Clara Obligado & Ángel Zapata
Clara Obligado & Ángel Zapata
Cartas eróticas
Cartas eróticas
Para seducir, amar
Para seducir, amar
y disfrutar
y disfrutar
–26– –26–
Clara Obligado & Ángel Zapata
Clara Obligado & Ángel Zapata
Cartas eróticas
Cartas eróticas
Para seducir, amar
Para seducir, amar
y disfrutar
y disfrutar
–26– –26–
La lectura de este libro no
La lectura de este libro no está recomendada a menores de 16 años.está recomendada a menores de 16 años.
COLECCIÓN BIBLIOTECA ERÓTICA COLECCIÓN BIBLIOTECA ERÓTICA
© CLARA OBLIGADO MARCO DEL PONT, 1993 © CLARA OBLIGADO MARCO DEL PONT, 1993 © ÁNGEL ZAPATA SANTA ÚRSULA, 1993 © ÁNGEL ZAPATA SANTA ÚRSULA, 1993 © EDICIONES TEMAS DE HOY, S.A. (T.H.), 1993 © EDICIONES TEMAS DE HOY, S.A. (T.H.), 1993 PASEO DE LA CASTELLANA, 93 28046 MADRID PASEO DE LA CASTELLANA, 93 28046 MADRID DISEÑO DE CUBIERTA: BRAVO LOFISH DISEÑO DE CUBIERTA: BRAVO LOFISH
ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA: FRANCIS PICA-BIA, ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA: FRANCIS PICA-BIA,
PORTADA DISEÑADA PARA LA REVISTA LITTERATURE, 1922-1923. PORTADA DISEÑADA PARA LA REVISTA LITTERATURE, 1922-1923.
© V.E.G.A.P., FRANCIS PICABIA, MADRID, 1993 © V.E.G.A.P., FRANCIS PICABIA, MADRID, 1993
ILUSTRACIONES DE INTERIOR: LETICIA ROS-SON MASSA ILUSTRACIONES DE INTERIOR: LETICIA ROS-SON MASSA PRIMERA EDICIÓN: MARZO DE 1993
PRIMERA EDICIÓN: MARZO DE 1993 ISBN: 84-7880-237-1
ISBN: 84-7880-237-1
DEPOSITO LEGAL: M. 3.669/1993 DEPOSITO LEGAL: M. 3.669/1993
COMPUESTO EN FERNANDEZ CIUDAD, S. L. COMPUESTO EN FERNANDEZ CIUDAD, S. L. IMPRESO EN FERNANDEZ CIUDAD, S.L. IMPRESO EN FERNANDEZ CIUDAD, S.L. PRINTED IN SPAIN-IMPRESO EN ESPAÑA PRINTED IN SPAIN-IMPRESO EN ESPAÑA
índice
índice
CAPITULO UNO CAPITULO UNO
Palabras entreabiertas como labios
Palabras entreabiertas como labios...13...13 CAPITULO DOS
CAPITULO DOS
El lenguaje figurado, la metáfora erótica
El lenguaje figurado, la metáfora erótica...51...51 CAPITULO TRES
CAPITULO TRES
Secretos al oído (la confesión)
Secretos al oído (la confesión)...91...91 CAPITULO CUATRO
CAPITULO CUATRO
Los placeres de Onán
Los placeres de Onán... 125125 CAPITULO CINCO
CAPITULO CINCO
Con los cinco sentidos
A todos los alumnos que durante estos años han par-ticipado con nosotros en los cursos de escritura creativa en el Círculo de Bellas Artes, la Librería Mujeres de Ma-drid, la Librería Fuentetaja y tantos otros lugares; a su entusiasmo por la literatura.
A gr a d e ci mi e n t o s
A Ramón Cañelles, que impulsó este proyecto; a Jo-sé María Parreño, coordinador del área de Literatura del Círculo de Bellas Artes; a las libreras de la Librería Muje-res de Madrid; a Alfonso Fernández Burgos, a Mariánge-les Fernández, y a Roco González Leandri, por su fe, esperanza y, a veces, caridad.
