Libro Creatividad.pdf

C

REATIVIDAD

A

PLICADA

C

OMPETENCIAS

UNIVERSITARIAS

PARA

PROFESIONALES

DEL

FUTURO

Compiladora

Adriana Nachieli Morales

Creatividad aplicada: competencias universitarias para profesionales del futuro / compilado por Adriana Nachieli Morales. - 1a ed. - Buenos Aires: Elaleph.com, 2012.

170 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-987-1701-39-1

1. Ensayo Educativo. I. Nachieli Morales, Adriana, comp. CDD 370.1

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la fotocopia y el tratamiento informático.

© 2012, los autores de los respectivos trabajos.

© 2012, Imagen de cubierta: Anaid Eunice Mata Ortigoza. © 2012, ELALEPH.COM S.R.L.

[email protected] http://www.elaleph.com Primera edición

Este libro ha sido editado en Argentina. ISBN 978-987-1701-39-1

ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE RICARDO CARRASCO ([email protected])

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Contenidos conceptuales

Capítulo 1. Mapas mentales; una herramienta

para la integración creativa del conocimiento 13

Mtro. Mariano Sánchez

Introducción 13 Características 14

Habilidades desarrolladas 15

Estructura de los mapas mentales 16 Recomendaciones para la construcción 17 Práctica 18

Para saber más 19

Bibliografía 19

Capítulo 2. Cronología de la creatividad 21

Dra. Adriana Nachieli Morales

Introducción 21 Práctica 30

Para saber más 33

Capitulo 3. Un proceso creativo al alcance de todos 35

Dra. Adriana Nachieli Morales

I. El cuestionamiento 36

II. El acopio de datos 36

III. y IV. Incubación e Iluminación 38

V. Elaboración 40 VI. Comunicación 42 Conclusiones 42 Actividades 43 Para saber más 44 Bibliografía 44

Capítulo 4. Pensamiento creativo, la unión entre

pensamiento convergente y divergente 47

Mtra. Xochitl Velasco

Pensar para crear 51

Para saber más 52

Bibliografía 52

Capítulo 5. Obstáculos de la creatividad mexicana 55

Michelle Ivonne Salcedo Cázares

Actividades 60 Bibliografía 61

Capítulo 6. La persona creativa 63

Mtra. Lilian Dadoub

Objetivo 63 Temas 63 Introducción 64 Los estudios de la personalidad creativa 64 Estudios psicométricos y cognitivos 66 Estilos cognitivos y creatividad 68

Una refl exión fi nal 71

Actividades 71

Contenidos actitudinales

Capítulo 7. Lo glocal de la creatividad del mexicano:

principios de una mirada etnopsicológica 77

Dra. Adriana Nachieli Morales

Introducción 77 Las premisas creativo-culturales del mexicano 79 Actividades 82

Para saber más 83

Bibliografía 83

Capítulo 8. Inteligencias múltiples 87

Mtra. Xochitl Velasco

¿Sabías que puedes medir tus habilidades e inteligencias? 93 Bibliografía 94

Contenidos procedimentales

Capítulo 9. Cuestionamiento; el poder de

nuestras preguntas 97

Mtro. George Dionne

I. Introducción a la conversación en grupos de seis personas 98 II. Preguntas y compartir en grupos 100

III. Cambio de grupos 101

IV. Compartir abierto del grupo completo 101

V. Para la próxima clase 101

Lo que uno cree posible 101

Bibliografía 102

Capitulo 10. Que las musas te encuentren trabajando:

el trabajo con las fuentes de información en el proceso creativo 105

Mtra. María Todorova Gueorguieva

¿Cómo elegir y evaluar las fuentes y dónde buscarlas? 106

Actividad 108 ¿Cómo establecer un diálogo honesto con los autores

y evitar el plagio? 109

¿Cómo parafrasear, procesando de manera analítica

y crítica las fuentes? 111

Síntesis 111

Comentario evaluativo 112

¿Cómo sistematizar los datos y las ideas? 114 Bibliografía 116

Capitulo 11. Incubación e Iluminación;

¿cómo investigar la creatividad? 117

Dra. Adriana Nachieli Morales

Cuadrante de creación 118

Actividades 126

Para saber más 127

Bibliografía 127

Capitulo 12. Elaboración 129

Dra. Adriana Nachieli Morales

Introducción 129

I. Torbellino de ideas 131

II. Solución creativa de problemas 134

III. Analogía inusual 135

IV. Relajación creativa: integración metódica 136

Para saber más 138

Bibliografía 138

Capítulo 13. Comunicación 139

Mtro. Miguel Ángel Sainos Mendieta

Introducción 139 Objetivo 140 Contenido 140 Factores que infl uyen en las personas 144

Conclusión 147 Actividades 147

Para saber más 149

Bibliografía 149

Capitulo 14. Interdisciplinariedad en creatividad:

casos de éxito 151

Dra. Nachieli Morales (con la autoría de ex alumnos de la materia)

Para saber más 164

Contenidos

conceptuales

– 13 –

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1

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LA INTEGRACIÓNCREATIVA DEL CONOCIMIENTO

Mtro. Mariano Sánchez

Introducción

La enseñanza centrada en el estudiante requiere de una prác-tica docente que proponga estrategias, metodologías y herra-mientas de carácter activo que busquen motivar e involucrar al estudiante en su proceso de aprendizaje, de tal manera que la comprensión, integración y aplicación de los conocimientos, las habilidades y las actitudes se complementen durante el procesa-miento de la información por parte del alumno.

Una de las herramientas para la integración, organización y representación de los aprendizajes adquiridos es el mapa mental. Dicha herramienta surge como propuesta en el contexto de una didáctica activa y constructivista ante las prácticas docentes pa-sivas que tienen la desventaja de obscurecer los conceptos e ideas relevantes y signifi cativas de las lecturas o la toma de notas durante una sesión en el aula, y ante la necesidad de contar con herramientas de aprendizaje que permitan, además de potenciar la memorización, aprovechar la capacidad del ser humano de aprender a través de la representación de ideas conceptuales en

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imágenes y esquemas visuales y coloridos. Tony Buzan –creador de los mapas mentales– los defi ne como “una expresión del pen-samiento irradiante y, por tanto, una función natural de la mente humana”. De igual manera, son consideradas como una técnica gráfi ca que permite acceder al potencial del cerebro humano.

Características

Los mapas mentales son diagramas que permiten representar un tema o idea a través de la relación de conceptos e imágenes, permitiendo al estudiante obtener una visión general o específi -ca de cualquier aspecto conceptual, mediante la representación no lineal de palabras e imágenes y con la movilización de dife-rentes habilidades corticales tales como imaginación, secuen-cias, colores, ritmo, número, lógica y percepción espacial.

La potenciación del aprendizaje a través de los mapas men-tales se logra mediante la posibilidad de vincular los dos hemis-ferios cerebrales, durante el procesamiento de la información y la representación esquemática de la misma. En primer lugar, el estudiante tiene como recurso las habilidades propias del he-misferio cerebral izquierdo, ya que el proceso de construcción inicia con el empleo de las habilidades del pensamiento a nivel cognitivo y racional. Con la fi nalidad de contar con las ideas relevantes de algún tópico conceptual, el alumno lee, escribe, resume, analiza y sintetiza la información de interés; de igual manera, si es necesario, agrupa o categoriza, diferencia y es ca-paz de emitir juicios sobre la lectura realizada; es decir que el alumno codifi ca y decodifi ca a nivel conceptual la información que busca representar en el mapa mental.

Una vez que el estudiante cuenta con las ideas conceptuales de la información, las representa con palabras y, posteriormente, refi ere una imagen signifi cativa y con sentido para él para cada una de las palabras que determina sobre el tema que desarrolla.

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Al realizar el esfuerzo de vincular mentalmente el concepto con la imagen, el alumno echa mano del hemisferio cerebral derecho –centro de la creatividad– con el cual emplea como recurso de aprendizaje las habilidades corticales tales como la imaginación, la fantasía, los colores, procesos intelectuales no ordenados, la representación espacial, formas, analogías, etc.

