. Los evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y san Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la cruz.
ICONOGRAFÍA:
Los orígenes bizantinos
El iconógrafo de Baden, Karl Kunstle intento probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.
Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: << José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el calvo de la mano izquierda. El brazo derecho ya esta desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara>>.
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Una composición tan <<evolucionada>> no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo. […]
El enriquecimiento del tema
A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y la puesta en escena de los autos sacramentales – salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.
Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abrazaba con fervor los pies de Cristo, tal como besara en casa de Simón los del redentor vivo.
El pale de los dos <<descendedores>>, José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no solo de hombre rico, sino de <<ilustre consejero del sanedrín>>. Por ello es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde, desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. […]
Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la cruz, que el simbolismo pre figurativo vinculo con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera: José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies. Por lo tanto pueden diferenciarse dos operaciones: El Desclavamiento y el Descendimiento de la cruz propiamente dicho.
La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como ene l momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: ella es quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino rostro.
Juan llora inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.
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La iconografía de la Contrarreforma
Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras.
1. Los personajes:
En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemo arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.
Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen – que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, san Juan y La Magdalena. Se aumentó el número de los <<descendedores>>, suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.
2. La cruz y las escaleras
Ese aumento del <<personal>> empleado en desclavar y descender el cadáver se justifica por la mayor elevación de la cruz y el número de las escaleras. En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.8
Después del concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adopto un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitaran cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El <<miguelangelismo>> de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del
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contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean. 9
El tema, largamente madurado, alcanzo su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos. […]
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. (Tomo 1 – Volumen 2) páginas. 532-537.
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Diego de Alcalá, 13 de noviembre
Lat.: Didacus. Fr. Arc.: Didace. Fr.: Diègue d‟ Alcala. It.: Diego. Prt.: Diogo. Al.: Didakus von Alcala.
Franciscano español nacido en Andalucía hacia finales del siglo XIV y muerto en 1463 en Alcalá de Henares. Su nombre de pila, muy común en España, es una variante de Santiago (Sant Iago, Jacobus).
Simple hermano converso, era cocinero en su monasterio. Se le atribuían numerosos milagros.
Se contaba que en sus momentos de éxtasis, se elevaba al aire de manera inconsciente. Durante uno de sus trances místicos, los ángeles los sustituyeron en las faenas de la cocina. Es el tema del célebre cuadro de Murillo que se conserva en el Museo del Louvre: La cocina de los ángeles (The Angelkitchen, die Engelskǔche). Los otros rasgos de su leyenda son tópicos hagiográficos. A pesar de la prohibición de su superior, distribuía el pan del convento entre los pobres. Intentaron sorprenderle in fraganti, pero el hermano portero que le revisó el delantal, solo encontró rosas. Es la reedición del milagro de santa Isabel de Hungría.
Además, habría extraído a un niño de un horno encendido y curado a un joven ciego con el aceite de la lámpara del altar.
ICONOGRAFÍA:
Fue canonizado por el papa Sixto V en 1588, por petición del rey Felipe II de España. En consecuencia, su iconografía data del siglo XVII.
Está representado con sayal buriel entallado con el cordel de la orden, y un manojo de llaves en la cintura. En un pliego de su hábito muestra al portero del convento, que lo tenía por sospechoso de hurto, las rosas que milagrosamente remplazaron el pan.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2- Volumen 3) páginas. 377-378.
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Domingo de Guzmán, 8 de agosto (4 de agosto)
Lat.: Dominicus. Fr. Arc.: Domange, Demenge, Demonge, Domingue 1. Fr.: Dominique de Guzman. Ingl.: Dominic. Al.: Dominikus.
Fundador de la orden de los hermanos predicadores o dominicos. Nació en 1170 en Calahorra, Logroño, de una familia oriunda de Osma, Castilla. Pasó la mayor parte de su vida en Francia e Italia. Después de haber predicado en Toulouse contra los herejes albigenses, en 1216 obtuvo del papa la autorización para fundar la orden de los Hermanos Predicadores. Murió en Bolonia en 1221, localidad que visitara para presidir el capítulo general de su orden.
ICONOGRAFÍA:
Santo Domingo está vestido con el hábito bicolor de su orden: túnica blanca y manteo negro, colores simbólicos de la pureza y de la austeridad. Su ancha tonsure está rodeada por una corona de pelo. Casi siempre lleva una barba en collar, pero a veces se lo ha representado imberbe.