Q
uerido lector, querida lectora:¿Cuántas veces has abierto tu buzón con ansias, para cerrarlo luego, descorazonado, llevando entre tus manos sólo el recibo de la luz? ¿No es verdad que, con la sorpresa de la mañana, siempre esperas que tu casillero encierre esa carta memorable que luego guardarás entre las páginas de un libro amado (un libro que, con el paso del tiempo, tendrá las páginas amarillas, pero la carta, oh, esa carta, siempre la misma emoción)?
Has tomado la carta entre tus manos; si tu nombre asoma por una ventanita a la derecha, bajo la transparencia del celofán, probablemente la dobles, la escondas bajo el párpado de tu bolsillo, o la dejes olvidada por cualquier
rincón, como a una virgen sin misterio.
Quizá tu nombre no aparezca por una ventanita; tus dedos, en cambio, tropiezan ahora con un borde más frío que el papel: se ha marchitado el asombro. Una etiqueta de ordenador encierra tus datos; el remite, colocado en el
an- posible que sea una multa.
Pero hay, tú lo sabes, otras cartas. Cartas que anhelan tu tacto, en la penumbra del buzón, leves como una caricia. Cartas que guardan las noches, el confuso perfume del abrazo, las bocas que se buscan, la música perdida que escondían los cuerpos, la huella del temblor...
Abres la carta, en el mismo rellano de la escalera, y el mundo se borra de un solo plumazo, gira, te envuelve, te ciega, te arrastra: quema la tinta en tus dedos. Las frases repiten el rumor de las sábanas, la pasión y sus sombras, se desdibuja el día.
Tal vez ha sido un polvo de una noche: ¿dónde habrá encontrado mi dirección?, ¿qué amigo indiscreto, qué listín fogoso, qué guía imprudente...? Escondes la carta, tu pareja desciende por las escaleras silbando Perfidia, tiemblas, temes, temes, tiemblas, es más celosa que Ótelo.
La carta, sin embargo, estará todo el día al acecho.
E
sa carta que has recibido, el papel que un día tembló entre tus manos, es parte de una cadena que atraviesa toda la humanidad; cada vez que dos amantes se han visto separados han intentado reunirse: una celosía abierta, los oficios de una celestina, el pañuelo mojado en llanto que cruza la línea de fuego, el íntimo jeroglífico, las trenzas cortadas, el rosario de mi madre, la perversa llave de un cinturón de castidad...Antes de la introducción del papel en Occidente, los mensajes amorosos encontraban aquí pesadas barreras; no es flaco oficio el de acarrear menhires, escribir pergaminos, dibujar sobre cueros de animales, o grabar a cincel.
Liviano vestigio de tantas distancias, la carta sobrevive en su intimidad de papel y tinta, emergiendo de un fax o brillante en la pantalla de un ordenador.
Ni siquiera el teléfono, que borra meridianos, la puede remplazar del todo: a la vibración de la voz amada se une el desespero de su fugacidad; las ondas sonoras se escapan y una estela perpleja, aturdida, divide la extensión del abando-no, intenta recordar.
Sólo la carta permanece, atrapa la pasión, y la convierte en historia.
Porque todos, probablemente, hemos recibido en algún momento de nuestra vida una carta memorable; todos, tam- bién, la hemos escrito alguna vez; y junto a la elocuencia que
nace de la pasión, emerge a veces en el escritor esa expresión incontrolada, vacilante, que empobrece su sentimiento. ¿Cómo nombrar el deseo, cómo llevar al papel el fragor de las noches?: faltan las palabras. El amor intransferible resulta tópico; el arrebato, un coñazo; la lujuria, cursi. ¿Rompo la carta? ¿Llamo por teléfono? ¿O entrego mi novia a Cyrano de Bergerac, es decir, a alguien con dotes literarias, que probablemente me suplante luego en el amor?
No seamos trágicos: existe sin duda –en la correspon-dencia de los amantes célebres y en la tradición amorosa en general– una serie de recursos que sirve para colocar la escri-tura al mismo nivel que la pasión.
Para comenzar con estos ejemplos hemos elegido dos textos cuyo estilo y cuya fragmentación del amor –físico en uno, espiritual en el otro– es diametralmente opuesta. Ambos se refieren también a dos momentos muy diferenciados de-ntro de lo pasional: la exaltación carnal en James Joyce, y la endecha, la queja amorosa, en las cartas de Sor Mariana Alcoforado.