Con la construcción de los mapas mentales, por lo tanto, el estudiante integra ambas habilidades corticales: la región cere-bral de la imaginación, con la cual crea las imágenes, y la región cerebral de los conceptos, con la que expresa las palabras.

Habilidades desarrolladas

Obtenc

• ión de aprendizajes conceptuales a nivel de térmi-nos y hechos.

Representación de asociaciones y derivaciones de ideas. •

Esquematización o grafi cación de relaciones. •

Desarrollo de la creatividad. •

Sintetizar, organizar e integrar información. •

Desarrollo de memoria a largo plazo. •

Representación de conexiones de los dos hemisferios cerebrales. •

Generación de ideas útiles y signifi cativas. •

Evolución y desarrollo personal. •

Signifi catividad y sentido de los conocimientos. •

Aumento de la concentración ante situaciones problemá-•

ticas reales.

Desarrollo de la imaginación. •

Motivación para el aprendizaje profundo y creativo. •

Increm

– 16 –

Estructura de los mapas mentales

Los mapas mentales se construyen a partir de una “idea cen-tral”, la cual es el motivo principal de construcción o el tema que se quiere desarrollar y se representa con una palabra y una imagen en el centro de la hoja. De la idea central surgen las “ideas principales” derivadas de la primera y las cuales se rela-cionan a través de “conectores”. Cuando el desarrollo del moti-vo del mapa lo permite, se generan grupos o categorías de ideas, permitiendo un mayor número de derivaciones conceptuales, las cuales se representan a través de “ideas secundarias” alrede-dor de las ideas principales.

Las ideas generadas del tema central, incluyendo el tema cen-tral, se representan en el mapa con un “concepto” y una “ima-gen” que facilite la comprensión del concepto, de tal manera que el mapa mental se convierte en una esquematización de los aprendizajes a través de conceptos e imágenes.

Figura 1.1

– 17 –

Cuando sea necesario establecer relaciones entre ideas de un mismo grupo o categoría o entre ideas de grupos diferentes, se pueden emplear “relaciones cruzadas”, las cuales permiten conec-tar las ideas ya esquematizadas y no repetirlas en el mapa mental.

Recomendaciones para la construcción

Usa la hoja en forma horizontal. •

Cada idea se debe representar con una palabra y una ima-•

gen o, en su caso, se coloca una imagen para cada grupo de ideas.

Cada imagen o dibujo deberá ser pintado con al menos •

tres colores.

Usa un conector diferente para cada grupo de ideas. •

La palabra a la que representa la imagen se puede colocar •

sobre o debajo del conector.

El tamaño de los conectores y de las palabras puede ir •

variando de mayor a menor tamaño.

Puedes usar un color diferente para cada nivel de conec-•

tores, buscando diferenciar las ideas principales de las secundarias.

Usa la imagen que más sentido tenga. •

Al terminar la representación de las palabras y las imáge-•

nes, puedes jerarquizar las ideas principales empleando números ( 1, 2, 3…) y las ideas secundarias empleando letras ( a, b, c…).

Se sugiere realizar primero una lluvia de ideas conceptua-•

les, antes de diseñar tu mapa mental.

Se sugiere hacer primero un bosquejo o un borrador del •

– 18 –

Práctica

1. Realiza la lectura de algún texto o documento.

2. Extrae las ideas más relevantes y signifi cativas de la lectu-ra realizada.

3. De las ideas obtenidas, elabora una lista de palabras o conceptos.

4. Agrupa los conceptos en categorías conceptuales.

5. Representa esquemáticamente en la siguiente fi gura, en la parte central, el tema, y en las ramifi caciones, los grupos de conceptos (palabras); usa las ramifi caciones necesarias.

Figura 1.2

Ejemplo de Ramifi caciones

6. Junto a cada palabra, incluyendo la idea central, dibuja una imagen que mejor represente al concepto. Te sugiero emplear al menos tres colores para cada imagen.

7. Jerarquiza las imágenes o grupos de imágenes según su relevancia o signifi catividad.

– 19 –

Para saber más

<http://www.youtube.com/watch?v=Vg862f-PFAQ&hl=es>

Bibliografía

– 21 –

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2

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Dra. Adriana Nachieli Morales

Introducción

A través de las siguientes líneas se pretende realizar un aná-lisis histórico sobre las implicaciones teóricas del estudio de la creatividad, a través de la clasifi cación sociológica de tres gene-raciones involucradas en ello:

Generación del Baby Boom 1.

Generación X 2.

Generación Net 3.

Lo anterior se propone especifi cando que los babyboomers com-prenden a las personas que nacieron de 1946 a 1964 y se consi-dera que están en la cosecha y pensión laboral (Padilla, 2010); es decir, la etapa en la que han sido jubilados y/o se han retirado de un trabajo formal y viven de los “frutos” resultado de su his-toria de trabajo, llámese pensión en términos formales. En segun-do lugar, están las personas de la Generación X, que comprende a las personas que nacieron de 1965 a 1983; estas personas se encuentran en el inicio de la vida laboral, en la “siembra” o consolidación. Por último, la denominada Generación Net

com-– 22 com-–

prende a los jóvenes que nacieron de 1984 al año 2002; ellos se encuentran estudiando o en pro de su defi nición vocacional; a los fi nes del presente estudio se considera de esta generación sólo a aquellos jóvenes de entre 18 y 26 años.

Bajo una perspectiva más bien honoraria que exacta, esta-remos considerando como representantes de la generación del

Baby Boom a aquellos teóricos de la creatividad que son más

bien pioneros en el área de estudio, empezando por Maslow, quien determina que el desarrollo creativo se encuentra en la cúspide de su pirámide de necesidades (ver fi gura 2.1). Maslow indica que sólo en la “autorrealización personal” se encuentra la plenitud creativa.

Figura 2.1 Pirámide de Maslow

El planteamiento del enfoque humanista expresa una pre-ocupación por el estudio de la persona de manera integral. La propuesta de la autorrealización de Maslow (citado en

Rodrí-– 23 Rodrí-–

guez Estrada, M.,1989), como dimensión global de la persona, nos habla de una experiencia creativa basada en la satisfacción total de las necesidades psicológicas.

Por su parte, Torrance (1969), primero en la Universidad de Minessota y luego en la de Georgia, contribuyó con una gran cantidad de elementos conceptuales para evaluar la creatividad. Utilizó técnicas como el arte de preguntar, escenarios y psico-drama, para solución de problemas, mejora del producto y so-nidos e imágenes.

El modelo de Torrance –llamado por algunos “interactivo”– defi ne a la creatividad como un proceso por el cual una persona se hace sensible a los problemas, a las faltas, a las lagunas de cono-cimiento y a la ausencia de ciertos elementos; una vez que iden-tifi ca dichas difi cultades, inicia la búsqueda de soluciones, hace conjeturas y formula soluciones, pone nuevamente a prueba sus hipótesis, modifi ca y prueba hasta que comunica sus resultados.

Torrance basa su propuesta en un largo recorrido como investigador de la creatividad científi ca, tratando de excluir el mito tan común de que la creatividad se remite únicamente a las Bellas Artes. Sin embargo, una crítica muy común a la defi -nición de Torrance:

“La creatividad es un proceso que vuelve a alguien sensible a los problemas, defi ciencias, grietas o lagunas en los conocimientos y lo lleva a identifi car difi cultades, buscar soluciones, hacer especu-laciones o formular hipótesis, aprobar y comprobar estas hipótesis, a modifi carlas si es necesario además de comunicar los resultados” (citado en Dabdoub, 2011, p. 9).

es el hecho de que no distingue la posibilidad de que la creativi-dad tiene diferentes manifestaciones.

En tercer lugar, hablaremos de Guilford (1978) como repre-sentante de un enfoque “diferencialista” –denominado así por algunos autores como Romo (1997)– cuyo objeto de estudio principal es la “estructura del intelecto” (ver fi gura 2.2) donde

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propone por primera vez la operación mental más asociada a la creatividad: “el pensamiento divergente”.