Tiene numerosos atributos. El libro, cerrado o abierto, que tiene en las manos, no bastaría para diferenciarlo. El tallo de lirio lo comparte con san Francisco de Asís y san Antonio de Padua: es el símbolo de su castidad, o más bien alude a su veneración a la Virgen Inmaculada. Sus atributos realmente personales son la estrella roja y el perro manchado que su madre viera en sueños antes de su nacimiento, a los cuales, a finales de la Edad Media, se sumó el Rosario.
La estrella brilla sobre su frente o encima de su cabeza.
A sus pies está sentado un perro blanco y negro que lleva una antorcha encendida en las fauces (portans ore faculam). Ese perro del Señor (Domini canis) es al mismo tiempo que el atributo individual de santo Domingo, el emblema de todos los dominicanos. “El predicador – dijo Daniel de París-es el perro del Señor encargado de ladrar contra los malhechores, es decir, los demonios que rondan en torno a las almas.”
No se comprende muy bien, por cierto, cómo podría ladrar con una antorcha encendida en las fauces.
Santo Domingo recibió más tarde el Rosario, que se considera obtuvo de manos de la Virgen. Uno de los ejemplos más antiguos de ese atributo usurpado es el cuadro de Cosimo Rosselli, que pertenece a la Colección Johnson de Filadelfia.
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Según el modelo del Árbol de Jesé, los dominicos crearon su propio árbol genealógico. Del pecho del fundador de la orden salen ramas sobre las cuales se alinean los dominicos ilustres, en media figura.
Réau Louis Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la F Tomo 2 / Volumen 3 (6), páginas. 394 – 395.
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Emigdio de Ascoli, 5 de agosto
Lat: Emigdius (Emidius) Ausculanus. Fr. Arc,.: Emygde. Fr.: Émigde d‟Ascoli. It.: Emidio. Al.: Emygdius von Ascoli.
El nombre de este santo local se mencionó por primera vez en el siglo XI.
La leyenda lo convirtió en el primer Obispo de Ascoli, en las Marcas de Ancona, quien habría sido consagrado en Roma por el papa Marcelo, y decapitado en 309. Patrón de Ascoli, se lo invoca en los terremotos. Se lo representa como Obispo, presentando la maqueta de la ciudad de Ascoli, o como cefalóforo, con la cabeza en las manos.
Siglo XV: Carlo Crivelli. Anunciación. Nat. Gall., Londres. San Emigdio mitrado, de rodillas detrás del ángel anunciador, presenta el plano en relieve de la ciudad de Ascoli. – Pietro Vanni. Estatua de plata, 1487. Tesoro de la catedral de Ascoli.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la F Tomo 2 / Volumen 3 (6), pág. 441.
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Felipe Benizzi (o Benicio), 22 y 23 de agosto (23 de agosto)
Lat.: Philippus de Benitiis. It.: Filippo Benizzi. Fr.: Phillippe Benizzi de Florence. Al.: Philippus Benitius.
Nació en Florencia en 1233 y se convirtió en general de la orden de los servitas a cuya propagación contribuyó en gran medida. Como san Buenaventura, no tenía otro libro que un crucifijo.
Rechazo la dignidad de arzobispo de Florencia y hasta la de papa que los cardenales querían ofrecerle cuando murió Clemente IV.
Murió en esa ciudad en 1285. El papa Clemente X lo canonizó en 1671. Es patrón de la ciudad de Florencia y de la orden de los servitas.
ICONOGRAFÍA:
Está representado con el hábito de su orden, y tiene en la mano un crucifijo o una rama de lirio. Y a sus pies la tiara pontificia que había rechazado.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 511-512.
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Felipe Neri, 26 de mayo
Lat.: Philippus Nerius Florentinus, congregations Oratori fundador. It.: Filippo Neri. Fr.: Philippe Neri. Ingl.: Philip Neri. Al.: Philippus Neri.
Fundador de la Congregación del Oratorio.
Nació en Florencia en 1515. Instaló a los oratorianos en Roma, junto a la iglesia de santa María in Vallicella que tomó el nombre Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). De los intermedios musicales que organizó en Oratorio de Roma nació el oratorio como género musical.
Durante una de sus enfermedades se le apareció la Virgen con el Niño en medio de los ángeles.
Murió en Roma en 1595, donde se lo conocía familiarmente con el mote de Pippo buono (Felipe el bueno).