Pero antes de comentar estos textos, nos parece oportu-no reflexionar sobre una serie de detalles propios del género.
Cuando se escribe una carta, cuando un emisor o emi-sora quiere dirigirse a su destinatario, descubrimos que pue-de hacerlo pue-de muchas formas: cabe, por ejemplo, fingir una
jes que usen la correspondencia como un truco literario su-mamente efectivo; este es el recurso de Choderlos de Lacios en Las amistades peligrosas Estaremos hablando entonces de la carta como género literario: un género sin duda eficaz, ya que todo lector sucumbe a la tentación de asomarse a una correspondencia ajena (nada mueve tanto a la curiosidad, y la curiosidad, ya se sabe, es uno de los grandes atractivos de toda literatura).
Es posible también escribir a un amante real desde nuestra verdadera personalidad, o fingirnos personajes como parte del juego amoroso, pero sin otra pretensión que incitar
a nuestro destinatario. (¿Por qué no ser hoy Cleopatra y mañana un pescador napolitano, por qué no permitirnos por escrito lo que nunca llevaríamos a los hechos, por qué no incitar, en ese paréntesis de la distancia?)
Claro que también podemos desahogarnos: llenar folios y folios que nunca echaremos en el buzón, o redactar breví-simos telegramas, notas bajo el imán del frigorífico, tarjetas postales... incluso en la vida de todos los días –tan próxima que la carta parece inservible– pintamos con el vapor que emana de la ducha unas palabras sobre el espejo del boti-quín, para que las lea quien ahora llama a la puerta: un men-saje erótico que sólo durará segundos.
Cartas de todo tipo, cartas eróticas, mensajes: formas peculiares de la escritura. En ellas, todos lo sabemos, rigen unas reglas distintas a las de la correspondencia normal: hablamos ahora del verdadero texto erótico; el que todos – como antes decíamos– hemos escrito o recibido en algún momento de nuestra vida, y en el que importan poco la sínte-sis o la información.
Rompiendo con las fórmulas de cortesía, la carta eróti-ca aspira a ser un mensaje original. No es fácil, sin embargo, descubrir nuevos territorios en un mundo tan explorado, aunque bien es cierto que cada amante vive su correspon-dencia como un hecho único.
En los autores que han trabajado este género se encierra sin duda una serie de trucos fiables orientados a provocar la sorpresa. Pero de ellos hablaremos luego.
Volvamos, pues, a la situación inicial: una persona de-cide escribir a otra una carta erótica. El que escribe, es decir, el emisor, se sienta frente al papel. Pluma en ristre, puede elegir entre un mensaje corto, que habrá de ser preciso y atractivo, o un largo desahogo que se prolongue durante varias páginas. En ambas situaciones hay algo de monólogo: un íntimo regodeo en los propios furores. El que desea se
por esa ebriedad, que su pasión lo embellece. La carta, en ese instante, es un espejo benévolo. Nada enturbia el disfrute del que ama. En la planicie del cristal se refleja un joven dios.
Pero más allá, al otro lado del papel, alguien aguarda en silencio. Alguien en cuyas manos temblarán esas frases; porque además de escribir para sí mismo, el autor aspira a suscitar ciertos ardores en el otro. La magia se evapora. ¿Tendrán las palabras pensadas, las palabras escritas, el valor de un susurro al oído?
Más allá, al otro lado del papel, alguien aguarda. Abre el buzón, reconoce la letra, y pasa revista a sus ocupaciones, mientras saborea por adelantado esa pausa callada, ese mo-mento íntimo que le permitirá sumergirse en la lectura.
El sobre palpita en la chaqueta, en el bolso, irradia su aroma: promete.
Después, apagada la prisa, vencida la rutina, abre la carta. Sin duda en el autobús, entre un compromiso y otro, espió fugazmente esas líneas, adelantó el disfrute. Ahora, en la penumbra quieta, el deseo se crece, se tensa, se inflama. Se vierte.