Dentro de este “cubo del intelecto”, Guilford propone tres dimensiones del estudio de la creatividad. Las dimensiones se dividen en operaciones, contenidos y productos. Éstas, a su vez, se dividen en cinco tipos diferentes de operaciones: cognición, memoria, producción divergente, producción convergente y evaluación; seis tipos diferentes de productos: unidades, clases, relaciones, sistemas, transformaciones e implicaciones; y en cin-co tipos de cin-contenidos: visual, auditorio, simbólicin-co, semántica y comportamental. En base a la combinación de estos elementos, Guilford establecía la existencia de 150 componentes diferentes de la inteligencia, iniciando así una corriente de estudio sobre el pensamiento creativo, divergente y el pensamiento racional, convergente.

Figura 2.2

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Representando a la Generación X en los estudios de crea-tividad, podemos mencionar a Edward de Bono y a Howard Gardner.

Durante la década de los años 70, Italia, Francia y Gran Bre-taña se caracterizaron también por sus aportaciones al estudio de la creatividad, siendo el más destacado Edward de Bono (1994) con su libro Pensamiento lateral. En él propuso múltiples métodos de valoración y estimulación del desarrollo de la crea-tividad como son:

desarrollo de alternativas; •

descomposición; •

inversión; proponiendo con esta, una versión diferente •

frente a la solución de un problema;

PO, palabra funcional destinada a introducir en nuestro •

pensamiento la sensación de discontinuidad;

ruptura lógica, para posibilitar transformaciones creativas; • porqués encadenados; • revisión de supuestos; • superposiciones; y • transposición lógica. •

Por su parte y como una de las consecuencias del estudio y propuesta de Guilford, se proyectan hoy en día teorías como las de las “inteligencias múltiples” (ver fi gura 2.3) de Gardner (1993). En ella, describe que no es una única dimensión lla-mada “intelecto” por la que pueden clasifi carse los individuos; existen amplias diferencias entre las fuerzas y las fl aquezas in-telectuales de los individuos, así como en las formas de abor-dar las tareas cognitivas y, por lo tanto, el proceso creativo. En este punto, Gardner coincide con Guilford y su planteamiento de desarrollo intelectual; Gardner, en 1993, clasifi caba las dife-rentes dimensiones del intelecto de Guilford en inteligencias,

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de la siguiente manera: musical, cinético-corporal, lógico ma-temática, lingüística, espacial, intrapersonal e interpersonal.

Según este autor, los individuos creativos utilizan los mismos procesos cognitivos que utilizan las demás personas, pero los usan de manera más efi ciente, fl exible, al servicio de objetivos ambiciosos y, a menudo, arriesgados. Gardner defi ne la creati-vidad como:

“una caracterización reservada a los productos que son inicialmente considerados como novedosos en una especialidad, pero que, en úl-timo término, son reconocidos como válidos dentro de la comunidad pertinente. Los juicios de originalidad o creatividad solo pueden ser emitidos por los miembros conocedores del ámbito, aunque ese ám-bito puede ser antiguo o recién constituido. Existe una tensión entre creatividad y experiencia: es cierto que uno puede ser experto sin ser creativo; y posiblemente, alguien puede manifestar creatividad antes de que se determine que ha alcanzado el nivel de maestro.” Gardner (1993, p. 67).

Figura 2.3 Aportación de Gardner

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Respecto a la Generación “Y”, aquellos nacidos entre 1984 y 2002 –también denominados como Generación Net, Del

Milenio, Del siglo XXI, Del Pulgar, Why?–, se considera

princi-palmente a Csickzentmihalyi (1996) y su “teoría del fl uir”, y Margaret Boden, aclarando, nuevamente, que por su infl uen-cia en esta generación más que porque pertenezcan a ella.

Csikszenmihalyi coincide con Gardner en el hecho de que la creatividad es cualquier acto, idea o producto que cambia o trans-forma un campo en uno nuevo; también le da importancia a la experiencia, al conocimiento de un campo; una persona no puede ser creativa en un campo en el que no ha sido iniciada; la persona que crea lo hace porque parte de una motivación intrínseca que lo mueve a disfrutar en el acto de creación, aunque no necesariamen-te todas las personas viven esta experiencia placennecesariamen-teramennecesariamen-te.

Esta experiencia placentera es una de las aportaciones a la defi nición de la creatividad y la experiencia creativa, por lo que es importante, por consiguiente, entender en qué consiste este placer y cómo puede producirlo la creatividad. Esta experiencia óptima es lo que este autor ha denominado “fl uir”. En los estu-dios que este autor realizó a diferentes personas destacadas por su creatividad en diferentes campos y que manifestaban vivir esta sensación al momento de la creación, encontró que eran nueve los elementos principales a los que se hacía referencia para describir lo que se siente cuando una experiencia es placen-tera. Dichos elementos son:

Hay metas claras en cada paso del camino. 1.

Hay una respuesta inmediata a las propias acciones. 2.

Existe equilibrio entre difi cultades y destrezas. 3.

La actividad y la conciencia están mezcladas. 4.

Las distracciones quedan excluidas de la conciencia. 5.

No hay miedo al fracaso. 6.

La autoconciencia desaparece. 7.

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El sentido del tiempo queda distorsionado. 8.

La actividad se convierte en autotélica, es decir, se dis-9.

fruta por sí misma.

En esta descripción sobre la experiencia óptima y su desarro-llo en el proceso creativo, Csikszenmihalyi coincide con Maslow respecto a la necesidad de involucrar la sensación de placer en la experiencia óptima.

La conciencia y el equilibrio entre las habilidades y las destre-zas necesarias para realizar las tareas asignadas son el centro de estos nueve elementos. La sensación óptima sugiere un proceso que involucra la relación entre una serie de elementos que des-cribiremos a continuación en la fi gura 2.4.

Figura 2.4

Esquema de Fluir de Csikszenmihalyi

En este cuadro propuesto por Csikszenmihalyi se expresa gráfi camente la experiencia de “fl uir”, que se logra cuando co-inciden en un nivel alto el desafío con la habilidad; de lo contrario, si sólo hay desafío pero la proporción de habilidad para lograrlo es baja, se producirá ansiedad, y si la habilidad es buena, pero el desafío es bajo, aburrimiento; cuando no existe ni habilidad ni

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desafío frente a una tarea o situación determinada, entonces se manifi esta la apatía. Este modelo de “experiencia óptima” nos proporciona la posibilidad de comprender el proceso y sensa-ción de la experiencia creativa.

Por su parte, Boden (1991) defi ne la creatividad conforme al producto y/o resultado fi nal del proceso y, no conforme a la experiencia del proceso como lo haría Ciskszenmihalyi, afi rma que la palabra “creativo” puede ser interpretada en dos sentidos: un sentido psicológico, al que denominó P-creativo y otro senti-do histórico, el H-creativo. Ambos se defi nen respecto a las ideas pero se diferencian desde su trascendencia. El sentido psicoló-gico concierne a las ideas que son fundamentalmente novedosas respecto de la mente individual que tuvo esa idea. El sentido histó-rico se aplica a las ideas que son fundamentalmente novedosas respecto a toda la historia humana; por lo tanto, “alguien que es P-creativo tiene una capacidad (más o menos sostenida) de pro-ducir ideas P-creativas. Una persona H-creativa es alguien que produjo una o más ideas H-creativas” (Boden, 1991, p. 55).

El planteamiento anterior especifi ca que la H-creatividad se basa en la P-creatividad. La H-creatividad es una categoría his-tórica que no puede ser explicada de manera explícita porque depende de circunstancias culturales y sociales variadas, presen-tes en el momento en el que surge tal idea; de hecho, Boden sugiere que el surgimiento de una idea H-creativa es más bien el resultado de un proceso social, por lo que en nuestro caso es la P-creatividad la que nos interesa estudiar.

Boden (1991) parte de la idea de que la creatividad es un misterio, “una pregunta que apenas se puede formular de modo inteligible”. La P-creatividad surge en razón de una capacidad humana, de la posibilidad de generar ideas originales, y se en-cuentra en potencia en cualquier ser humano. Partiendo de este hecho, es importante para Boden hacer una diferenciación en-tre la naturaleza y los mecanismos de este tipo de creatividad (P-creativa):

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“Al estudiar la creatividad –su naturaleza y sus mecanismos– deberemos a veces distinguir entre ellos. Uno se concentra en las posibilidades estructurales defi nidas por «reglas generativas» consi-deradas como descripciones abstractas. El otro se concentra en las posibilidades inherentes en las «reglas generativas», consideradas como procesos computacionales” (Boden, 1991, p. 63).