Fue canonizado en 1622. A partir de entonces, los oratorios, para rendir homenaje al nuevo san Felipe, adoptaron el nombre de Filippini (Felipinos). Es patrón de Florencia, Mantua y Roma. SE lo invocaba contra el reumatismo.
ICONOGRAFÍA:
Está representado en hábito de oratoriano, con un rosario.
Un ángel le presenta un libro abierto en el cual lee las palabras del salomo: Dilatasti cor meum. Sus otros atributos son una mitra y un capelo cardenalicio arrojados a sus pies. El arte italiano del siglo XVII lo ha representado muchas veces en éxtasis, y con sus visiones, sobre todo la aparición de la Virgen.
Por humildad siempre se había negado a posar para un retrato. Pero después de su muerte los artistas reprodujeron sus rasgos según su máscara mortuoria de cera.
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 - Volumen 3) páginas. 514-515
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Francisco de Asís, 4 de octubre
Lat.: Franciscus Assiensis. It.: Francesco d‟Assisi, Cecco, Ciccio. Fr. Arc.: Francisque. Fr.: François d‟Assise. Ingl.: Francis de Assisi, Il Poverello di Assisi. Al.: Franz(Franziskus) von Assisi. Pol.: Franciszek z Assyzu. Rus.: Frantsisk Assiski. Hung.: Ferenc.
Nacido en 112 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco (<<el francés>>).10 Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formo bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.
Después de una juventud prodiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en <<il poverello d’Assisi>>, renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la <<Dama pobreza a quien, como la Muerte, nadie abre la puerta con placer>>. Fundó una orden mendicante a la que le dio el humilde nombre de Hermanos menores y que hizo aprobar en roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la colina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.
Como un autentico caballero de Cristo, san Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojo sobre la costa dálmata, intento llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el
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camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.
De vuelta en Umbría, lucho por mantener a su orden en el rumbo que el fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra <<el hermano cuerpo>> (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.
En 1223 celebro la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.
Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia,11 en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (L’ultimo sigillo) de las cinco llagas.
Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.
Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aun tuvo valor para cantar el himno de la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, << deseando la bienvenida a su hermana la Muerte>>. 12
Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio san Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además se veía en ella una
11N. del T.: Estribación del Apenino.
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En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, la decapitación de san Francisco a uno de los bajorrelieves del pulpito de la iglesia de la santa Croce. En verdad se trata de a decapitación de mártires franciscanos.
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<<concordancia>> mas con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.
Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa <<baja>> en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como <<infernal>>13 y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a san Francisco, fue bautizada Colina del paraíso.
Tan pronto como fue enterrado, san Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.
Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Comfirmitatum vitae Beati ac Srraphici patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator. Las semejanzas de san Francisco con Jesucristo son múltiples. Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además. Como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.
San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Así mismo fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen << apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo>>. Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo santo Tomás, palpó al herida de su costado.
Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo solo convirtió el agua en vino una vez, san Francisco lo hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especie de Crucifixión sin cruz.
Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los dos brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de san francisco, que los conventos
13
A cusa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau.
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franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo pre figurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de la santa Croce, en Florencia.
Los otros rasgos de la leyenda de san Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.
En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, san Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo san Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal… Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a san Francisco ese rasgo de la leyenda de san Benito. Al igual que san Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como san Martín, entrego su manto a un pobre. Por último disputa con santo Domingo el merito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.
ICONOGRAFÍA:
El rasgo más impresionante de a iconografía de san francisco es su dualidad. Se ha visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la reforma, y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.
Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, especifica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.
1. Figuras:
Las vestiduras y atributos de san Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sino por un rustico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.
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Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.
En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijado por un retrato contemporáneo bastante autentico como para construir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo –sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberme.
Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. <<Sordidus erat habitus ejus et facies indecora. >> Se comparaba a sí mismo con una <<gallinita negra>> de alas demasiado pequeñas como para abrigar a todos sus polluelos.
Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una <<vera effigies>> el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se le considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización de 1224, puesto que no está nimbada […]
2. Ciclos:
Los ciclos de la vida de san francisco, ejecutados para las iglesias franciscanas, reproducen casi siempre las misma escenas que nos e copiaron de la Leyenda Dorada, de la cual habían sido descartadas por el dominico Santiago de Vorágine, sino de la Vita redactada por san Buenaventura.
3. Escenas
Las escenas insertas en estos ciclos o representadas aisladamente, se reparten en dos series, según pertenezcan a la iconografía de la edad Media o a la de la Contrarreforma.