La carta ha terminado; pero cuántas veces habrá de re-iniciarse su lectura, para encontrar entre las frases la caricia especial de un adjetivo, el sustantivo eficaz que nombra el cuerpo, que lo tienta; el vaivén de los verbos, su balanceo suave o agitado, la mordiente imprevista de un adverbio...
Dentro de la correspondencia real entre amantes, hemos elegido para comenzar este libro la carta que James Joyce le escribe a Nora, y que puede servir como ejemplo de una escritura que suele llamarse pornográfica.
en el extremo opuesto del registro erótico: la carta de amor de una monja portuguesa.
Ambas son, sin duda, cartas eróticas, aunque el tono elegido resulte antagónico; ambas se refieren también al amor, aunque de forma muy distinta.
Si ubicamos la carta de Joyce dentro de la pornografía, la carta de Sor Mariana Alcoforado caería en el extremo del amor espiritual. Sin embargo, ¿quién dice que la ausencia de descripciones físicas convierte a la monja en una escritora pacata? ¿Y por qué llamamos pornografía a lo que escribe
Joyce?
Todavía hoy sigue abierto el debate sobre los límites entre erotismo y pornografía, y en las diferentes opiniones se filtra a menudo esa pasión por el escándalo que es, a fin de cuentas, una pasión puritana. Para todo buen lector de litera-tura erótica esta disyuntiva resulta ingenua: poco queda por decir, poco por nombrar.
Tal vez lo importante haya estado siempre en el modo de expresar una idea, pero esto nos coloca ya en una orilla distinta a la del celo moral. Hablaremos aquí sobre buena o mala literatura, y no sobre la literatura de los buenos o de los malos. Como bien escribió Oscar Wilde: «No hay libros morales o inmorales; los libros están bien o mal escritos, eso es todo.»
De todas formas, en los «Apuntes de Erotomanía» que incluimos al final del capítulo comentaremos la historia de estas palabras.
Abandonando esta ya larga digresión, os dejamos ahora con el autor de Ulises, y con un texto en el que felicita a Nora por sus capacidades, al tiempo que la incita a nuevos
deleites.
8 de diciembre de 1909 44 Fontenoy Street, Dublín Mi dulce, pequeña, lasciva Nora, hice lo que me dijiste, so marranita, y me pajeé dos veces mientras leía tu carta. Me siento entusiasmado de saber que te gusta que te jodan por el culo. Ahora puedo sacar a re-lucir aquella noche en que te jodí tantísimo por detrás. Nunca he pasado contigo una velada de jodienda con más mierda, cari-ño. Mi polla estuvo clavada en ti durante horas, entrando y saliendo por la parte in- ferior de tu culo levantado. Sentía unos
gruesos y sudados jamones bajo mis pelo-tas y veía tu cara sonrojada y tus ojos en- febrecidos. A cada estocada mía, tu lengua enfebrecida brotaba ardiente por entre tus labios, y si la estocada era más enérgica que de costumbre, te manaban de atrás pe-dos recios y cochinos. Tenías el culo pedo-rriento aquella noche, cariño, y te los fui sacando, gordos ellos, huracanados, rápi-dos, menurápi-dos, alegres petardeos, y muchos
pedos breves y desobedientes que acaba-ban en un prolongado farfullar de tu agu- jero. Es maravilloso joder a una hembra pedorrera si a cada embestida le sacas un pedo. Creo que reconocería los pedos de Nora en cualquier parte. Ruido juvenil, y no como esos follones húmedos que supon-go han de tener las casadas supon-gordas. Re- pentino, seco y hediondo, como el que una muchacha descarada se tiraría por la no-che y para divertirse en el dormitorio de un pensionado. Espero que Nora no deje de tirárselos en mis barbas para que pueda reconocer su olor.
Dices que me la chuparás cuando vuelvas, y que quieres que te coma el coño, granujilla depravada. Espero que me sor- prendas en alguna ocasión en que me que-de dormido con ropa, te me acerques con fuego de puta en tus ojos soñadores, abroches mi bragueta botón a botón, des-enfundes con amabilidad el recio pájaro de tu amante, te lo introduzcas en la boca húmeda y lo chupes hasta que se ponga gordo y tieso tieso y se corra en tu boca. También yo te sorprenderé dormida, te al- zaré la falda, te abriré las calientes bragas
con suavidad, me tenderé junto a ti y co-menzaré a lamer sin prisas tu pelambrera.