Por esta razón, defi nir si una idea es creativa o no, parte del análisis de su proceso de creación, distinguiendo así “la nove-dad de primera vez de la originalinove-dad radical. Una idea novedosa es una que puede ser descripta y/o producida por el mismo conjunto de reglas generativas que otras ideas conocidas. Una idea genuinamente original o creativa es una que no puede ser-lo” (Boden, 1991, p. 65).

Práctica

Regístrate en

1. www.dipity.com y desarrolla una línea de tiempo en la que destaques, desde tu punto de vista, los 10 grandes “saltos cuánticos” de la creatividad de tu dis-ciplina que le han permitido llegar a donde está. Puedes hacerla general o específi ca.

Busca a una persona que pertenezca a cualquiera de las gene-2.

raciones revisadas en clase y solicítale que conteste la encues-ta proporcionada sobre la creatividad en su generación:

Del “Boomer” (que hayan nacido entre 1946 y 1964) •

que se encuentren en etapa de su vida de “cosecha” laboral/pensión. Generación X (1965-1983) • (inicio/”siembra”/consolidación laboral) Generación “Y” (1984-2002) •

(Net, Del Milenio, Del Siglo XXI, Del Pulgar, Why?) (Estudios/defi nición vocacional)

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Escala: Cronología de la creatividad

Género:________________ Edad:______________ Señala la afi rmación que corresponda según tu generación:

a. En mi generación la creatividad trasciende porque es relativamente fácil sobresalir, hay poca cultura de creatividad.

b. En mi generación se vive la creatividad, sus produc-tos, procesos, medios y resultados, pero no

termina-mos de tomar conciencia de su importancia,

aun-que hemos tenido aun-que usarla para nuestro ejercicio profesional.

c. Estamos revolucionando la creatividad. Conozco lo que es la web 2.0:

SÍ NO

Si respondiste que no en la pregunta anterior, pasa a la pregunta 4. Si respondiste que sí, continúa.

Responde a las siguientes afi rmaciones según tu postura: a. Utilizo elementos web 2.0 en mi vida diaria, pero sólo en

mi trabajo.

b. La web 2.0 está mezclada en todos los aspectos de mi vida.

c. He tenido intenciones de relacionarme con ella pero me parece muy compleja.

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Responde conforme a tu opinión

De fi niti vamente sí Probablemente sí Indeciso Probablemente no Defi niti vamente no 1 2 3 4 5

1. Creo que puedo aprender y recrear procesos

2. La creatividad está implícita en cada uno de los aspectos de mi vida 3. Sólo los grandes creativos pueden transformar la realidad 4. La creatividad sólo se aplica en las cuestiones manuales

5. La creatividad sólo se da en las nuevas generaciones

6. La creatividad es exclusiva de algunas profesiones

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Para saber más

Revisa esta línea del tiempo en la web:

http://www.dipity.com/Nachieli/Cronologia-de-la-Creativdad/

Bibliografía

Boden, M. (1991), La mente creativa. (J. A. Álvarez Trad.). Barce-lona, España: Gedisa, (Trabajo original publicado en 1994). Csikszenmihalyi, M. (1998), Creatividad, El fl uir y la psicología del

descubrimiento y la invención. (Trad. J. P. Tosaus). Barcelona,

Es-paña: Paidós (Original en inglés, 1996).

Dabdoub, L. (2010), Creatividad. Estrategias para desarrollar el

po-tencial creativo. México: Esfi nge.

De Bono, E. (1994), El pensamiento creativo: El poder del

pensa-miento lateral para la creación de nuevas ideas. Barcelona, España:

Paidós.

Gardner, H. (1995), Inteligencias múltiples. (M. T. Melero, Trad.). Barcelona, España: Paidós. (Trabajo original publicado en, 1993).

Guilford, J. P. y Strom, R.D. (1978), Creatividad y educación (I. Pardal, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Paidós. (Trabajo original publicado en, 1971).

Rodríguez Estrada, M. (1989), Manual de Creatividad. México: Trillas.

Romo, M. (1997), Psicología de la creatividad. Barcelona, España: Paidós.

Torrance, E. (1969), Orientación del talento creativo. Buenos Aires, Argentina: Troquel.

ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE RICARDO CARRASCO ([email protected])

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Dra. Adriana Nachieli Morales

Existen varias propuestas para el estudio del proceso creati-vo. La mayoría coincide en mencionar seis fases, consistiendo la diferencia fundamental en la categorización, la denominación. Algunos autores que han dedicado capítulos completos de sus obras al estudio de este proceso son Dabdoub (2010), Figueroa (2000) y Rodríguez (1996).

El foco fundamental de este capítulo no es sólo identifi car las fases que conlleva el proceso creativo, sino determinar sus aplicaciones cotidianas y elementos de apoyo y desarrollo en cada uno de ellos. Ésto fue realizado a través de un método de cognición situada y, basándonos en cuestionamientos semi estructurados sobre el proceso creativo, se elaboró el presente trabajo, fundamentado en la validez ecológica, la cotidianedad y la experiencia de “el que vive” la creatividad.

El trabajo se fundamenta en el análisis de seis etapas elemen-tales del proceso de creación propuesto por Rodríguez (1995):

I. El cuestionamiento II. El acopio de datos III. La incubación

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IV. La iluminación V. La elaboración VI. La comunicación

I. El cuestionamiento

Es el primer paso y consiste en percibir algo como un pro-blema. Es fruto de la inquietud intelectual, de la curiosidad bien encauzada, del interés cultivado, del hábito de refl exión y de percibir más allá de lo que las superfi cies y apariencias ofrecen. El que no tiene preguntas, no tiene respuestas. El que no busca nada, no encuentra nada.

Figueroa (2000) denomina a esta fase de interés, realizando una analogía con el despertar, la posibilidad de indagar en un tópico de-terminado y que implica una identifi cación del creador con el tema.

Sin embargo, esta etapa suele estar acompañada de bloqueos o dudas, para lo cual Pérez Rivero, M.P. (2007), en una comuni-cación digital, nos dice:

“Generalmente, antes de comenzar cualquier trabajo me pongo a escuchar música, de cualquier tipo, no tengo una en específi co, pero me ayuda mucho a agilizar la mente y muchas veces a tener la lluvia de ideas del trabajo que quiero realizar.

Lo empiezo a hacer y reviso siempre párrafo por párrafo para al fi nal sólo darle una leída, si me canso o trabo en el proceso me desconecto un rato de la tarea y voy a comer algo o camino un poco, esto me sirve para destrabarme y quitarme el cansancio si es el caso de un trabajo muy pesado”(s/p.)

II. El acopio de datos

“El que tiene imaginación sin instrucción tiene alas pero no tiene pies”, sentenció J. Joubert (citado en Rodríguez Estrada

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1989, 41). Una vez enraizada la inquietud en la mente del sujeto, éste debe salir del campo de los hechos. El arquitecto que va a planear un edifi cio en un lote de cierto número de metros, con determinada orientación, declive y suelo, para un cliente que dispone de cierto presupuesto, se ve obligado a procurarse muchas afi rmaciones que no pueden salir más que del terreno de los hechos.

Esta misma fase es para Figueroa (2000) la de preparación, donde el que crea debe hacerse de material bibliográfi co e in-formación acerca de lo que quiere crear. Esta preparación para involucrarse con el tema es directa, a través de material revisa-do, o indirecta, por medio de fuentes secundarias y proceso de análisis previos.