ICONOGRAFÍA MEDIEVAL
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Un burgués de Asís extiende el manto a sus pies. San Francisco entrega su manto a un pobre.
Cristo en la cruz le manda reparar la iglesia en ruinas.
San Francisco renuncia a la herencia paterna: El joven francisco irrita a su padre al quitarse las calzas y la camisa ante guido, el obispo de Asís, que lo cubre con la capa para velar su desnudez, y lo pone simbólicamente bajo su protección.
Los desposorios místicos de san francisco con la Pobreza: La Señora Pobreza (Domina Paupertas) esta personificada por una mujer pálida y descarnada, vestida de harapos. Un niño le lanza una piedra, los perros le ladran. En la edad media se la llamaba, irónicamente, el Mal de san Francisco. San Francisco coloca el anillo místico en el dedo de su novia miserable; a veces es Cristo quien les une. Ella está acompañada por sus dos hermanas, Caridad y Obediencia. La castidad en túnica blanca, está encerrada en una torre almenada; la Obediencia lleva un yugo sobre los hombros.
La visión de la iglesia tambaleante: la basílica de Letrán simboliza a la iglesia católica apuntalada por la fundación de una nueva orden religiosa. Los dominicos por su parte, reivindican este mismo milagro para el fundador de su orden.
El papa Inocencio III aprueba la regla franciscana. La Fundación de la tercera orden
El abrazo de san francisco y santo Domingo: este abrazo, ignorado por los primeros biógrafos de san Francisco, fue inventado por un dominico alemán, T. Apolda, y recogido en la Leyenda Dorada. Apareció en el arte italiano del siglo XV. La anécdota es inverosímil, puesto que era una evidencia pública que los franciscanos y los dominicos reñían como perros y gatos. Se comparaba a los dos fundadores de las órdenes mendicantes con los gemelos Jacob y Esaú, que ya disputaban en el vientre materno. Esta escena está tratada como una Visitación masculina: los dos santos se inclinan uno hacia el otro, y se abrazan como la Virgen y santa Isabel. Es también una copia o una réplica del Encuentro de san Pedro y san Pablo en Roma.
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La conversión del lobo de Gubbio. La historia del lobo que aterrorizaba a la población de Gubbio, y que acaba frotándose como un perro contra san Francisco, prometiendo enmendarse, es la transposición legendaria de la paz concluida por la intermediación del santo entre la república de Gubbio y un bandolero que robaba a sus habitantes.
San Francisco predicando a las aves: Una bandada de pájaros llega u de detiene alrededor del, en un sitio próximo a Spoleto. El santo dedica a sus parroquianos alados un pequeño sermón edificante acerca de la bondad de Dios que ha conservado su simiente en el arca de Noé, que los ha vestido de plumas y les permite vivir sin que tengan que sembrar ni cosechar.
San Francisco arrebatado en un carro de fuego: Tema copiado de la leyenda del profeta Elías. Dos caballos blancos tiran del carro.
La visión del hermano León: Es el trono de un ángel caído, perdido por el orgullo que es ganado por la humildad de san Francisco.
Aparición de san francisco en el capítulo de Arles: El santo se aparece a los monjes franciscanos de Arles reunidos en la sala capitular para oír un sermón de san Antonio de Padua, y les dice: <<Pax bobis>>.
La Prueba de Fuego: Para convertir al sultán a la fe cristiana, san Francisco desafía los imanes islámicos a pasar con él a través de las llamas de una hoguera. Los incrédulos prefieren no exponerse a esta ordalía del fuego y escurren el bulto. Forma pareja con la prueba del fuego atribuida a santo Domingo, con una diferencia, san Francisco ofrece someterse él en persona, mientras que santo Domingo solo expone sus libros.
El pesebre de Greccio: En recuerdo de su peregrinación a Belén, Francisco pidió permiso al papa para reconstruir el misterio de la Natividad en una gruita de Greccio. En la noche buena, instaló en ese lugar un pesebre con heno, hizo que llevaran un buey y un asno, luego comenzó a orar y tomo del pesebre al Niño Jesús que se animó en sus brazos, símbolo de su despertar en el fondo de los corazones. 14
14Se ha pretendido que la ceremonia de Greccio en 1223 es el origen de los pesebres de navidad. No es así. Esta costumbre ya existía en Occidente dos siglos antes de san Francisco. En santa María la mayor, de Roma, había un pesebre permanente, esa iglesia se llamaba Sancta Maria ad praesepe porque en ella se conservaban fragmentos del pesebre de belén.