Te estremecerás inquieta cuando lama los labios del coño de mi amor. Te quejarás, gruñirás, suspirarás Y peerás de gusto en tus sueños (...).
Buenas noches, Nora, pequeña pedo-rra, mañanita, chocholoco. Hay una pala- bra adorable, cariño, que has subrayado
para que me pajee más a gusto. Escríbeme más cosas por el estilo y también de ti, con dulzura, con mierda, con más mierda.
En la carta que acabamos de leer, Joyce plantea a Nora un encuentro erótico que en realidad no sucede, o que sucede –mejor dicho– en el espacio imaginario del papel.
Se trata, pues, de una estrategia literaria especialmente acertada, donde se remplaza el follaje por su descripción. Así, la amenaza de la cópula sustituye, en cierta medida, a la cópula misma.
Vemos también cómo la segunda persona –«te queja-rás, gruñiqueja-rás, suspirarás y peerás de gusto en tus sueños...»– adquiere todo su vigor expresivo, ya que la voz que enuncia, o musita, o susurra el texto, se dirige directamente a su des-tinatario: el «tú» de la carta interpela siempre al lector, lo coloca en su punto de mira. De ahí que la primera persona – el «yo» de los deseos y las fantasías de Joyce– juegue un contrapunto perfecto con el «tú» que emplea el autor del
Ulises para dirigirse a su amante. Ambas perspectivas con-fluyen, se asimilan, se enriquecen en esa cópula imaginaria, en ese juego de a dos.
De este punto de vista desdoblado –un «yo» deseante, un «tú» que se convierte en el objeto activo del deseo– de- pende la eficacia de la carta, su peculiar temperatura, su fuerza de convicción: podemos decir que da igual que Nora «se lo chupe hasta que se le ponga gordo y tieso tieso y se corra en su boca» ya que la escena sucede para Joyce mien-tras escribe. El texto se despliega en esa zona inexistente entre lo ya hecho –darle por culo a Nora– y lo que habrá de hacerse: «Te alzaré la falda, te abriré las calientes bragas con suavidad.» Este espacio utópico es el espacio de la carta erótica, logrado mediante el uso de verbos en tiempo futuro.
Nos gustaría destacar también el empleo de enumera-ciones como las referidas a los pedos de Nora («huracana-dos, rápi(«huracana-dos, menu(«huracana-dos, alegres petardeos, y muchos pedos
amante», muestra de lenguaje figurado, del que nos ocupa-remos en el próximo capítulo.
Dejemos ahora los furores priápicos de Joyce, y cam- biemos de época y de registro. Con un salto abrupto en el tono, volvamos el tiempo hacia atrás hasta situarnos en el año del Señor de 1669, año en el cual se publican las cartas de una monja portuguesa, Sor Mariana Alcoforado, escritas a su amante, Guilleragúes, oficial francés.
Como se desprende del texto que vais a leer, Mariana ha sido seducida y abandonada, y las tiernas palabras verti-das sólo tienden a reclamar los favores del caballero que fuera su amante. Sin embargo, a partir de este año y de tal publicación, va a ponerse de moda en toda Europa escribir
cartas con ese estilo, fingiéndose mujer, y cumpliendo unas reglas tan estrictas como las de un soneto.
Escribir una portuguesa significa demostrar la locura que sólo excusa el amor, pintar a una mujer abandonada que se entrega al único recurso de la carta.
Decíamos que estas cartas, o más bien serie de cartas, deben estar siempre escritas por una mujer y retratar, a partir de una cierta progresión, la tragedia que se vive. Así, el modelo portugués siempre supone una serie de cartas. Y, claro está, el amante no responde o, si lo hace, su misiva no forma parte de esa pequeña escena dramática, donde a partir de un «yo» narrador se asiste al desarrollo de una pasión que se revela en la ausencia.