“Bueno yo creo que para tener un mayor proceso creativo, tengo que abrir más mi criterio, con ello podré emplear mi conocimiento, lo que podría hacer para mejorar esta parte seria involucrarme en la investigación, y poder crear dinámicas o un patrón donde pueda ex-perimentar lo que estoy aprendiendo y con ello desarrollaré mi proce-so creativo más a fondo. Y con todo este proceproce-so voy a poder afi rmar las inteligencias que tengo y pues eso va a mejorar mi manera de pensar, actuar y desarrollarme.” Rosiles Wolf, I. (Comunicación digital, s/p, 2007)

La aportación de Rosiles Wolf nos invita a profundizar en esta fase del proceso creativo. Involucrarse en la investigación suele ser un hábito positivo que fortalece no sólo el proceso creativo en cuestión, sino a la misma persona que crea. La misma idea ma-neja Finney Cabañas, E. (2007) cuando expresa la necesidad de «empaparse» de información:

“Para llevar a cabo mi proceso creativo necesito concentrarme al 100% en lo que estoy haciendo, «empaparme» de información relacionada con el tema en el que voy a trabajar, platicar con perso-nas que estén involucradas en el tema de interés, evitar distractores,

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dejar que mis ideas vayan fl uyendo, buscar en la Internet sitios inte-resantes que hablen del tema que estoy tratando, innovar a la hora de presentar mi proyecto ya terminado y lo más importante es tener confi anza en mí misma y estar consciente de que si quiero puedo.” Finney Cabañas, E. (Comunicación digital, s/p, 2007).

III. y IV. Incubación e Iluminación

Estas etapas guardan tan estrecha relación que resulta perti-nente considerarlas en conjunto. Ya en tiempos pasados se ha-bía observado que los literatos, inventores y artistas de todas las ramas sufrían períodos de aparente esterilidad y que, en el mo-mento menos pensado, podían encontrar una solución como venida de otro mundo; se creyó que era el don de alguna divi-nidad que les enviaba rayos de luz celestial, además les pareció un proceso análogo al del huevo en diferentes situaciones y cir-cunstancias, ya que incubar una idea y después darla a conocer es similar a la manera en que nace un ser vivo.

En estas etapas es en donde comúnmente se encuentran los bloqueos del proceso creativo. Sin embargo, para superar estas fases es indispensable la preparación previa de las etapas ante-riores; además el trabajo arduo se verá recompensado por un instante denominado por muchos (Palacio Martín, 2005 y Mo-rais, 2006) como el insigth en el que el cerebro se ve estimulado para el logro de una idea o solución.

Para Guevara Salazar, S. (2007) y Gómez Olmedo, A. (2007) esta etapa se facilita a través de procesos corporales de relajación y activación bioquímica-física del cuerpo, sangre y cerebro:

“La manera en la cual a mí se me facilita…la iluminación… es a través de la relajación. Por lo que antes de realizar algún tra-bajo, me doy un momento de tranquilidad. El proceso que realizo es el siguiente:

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2.- Entonces empiezo a realizar un proceso de respiración (para poder calmar ansiedad) (el proceso de inhalar exhalar máximo cinco veces).

3.- Terminado mi proceso de respiración, empiezo a traer a mi mente el tema de mi trabajo y empiezo a fantasear un poco imagi-nándome qué podría hacer con el tema, cómo quiero elaborarlo.

4.- Una vez teniendo las ideas, termino todo este proceso abrien-do mis ojos y tomo una hoja y vacío toabrien-dos los datos que en el proceso de fantasía e imaginación realicé”. Guevara Salazar, S. (Comuni-cación digital, s/p, 2007).

“Me suelo bloquear mucho en lo que es la incubación más si tengo que buscar o hablar de un tema que no es de mi inquietud saber. Muchas veces lo que hago para poner a trabajar mi mente es oír música y bailar como que el bailar me relaja mucho […] ya que al oír la música hago movimientos […] y me divierto, lo que hace que mi mente se despeje de otras cosas para así dejar entrar nueva información. También si tengo alguna duda al respecto no dudo en preguntar a mis compañeras o profesores”. Gómez Olmedo, A. (Comunicación digital, s/p, 2007)

Cisneros Madrid, M.F. (Comunicación digital, s/p, 2007) se suma a este proceso, pero lo atribuye al sueño en lugar de a la vigilia como en los casos anteriores, y describe:

“Cuando tengo que hablar de algo pienso mucho las cosas, tengo mu-chas ideas en mi cabeza que me pueden ayudar mucho, tengo ideas muy buenas y a veces muy fantasiosas pero se me ocurren en la noche cuando me voy a acostar, después de que todo el día le di vueltas y vueltas al asunto, en la noche justo cuando me meto a la cama, se me ocurre algo, y no puedo descansar porque se me va a olvidar la idea, entonces me quedo muy inquieta y no duermo, al día siguiente estoy bloqueada y además cansada. Lo que he hecho últimamente ha sido poner una hoja junto a mi cama, y justo en ese momento de iluminación escribo la idea, solo la idea, o si veo detalles en mi cabeza las anoto de una vez, así descanso

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rico y al día siguiente tengo una idea más sobre esa idea que tuve la noche anterior.” Cisneros Madrid M.F. (Comunicación digital, s/p, 2007).

Por otra parte, Bravo Hernández, C.P. (Comunicación digi-tal, s/p, 2007), introduce un término poco considerado en tér-minos de creatividad, como es la motivación, la motivación como motor de estas fases del proceso creativo:

“La motivación es un gran facilitador del proceso creativo, sobre todo en las fases donde me bloqueo como son: la incubación e iluminación. Al no encontrar soluciones nuevas a mis problemas o temas innovadores que sean de gran utilidad para el desarrollo de mi proyecto, siempre intento motivarme, eliminando tabúes, ima-ginado o buscando aspectos positivos de las ideas de los demás, dándome apoyo en mi investigación y continuar sin temor al ridículo, porque el miedo es un impedimento emocional, anticipándome con posibles comentarios negativos, imaginando falta de apoyo, o incluso sentir vergüenza ante una propuesta poco novedosa, todo esto impi-de impi-desarrollar mi creatividad. Pero en realidad lo ridículo está so-metido a las convenciones sociales y justamente son los genios los que logran romper estos moldes. Teniendo una motivación adecuada en un proyecto, se puede continuar con las demás fases del proceso crea-tivo.” Bravo Hernández, C.P. (Comunicación digital, s/p, 2007)

V. Elaboración

Este es el paso de la idea luminosa a la realidad externa, el puen-te de la esfera mental a la esfera física o social. Figueroa (2000) nombra a esta fase verifi cación, proporcionándole un matiz de prue-ba y error al procedimiento de llevar a cabo la idea incuprue-bada.

La minuciosidad, el detalle, la estructura, son características específi cas de esta etapa. Aquí es donde se deja de trabajar con el pensamiento divergente para concretar con el convergente. Por este juego mental muchas de las grandes ideas no se han llevado

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a cabo por el autor inicial, hasta que alguien con características de disciplina y formalidad, le da fi n a la idea inicial. Gómez Olmedo, A. (2007) nos habla de este momento de la siguiente forma:

“Al haberme relajado dependiendo de dónde tenga que realizar el trabajo, sea escrito a mano o por medio de la computadora, lo que hago es sentarme y pongo cantos gregorianos y, conforme voy avan-zando, me siento con más confi anza para hacer el trabajo; es decir, cuando ya tengo el trabajo casi terminado, entonces pongo música de todo tipo, dejo correr el reproductor poco a poco y termino el trabajo, hay veces que quito la música como para pensar mejor, pero es muy raro que trabaje sin música.

Al fi nalizar reviso mi trabajo lo más cuidadoso posible y el trabajo está listo para entregarse.” Gómez Olmedo, A. (Comuni-cación digital, s/p, 2007).

Como podemos ver en la aportación de Gómez Olmedo, el proceso es meticuloso y dedicado. Esto sólo se logra cuando el creativo ha tenido un amplio proceso de auto conocimiento.

Las observaciones anteriores no pueden ser generalizadas. Sólo cuando uno se ha preocupado por conocerse a sí mismo se puede determinar el proceso de elaboración, que puede va-riar de un sujeto a otro. Por ejemplo, para Guevara Salazar, S. (Comunicación digital, s/p, 2007) la situación es diferente, pero resume su descripción con la conciencia de la diferenciación y unicidad del proceso:

“Preparo mi espacio y empiezo a trabajar. Es muy importante tomar en cuenta el ambiente de la habitación en donde esté uno trabajando, por lo cual les recomiendo que exista luz, y un poco de tranquilidad.