El amante –como indica Francisco Castaño en su edi-ción de esta correspondencia– es pues «evanescente, lejano, y se define sobre todo negativamente como anónimo, inter-cambiable, inconstante por naturaleza, incapaz de toda
res-Así, y según el comentario del mismo autor, todo el in-terés de estas cartas se centra en la mujer, en su psicología pintada hasta en los más mínimos detalles. Y el amante, en
ellas, no está nunca a la altura de la amada.
Tenemos, pues, una palabra dicha a solas, un monólogo enfático. «Escribo el amor, luego estoy enamorada.»
¿Qué será de mí? ¿Qué queréis que haga? Qué lejos estoy de todo cuanto había previsto; esperaba que me escribie-rais desde todos los lugares por donde pa-sarais y que vuestras cartas serían muy largas, que mantendríais mi pasión con la esperanza de volveros a ver, que una total confianza en vuestra fidelidad me daría una forma de sosiego y que permanecería mientras tanto en un estado lo bastante so- portable sin excesivo dolor; había pensado incluso en algunos leves propósitos de hacer todos los esfuerzos de que fuera ca- paz para curarme, si pudiera saber con to-da certeza que me habíais olvito-dado por
completo; vuestro alejamiento, algunos impulsos de devoción, el temor de arruinar del todo lo que queda de mi salud con tan-tas vigilias y tantan-tas inquietudes, el apenas inicio de vuestro regreso, la frialdad de vuestra pasión y de vuestros últimos adio-ses, vuestra partida, fundada en tan mise-rables pretextos y otras mil razones dema-siado buenas e inútiles, parecían prome-terme un auxilio lo bastante seguro, si lle-gara a serme necesario (...). ¡Ay! Pobre de mí que no puedo compartir mis penas con vos y que estoy, desdichada, completamen-te sola. Esta idea me mata y muero de completamen- te-mor de que nunca hayáis sido excesiva-mente sensible a todos nuestros placeres. Sí, ahora conozco la hipocresía de todos vuestros impulsos: me habéis traicionado cuantas veces me habíais dicho que esta-bais encantado de estar conmigo a solas; sólo debo a mis inoportunidades vuestros apremios y vuestros arrebatos; vos habéis hecho de la frialdad un propósito para en-cenderme, sólo habíais considerado mi pa-sión como victoria, y vuestro corazón
jamás ha sido profundamente conmovido por ella (...). Sólo siento por vuestro amor
los infinitos placeres que habéis perdido; ¿es posible que no hayáis querido gozar-los? ¡Ahí si los conocierais veríais sin du-da que son mucho más tangibles que el de haberme engañado, y habríais comproba-do que se es mucho más dichoso, que se siente algo mucho más conmovedor cuan-do se ama violentamente que cuancuan-do se es amado. No sé ni lo que soy, ni lo que hago, ni lo que deseo: estoy desgarrada por mil impulsos contrarios (...). Os amo perdida-mente y os cuido lo bastante para no atre-verme, acaso, a desear que seáis sacudido por los mismos arrebatos; me mataría, o moriría de dolor sin matarme, si estuviera segura de que no tenéis jamás sosiego al-guno, que vuestra vida no es sino inquietud y agitación, que lloráis sin cesar y que to-do es odioso para vos; no to-doy abasto a mis males, ¿cómo podría soportar el dolor que me darían los vuestros, que para mí serían mil veces más penosos? Sin embargo, no puedo decidirme a desear que no penséis en absoluto en mí; y hablando con
sinceri-dad, estoy furiosamente celosa de todo cuanto os da gozo y conmueve vuestro co-razón y vuestro gusto en Francia (...). Siento rabia contra mí misma cuando pien-so en todo lo que os he sacrificado; he perdido mi reputación, me he expuesto al furor de los míos, a la severidad de las le- yes de mi país contra las religiosas y a vuestra ingratitud que es para mí la más grande de mis desdichas (...). ¡Ah! Me muero de vergüenza; ¿acaso mi desespera-ción existe sólo en mis cartas? Si os amara tanto como os he dicho mil veces, ¿no esta-ría muerta hace ya tiempo? Os he engaña-do, sois vos quien tenéis que quejaros de mí. ¡Ay! ¿Por qué no os quejáis? Os he visto partir y no puedo esperar a veros de regreso un día, y sin embargo respiro: os he traicionado y os pido perdón por ello. Mas, ¡no me lo otorguéis! ¡Tratadme seve-ramente! (...) ¡Hacedme saber que queréis que muera por amor a vos! Os ruego que me prestéis ese auxilio, para que pueda sobreponerme a la debilidad de mi sexo, y ponga fin a todas mis vacilaciones con una verdadera desesperación; un final trágico
os obligaría sin duda a pensar a menudo en mí, mi memoria sería querida para vos, y estaríais, acaso, visiblemente conmovido por una muerte extraordinaria; ¿no vale más que el estado a que me habéis reduci-do? Adiós, desearía no haberos visto nun-ca. ¡Ah! Cuán vivamente siento la falsedad de este sentimiento y sé, en el momento en que os escribo, que prefiero ser desdicha-da amándoos a no haberos visto nunca; así pues, consiento sin queja en mi aciago
des-tino, pues no habéis querido hacerlo ven-turoso. Adiós, prometedme que me echa-réis de menos tiernamente, si muero de do-lor, y que al menos la violencia de mi pa-sión os haga aborrecer y alejaros de todo; este consuelo me bastará y si tengo que abandonaros para siempre, desearía no entregaros a otra. ¿No sería cruel por vuestra parte serviros de mi desesperación para haceros más adorable y para mostrar
que habéis provocado la mayor pasión del mundo? Adiós otra vez, os escribo cartas demasiado largas, casi no tengo conside-ración con vos, os pido perdón por ello, me atrevo a esperar que tengáis alguna
indul-gencia con esta pobre insensata, que no lo era, como bien sabéis, antes de que os amara. Adiós, me parece que os hablo a menudo del estado insoportable en que me hallo; sin embargo, os agradezco desde el fondo de mi corazón la desesperación que
me causáis y detesto la tranquilidad en que he vivido antes de que os conociera. Adiós, mi pasión aumenta a cada instante. ¡Ah! ¡Tengo tantas cosas que deciros!
Sobre estas cartas de Sor Mariana ha escrito Rilke:
¿Cómo resistirnos a la admiración que se apodera de nosotros cada vez que leemos estas cartas? Este fluir de reproches y esperanzas, dudas y decepciones se precipita con idéntica potencia sobre nosotros y carecemos de fuerza para detenerlo. Cada vez se nos vienen encima las mismas preguntas, los mismos reproches, y las mismas promesas habituales del amor, cuya lectura nos ha hartado tan a me-nudo. Pero aquí se les añade, al presentarse, un significado que aún no hablamos sido capaces de darles1.
Hemos leído dos cartas muy distintas. Allí donde Joy-ce, que siente próximo un encuentro con Nora, se deleita en el recuerdo y el porvenir, la monja portuguesa sólo encuentra un amor incorpóreo, ya que su amante la ha abandonado para siempre.
¿Escribe para sí misma? Sin duda, pero pese a lo trági-co del abandono, hay en la carta de Sor Mariana Altrági-coforado la fuerza de la distancia que es, en cierta medida, uno de los ejes de la escritura erótica. «Te escribo porque no estás», dirá Roland Barthes, y la propia escritura se convierte así en el reconocimiento de la ausencia.
«Te escribo porque pronto estarás conmigo», diría Joy-ce a su pequeña Nora, y el amor, entonJoy-ces, despliega en el espacio de la carta los fervores del gozo.
En ambos textos observamos uno de los juegos más frecuentes en la carta erótica, que consiste en remplazar la cópula física por la cópula literaria con un nivel de
intensi-dad nada desdeñable. De este modo el «yo» se vertebra en el «tú», el emisor y el receptor se funden.
Entre la tensión espiritual de la ausencia absoluta y la tensión física de un próximo encuentro discurre, sin duda, todo el registro de la escritura en la correspondencia erótica: dos estilos que enmarcan el límite del género, desde sus más remotas orillas.