Éste es mi proceso creativo pero nunca olviden que cada quien desarrolla su creatividad a su manera y de acuerdo a las necesidades (lo que quieras tú realizar en tu trabajo).” Guevara Salazar, S. (Comunicación digital, s/p, 2007).

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VI. Comunicación

El proceso que no se comunica, no se conoce y, por lo tanto, no trasciende. La comunicación es esencial para la explotación del resultado. Ésta es la forma en la que denomina Figueroa (2000) a esta fase del proceso.

Ahora bien, una vez que se ha defi nido el proceso creativo se enunciarán los antecedentes de su evaluación. El proceso es un conjunto complejo de elaboración sistemática, por lo que hasta ahora no se ha encontrado alguna forma de abordar de una manera específi ca su valoración. Cuando lo que se quiere medir de la creatividad es el proceso, normalmente se acude a desarrollos cualitativos de observación y reporte de resultados en los que descriptivamente se evalúa cada fase del proceso con la fi nalidad de determinar tiempos invertidos en cada una, pero principalmente con la fi nalidad de establecer las estrategias que facilitaron el desarrollo y buen término de las fases creativas.

Cada proceso implica diferentes tiempos de trabajo, depen-diendo de lo ambicioso del objetivo fi nal; un procedimiento puede llevar desde segundos, hasta años o décadas completas. Hasta ahora se ha advertido que la clave de un proceso creativo exitoso está en la segunda fase, señalada como de acopio de datos o de preparación. De hecho, esta fase permanece activa a lo largo de toda la evolución.

Ante ello, a la mayoría de creativos novatos les cuesta trabajo compartir su idea, darse a entender con claridad y lucidez. Pero una vez que se ha tomado experiencia, es la fase en la que se retribuyen los esfuerzos y se recompensan los resultados.

Conclusiones

Retomaremos las observaciones de Torres Hernández, R.G. (Comunicación digital, s/p, 2007) para resumir la experiencia del proceso creativo:

– 43 –

“En cuanto se refi ere a mi proceso creativo, primeramente debo saber el tema al cual me voy a referir –«cuestionamiento y aco-pio de datos»–. Posteriormente debo hacer una rápida LLUVIA DE IDEAS. En base a ello, podré ir creando un CONCEPTO CENTRAL sobre lo que daré a conocer y las diversas maneras en que lo manejare por medio de la CREATIVIDAD. Debo estar motivada INTRINSECAMENTE, ya que ello suele ser de vital importancia dentro de mi proceso –«incubación e iluminación»–, así como necesito los recursos necesarios para poder desarrollar mi TEMATICA –«elaboración»–.” Torres Hernández, R.G. (Co-municación digital, s/p, 2007)

Creemos que ninguna aportación resume tan bien el proceso en general y sus implicaciones como la de Torres Hernández, donde únicamente echamos en falta los alcances y complica-ciones de la última fase propuesta por Rodríguez Estrada: la

comunicación. En ella, como se ha comentado, está implícita la

persuasión y la transmisión de la idea al benefi ciario principal. Con esto, concluimos un trabajo de aportaciones reales y de circunstancias especifi cas que pueden enriquecer la propia experiencia o, simplemente, confi rmar lo que de hecho se hace al momento de crear.

Actividades

1. Revisa alguno de los siguientes videos e identifi ca las fa-ses del proceso creativo. Describe si existieron obstáculos en alguna de ellas y cómo crees que se superaron.

Danza

http://www.youtube.com/watch?v=mg4j3TmUR_c&hl=es

Escultura

– 44 – Pintura http://video.google.es/videoplay?docid=63666411473267547 12&ei=epaJSs31PJHWqAPD0YzMBA&q=PROCESO+CRE ATIVO Patentes http://www.youtube.com/watch?v=_xxaCMWT76s&hl=es

Para saber más

Revisa el siguiente photopeach:

http://photopeach.com/album/rndo0j

Bibliografía

Dabdoub, L. (2010), Creatividad. Estrategias para desarrollar el

po-tencial creativo. México: Esfi nge.

Rodríguez Estrada, M. (1989), Manual de Creatividad. México: Trillas.

Figueroa, C. (2000), Creatividad, Diseño y Tecnología. México: Plaza y Valdés.

Palacio Martín, S. (2005), Desarrollo de Espacios Creativos de Mediación a través del Arte para Contextos de Educación Afectivo-Sexual. Revista Re cre@rte, 3. Recuperado el 11 de junio de 2009, de <http://www.iacat.com/revista/recrear-te/recrearte03/Palacio/esp_creativos.htm>

Morais, M. F. (2006), Alguns contornos do insight ou o entendi-mento de um mecanismo vital à criatividade. [Algunos con-tornos de insight o el entendimento de un mecanismo vital la creatividad] Revista Re cre@rte, 6. Recuperado el 11 de

ju-ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE RICARDO CARRASCO ([email protected])

– 45 – nio de 2009, de <http://www.iacat.com/Revista/recrearte/ recrearte06/Seccion1/insight.htm> Comunicaciones digitales (2007): A. Pérez Rivero, M.P. B. Rosiles Wolf, I. C. Finney Cabañas, E. D. Guevara Salazar, S. E. Gómez Olmedo, A. F. Cisneros Madrid, M.F. G. Bravo Hernández, C.P. H. Torres Hernández, R.G.

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4

P

,

PENSAMIENTOCONVERGENTE Y DIVERGENTE

Mtra. Xochitl Velasco

Desarrollar el pensamiento creativo sólo depende de ti. ¿Qué esperas para conocer otros contextos? Ábrete a la ima-ginación y permítete visualizar más allá de lo que los ojos ven (Velasco, 2010).

Antes de iniciar los conceptos que nos atañen en este capítulo, te recuerdo que el aprendizaje signifi cativo va de la mano con la práctica, por lo que te recomiendo realizar el siguiente ejercicio:

Recuerda un sueño signifi cativo que te haya generado una emoción positiva y te alentará a realizar algo. ¿Ya lo tienes? Es-críbelo. Te voy a describir los conceptos principales del pensa-miento convergente y divergente a largo del capítulo. Agrade-ceré que evoques el sueño en correlación con los conceptos, identifi ca ejes de encuentro entre el pensamiento convergente y divergente. ¡Tú puedes!

Guilford, citado por Valero (2000), identifi ca que la inteli-gencia tiene como factor la creatividad, siendo esta última inte-grada por dos aspectos principales: el pensamiento convergente y el divergente.

– 48 –

De acuerdo al Instituto Panamericano de Alta Dirección de Empresas (IPADE) en su estudio Construyendo el compromiso de

los empleados; la relación jefe-colaborador, utiliza el instrumento de

Dominancia Cerebral, en donde distingue cuatro cuadrantes llamados: superior izquierdo, superior derecho, inferior izquier-do e inferior derecho. Establece un sinfín de características; la que nos concierne es en donde se señalan los seres creativos tal como se muestra en la fi gura 4.1:

Figura 4.1 Seres creativos

En relación a los seres creativos, Rodríguez (1997) afi rma que:

“Estos seres van vinculados con el pensamiento siendo un ins-trumento de permanente autoorganización y, por ende, de desarrollo y crecimiento personal. El cerebro trabaja para hacer la vida más fácil y llevadera, y por eso es capaz de realizar dos operaciones an-tagónicas: el seguir rutinas y el lanzarse a la creación; y por eso es también polifacético y fl exible.” (p.12).

– 49 –

Por lo que, si regresamos al ejercicio que mencionamos al inicio, “tu sueño”, identifi ca:

a. Seguimiento de rutinas (describe lo que visualizaste de tu sueño, pero que tú sabes que es una rutina, es decir, algo que realizas día a día y pocas veces o casi nunca cambias).

b. Creación (de tu sueño identifi ca aquello que en la realidad no sería tan viable, es decir, que es fantasioso y poco pro-bable que pase en la realidad).

Los expertos de la Universidad de Vanderbilt llevaron a cabo un estudio en el que se recogió el testimonio de veinte músicos con al menos ocho años de experiencia y profesionales de todo tipo de instrumentos, y de veinte personas que no tenían nin-gún conocimiento sobre este mundo. Gracias a ellos, descubrie-ron que aquellos que saben tocar utilizan tanto el lado derecho como el izquierdo del cerebro, puesto que en su vida diaria están acostumbrados a realizar actividades que requieren que ambas manos trabajen por separado. También deben utilizar ambos lados del cerebro cuando leen una partitura (lado izquierdo) y después la interpretan con sus instrumentos (lado derecho). Di-cho de otra manera, ellos utilizan con mayor frecuencia la crea-tividad, que técnicamente se denomina pensamiento divergente.

Guilford (1950, 1967), que planteó el modelo de la estructura de la inteligencia, distinguió entre el pensamiento convergente y el pensamiento divergente. En cuanto al pensamiento con-vergente, éste evoca una solución correcta para cada problema; por ejemplo, lo que mencionábamos al inicio del capítulo, que son las rutinas que ubicas en tu sueño. Por otra parte, el pen-samiento divergente contempla varias opciones que transmiten originalidad, inventiva y fl exibilidad. De ahí que cuando sueñas veas refl ejados estos aspectos, como volar, ver paisajes que nun-ca has visto, nun-caerte al vacío, etc.

– 50 –

En un estudio realizado por Velasco (2010) se identifi ca a las personas que tienden a ser más adaptables, con la intención de buscar agentes de cambio que puedan mejorar la adaptación or-ganizacional ante las situaciones no previstas. Esto es algo que se busca en la creatividad: tender a un pensamiento divergente que ayude a hacer conexiones sinápticas y generar nuevas ideas para la mejora de situaciones, personas, productos u otros.

De esta forma, se determinan las principales características de este pensamiento:

a. Transformar la estructura del problema. b. Localizar los límites de la situación.

c. Describir las sub soluciones e identifi car confl ictos. d. Combinar sub soluciones en diseños alternativo.

Aplicando lo visto hasta el momento, de acuerdo a lo que identifi cas en tu ser creativo, menciona: ¿qué acciones crees que te ayudan a ser creativo (tener un pensamiento divergente)?

Ahora bien, este pensamiento también requiere del

pensa-miento convergente, que da una solución única a los problemas, por

lo que utiliza más la lógica. Éste pensamiento se da más en la solución de problemas matemáticos.

Sus principales características recaen en: a. Explorar la situación de diseño.

b. Percibir la estructura del problema (llegar a una deducción). c. Prudencia.

Identifi ca en tu quehacer profesional o en tu carrera, las ca-racterísticas de este pensamiento.

¿Sabías que las escuelas, en los últimos años, se han preocu-pado en que los alumnos resuelvan los problemas correctamen-te y no creativamencorrectamen-te? Según el doctor alemán Ulrich Kraft (2005), el pensamiento convergente es llevado a cabo el hemis-ferio izquierdo del cerebro humano, que procesa la información

– 51 –

relacionada con las actividades que involucran el cálculo, la in-formación detallada, califi cada, seleccionada convenientemente, con distintas reglas para solucionar los diferentes problemas, análisis y aplicación de datos algorítmicos.

Una integración del pensamiento convergente y divergente da como consecuencia el pensamiento creativo, que puede te-ner diferentes grados de sensibilidad dependiendo de lo que la persona desarrolla; se caracteriza, principalmente, de acuerdo a J. P. Guilford citado por Rodríguez (2007), en fl uidez, fl exibilidad,

originalidad, y viabilidad.

Pensar para crear

En su obra Métodos de diseño, Christopher Jones (1992) plan-tea momentos en los procesos creativos en los que intervienen de manera complementaria las funciones antagónicas del cere-bro humano:

Convergencia. •

Divergencia. •

Para conocer más acerca de ellas ponlas en práctica realizan-do estos ejercicios:

Convergencia

Percibir la estructura del problema. •

Divergencia

Transformar la estructura del problema. •

Localizar los límites de la situación. •

Describir las sub soluciones e identifi car confl ictos. •

Combinar sub soluciones en diseños alternativo. •

– 52 –

Convergencia

Para aplicar el pensamiento convergente y divergente, es ne-cesario ejercitarlo, por lo que te invito a ponerlo en práctica en tu vida profesional. Visualiza alguna situación en donde puedas detectar la aplicación y descríbelo.

Para saber más

Te recomiendo visitar la siguiente liga:

http://vcarballido.blogspot.com/2008/10/el-pensamiento-creativo.html

En esta liga encontrarás aspectos relevantes sobre estudios realizados por Guilford (1950, 1967), así como de los tipos de pensamiento.

http://www.cedalp.com/articulo5.htm

La liga de internet te permite identifi car estudios que se han realizado con pruebas psicométricas, en donde se observa que la inteligencia no es del todo tan fácil de medir.

Bibliografía

Bayas Albuja M. (Adaptación), Las características del pensamiento creativo, Documentos pedagógicos [en línea]. Recuperado el 8 de febrero de 2011 de <http:www.planamanecer.com/recursos/docente/ basica8_10/articulospedagogicos/inteligencia_creativa.pdf> Campos, A. L. y Cejas L., El cerebro creativo [en línea] Lima, Perú,

recuperado el 10 de febrero de 2011, de <http://www.asocia-cioneducativa.net/fi les/El%20cerebro%20creativo.pdf> Díaz del Castillo, G., Pensamiento, creatividad e innovación [en línea].

Recuperado el día 8 de febrero de 2011, de <http://www. iacat.com/revista/recrearte/recrearte07/Seccion2/2.%20 Educar%20para%20la%20creatividad.pdf>

– 53 –

Guilford, J. P. y Strom, R.D. (1978), Creatividad y educación (I. Pardal, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Paidós. (Trabajo ori-ginal publicado en 1971).

Jones, J. Ch. (1992), Métodos de diseño. ISBN 0471284963.

Más allá de la ciencia. La música del cerebro. (2009). (En línea),

recu-perado el 10 de febrero de 2011, de <http://blog.masallade-laciencia.es/la-musica-del-cerebro/>

López Pérez R. Pensamiento divergente y convergente (2009). Basa-do de “Prontuario de creatividad” [en línea], recuperaBasa-do el 10 de febrero de 2011, de <http://www.fl uircreativo.com. ar/2009/06/pensamiento-divergente-y-convergente.html> Rodríguez (2007), Manual de Creatividad, Trillas. México.

Torrance, E. (1969), Orientación del talento creativo, Buenos Aires, Argentina: Troquel.

Torrance, E. (1974), Torrance Test of Creative Thinking, New Jersey, EEUU: Personnel Press.

Valero (2000), Educación personalizada, Editorial Progreso. México. Con la colaboración de la estudiante de Medicina María de Jesús

ESTE LIBRO FUE AUTORIZADO POR ELALEPH.COM PARA EL USO EXCLUSIVO DE RICARDO CARRASCO ([email protected])

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C

5

O

Michelle Ivonne Salcedo Cázares

Hablar de un solo obstáculo a la creatividad del mexicano es algo sumamente difícil, pues el problema del rezago en creatividad no puede limitarse a una sola variable ni puede haber una jerarquía entre dichas variables, ya que todas interactúan al mismo tiempo, haciendo del problema una medusa, por lo que no puede atacarse un solo punto a la vez. Hay que encontrar una solución integral.

Si se trata de combatir un solo problema a la vez, se corre un gran riesgo de que el progreso logrado sea atacado por las otras limitantes que aún están pendientes. Entre éstas, se encuentran:

El malinchismo que, en pocas palabras, es la preferencia

que se tiene por lo extranjero en lugar de lo nacional. Esto im-plica, de alguna manera, un acto de traición a lo propio de la nación e incluso a uno mismo, y va muy relacionado con lo que Octavio Paz llama “ningunearse”, es decir, hacerse nadie en presencia de personas “superiores”.

Esto comenzó a arraigarse en nuestra cultura desde el tiem-po de la Colonia, cuando los españoles lograron someter a to-das las culturas nativas del territorio. La psicología del mexicano está muy bien explicada en El laberinto de la soledad, obra del es-critor ya mencionado. En el apartado “Los hijos de la

Malin-– 56 Malin-–

che”, la premisa principal de Paz es que el mexicano no se deja ser. Algunos de los puntos que la sustentan son los siguientes:

El mexicano se segrega a sí mismo: el ejemplo más claro •

es el de muchos de los inmigrantes que habitan en Esta-dos UniEsta-dos que, a diferencia de otros inmigrantes (por ejemplo, los chinos, alemanes, irlandeses o judíos), no ha-cen mayor esfuerzo por aprender inglés, se segregan en los llamados Barrios Mexicanos (los cuales están llenos de las malas costumbres mexicanas, como la de tirar basura en la calle), mantienen su aspecto desaliñado, siguen de-jándose el “bigote de ranchero” que acostumbraban lucir en su pueblo y no se quitan el sombrero. Al no procurar interactuar e involucrarse con la cultura de su país an-fi trión ni esforzarse por integrarse a ella (claro está, sin renegar de la propia cultura de origen), se condenan a sí mismos a ser los eternos lavaplatos de algún restaurante de comida china o a limpiar los baños de algún negocio cuyo propietario seguramente no es otro mexicano. Es un problema para otros mexicanos y para sí mismo: •

tiende al individualismo y al egoísmo. Siente envidia del progreso del prójimo y hace lo posible por truncar dicho éxito. Tiene un concepto de igualdad distorsionado; pre-fi ere ver a alguien “igual de jodido” que él, a ver a alguien a quien le vaya mejor que a él.

Además, Paz señala que las circunstancias históricas explican su carácter y éste las explica a ellas, al igual que lucha contra su propio pasado y lo reniega, y los siglos de dominación lo han vuelto dema-siado receloso. (Para saber más del Malinchismo, sugiero el siguien-te video: <http://www.youtube.com/watch?v=DRtz_UFs4pc>).

Hoy en día, todavía sufrimos los efectos o “traumas” que la colonización dejó en la cultura. A pesar de ser una nación con doscientos años de independencia, el malinchismo se si-gue practicando a diestra y siniestra. Lo podemos ver en cosas

– 57 –

tan sencillas como las preferencias musicales, el seguimiento de modas, la distorsión del lenguaje al adoptar modismos propios de otras culturas, la fuga de cerebros, la preferencia por emplea-dos extranjeros, la adquisición de bienes de importación…

Se tiene una enorme desconfi anza por todos los bienes y servicios producidos por empresas nacionales, argumentando que su calidad no es muy buena o que no están a la vanguardia.

En parte esto es cierto. Y mucho tiene que ver la política de

Sustitución de Importaciones aplicada por el gobierno mexicano

entre los años 1940 y 1971, aproximadamente. Las reformas económicas aplicadas tuvieron buenos efectos a corto plazo, se logró un desarrollo industrial, pero las consecuencias de cerrar las puertas a los productos extranjeros no fueron favorables a largo plazo: debido a que la industria mexicana estaba libre de competencia foránea, llegó un punto en que se estancó y ya no se preocupó por producir bienes de calidad a buen precio, sino que se durmió en sus laureles y comenzó a producir bienes de calidad mediocre y a precios altos. Las empresas no se preocu-paron por incrementar su competitividad, por eso la descon-fi anza del consumidor alcanzó niveles muy altos.

Esta desconfi anza hacia lo nacional se generalizó entre los mexicanos y se extendió incluso a niveles intrapersonales. Mu-chos mexicanos carecen de confi anza en sí mismos y en sus ideas, comparándolas con las de extranjeros, temiendo al fraca-so, sin llevarlas siquiera a cabo. A esto se le puede sumar las con-secuencias de la corrupción de las autoridades. El dinero recauda-do por los organismos fi scales se destina a causas sin sentirecauda-do –un ejemplo es el exceso de burocracia–, en vez de fomentar la educación, la ciencia, la investigación. Esto propicia lo que Oc-tavio Paz llama la “falta de instrumentos intelectuales” y como consecuencia, la tendencia a imitar acciones llevadas a cabo por países como Estados Unidos y los del continente europeo.

Estos y otros elementos actitudinales como la fl ojera, la

de-– 58 de-–

más, hacen que el mexicano ponga poco esfuerzo en pensar por cuenta propia y se esconda, junto con sus ideas, bajo máscaras. He aquí otro problema: el mexicano no canaliza su creatividad de la manera más adecuada. Generalmente, la enfoca al humor y a las cosas chuscas.

Esto podría ser quizás un mecanismo de defensa ante uno de los traumas que viene arrastrando desde hace siglos: la crisis de identidad por haber sido devaluado, despreciado y oprimido durante la conquista. Al aparentar que se ríe hasta del fracaso y la desgracia, tapa esos complejos.

El pueblo mexicano, a pesar de los tantos obstáculos exis-tentes, sí es creativo. Factores como su riqueza cultural, su astucia,

actitud de servicio, buen humor, constancia, amor a su país –aunque en

muchas ocasiones se encuentra escondido en lo más profundo de su ser– y deseos de superación, incluso la misma pobreza, necesidad y hambre, han creado a genios creativos entre nosotros. Ejem-plos de ello hay muchos, tales como:

Diego Rivera

• : muralista famoso por plasmar obras de alto contenido social en edifi cios públicos.

Agustín Lara

• : compositor e intérprete de canciones y boleros, uno de los más populares de su tiempo y de su género.

Guillermo González Camarena

• : creó la primera estación

ex-perimental de transmisión televisiva de México y comen-zó a difundir la televisión como un medio de comunica-ción y educacomunica-ción. Más tarde inventó la televisión a color.

Octavio Paz

• : poeta, ensayista y diplomático, ganador del Premio Nobel de Literatura. Considerado uno de los más grandes escritores del siglo XX.

Luis Ernesto Miramontes Cárdenas

• : científi co incluido en el

Sa-lón de la Fama de Inventores de la Historia por haber sinteti-zado el componente base para los anticonceptivos orales.

– 59 – Roberto Gómez Bolaños

• : comediante, cantautor, dramaturgo, poeta, escritor, director y productor de televisión, creador de “El Chavo” y “El Chapulín Colorado”.

José Alfonso Pérez Gámez

• : Licenciado en Diseño de Produc-ción Publicitaria por la UPAEP. Sus proyectos han recibido múltiples premios, tanto nacionales como internacionales, como premios al diseño de Sitios Web en Brasil, Alemania y Canadá, y 7 premios por parte de la Asociación Nacio-nal de Publicidad. Debido a su gusto por la docencia en el área multimedia, ha creado su propia escuela: Pixel Colle-ge, donde imparte cursos de multimedia avanzada.

Mario Molina Henríquez

• : ganador del Premio Nobel de

Química en 1995 por su descubrimiento sobre la des-composición generada por CFC’s en la capa de ozono. El mexicano es ingenioso y espontáneo, lo cual le permite ser fl exible a la hora de solucionar problemas. Un caso de la vida real podría ser el de cualquier fábrica mexicana a la que se le descompone una máquina. Seguramente el encargado de mantenimiento tendrá el ingenio para solucionar –aunque sea de manera temporal, mientras llega la ayuda especializada– el problema de alguna manera inimaginable, incluso chusca, y así evitar mayores retrasos en la línea de producción.

Si el mismo problema se presentara, por ejemplo, en alguna fábrica alemana, seguramente la producción se detendría por horas debido a excesiva rigidez de su gente en cuanto a seguir procedimientos. Dentro de la cuadratura de su pensamiento, ja-más entraría la posibilidad de hacer algún arreglo provisional “a la mexicana”. Y es que hacer las cosas “a la mexicana” es todo un arte casi imposible de comprender por alguien que no sea mexi-cano. (Si quieres ver unos cuantos ejemplos, mira los siguientes videos: <http://www.youtube.com/watch?v=D161poMjgy4>, <http://www.youtube.com/watch?v=r0p2P2haXWo>).