Cuando el texto oculta y desvela, cuando la frase es metáfora del gozo, cuando la letra es marca del deseo: escri- bir, inscribir, seducir, incitar; desflorar palabras entreabiertas
Esperamos que las cartas que acabas de leer te sirvan como estímulo para tu propia escritura de textos eróticos. Porque este libro puede ser entre tus manos un instrumento de placer; en ellas cobrará vida, pulso, ritmo y movimiento: más allá del disfrute onanista de la lectura, sus páginas te invitan a entrar en el jardín vedado del escritor.
En esta sección iremos proponiendo una serie de ejerci-cios para que entables una correspondencia real con tu aman-te. Que los ejercicios sean ora físicos ora espirituales, depen-derá de tu buena forma, discreción y don de lengua. A partir de ellos, puedes elegir entre estas posibilidades:
– Una correspondencia real entre amantes reales.
– Una correspondencia ficticia, en la que tú te disfrazas con las características de un personaje literario, y en la que escribes a otra persona que se compromete en un juego idén-tico. (Por ejemplo: tú, Safo, mantienes una relación epistolar con una joven cita griega; o bien, tú, Rhett Butler, ardes en deseos de tirarte a Escarlata O'Hara. Huelga decir que todo travestismo puede incitar a la creación.)2
2El límite de los sexos, ya se sabe, es cada vez más borroso; pensábamos de
niños que sólo había dos, pero las cosas nunca son tan simples. Como decía
– Tú, escritor libertino, utilizas este libro para elaborar, desde sus técnicas y propuestas, una serie de textos eróticos.
Pero, ¿se puede aprender a escribir cartas eróticas? El escritor Augusto Monterroso –quien dicta habitualmente talleres de escritura– aburrido ya de aquella inevitable pre-gunta sobre «si el escritor nace o se hace», responde en uno de sus libros que no conoce hasta el momento escritor que no haya nacido; por eso –y con la ironía a la que nos tiene acos-tumbrados–, sospecha, en fin, que el escritor se hace.
Sin embargo, esta visión de Monterroso no es del todo frecuente: afincados en la idea del genio romántico, envuel-tos en el manto de una musa que sopla cuando quiere, exis-ten aún ciertos prejuicios contra este tipo de aprendizaje; prejuicios que no tuvieron los clásicos, acostumbrados a
elaborar en sus retóricas auténticas propuestas de escritura. ¿Por qué no rescatar, dentro de la amplia tradición de la literatura, todos esos recursos que apoyan la inspiración, que apuntalan al genio? ¿Por qué no rescatarlos, también, para la escritora y el escritor de cartas eróticas, atrapados a menudo entre la intensidad del sentimiento y las dificultades del lenguaje?
Pero una de cal y otra de arena: que Erato, musa del himeneo y de la poesía erótica nos proteja, y que los autores que nos han precedido en estos lances nos ayuden a escribir.
Hablaremos ahora, antes de proponerte el primer ejer-cicio, del simbolismo y el valor de los nombres.
Ejercicio n.° 1
Lo que encierran los nombres
«Sería necesario que un rostro respondiera a todos los nombres del mundo.» Paul Eluard
El nombre de una persona, el que atribuimos a un per-sonaje de ficción, tiene su importancia. No es lo mismo llamarse María que Vanessa, Juancho que Roldan, o incluso carecer de nombre, como le ocurre a la protagonista de His-toria de O. Hay nombres irónicos – Justine, de Sade– bres que denotan un origen –Marquesa de Merteuil– nom- bres de guerra –la Pegaso– nombres que señalan un destino –
Culculine o Alexine Mangetout, en Las 11.000 vergas de Apollinaire3 – y nombres, también, que no prometen nada: Sonsoles, José María, Jesús4...
«¿Qué hay en un nombre?», se pregunta Julieta. Un nombre puede ser una frontera, un salvoconducto, un
talis-3Apollinaire, Guillaume, Las 11.000 vergas, Icaria, Barcelona, 1986.
4 Si usted o su amante padecen alguno de estos nombres, les ofrecemos los
siguientes remedios:
I) Un silabeo goloso, donde Sonsoles, sin duda, evoca a una amante pastoril y rellenita, de modo que son-soles pueda ser aplicado, indistintamente: a) a los ojos; b) a las tetas; c) a las nalgas.
II) La abreviatura del nombre en una sílaba, cuidando de pronunciarla ya en tono cariñoso, ya exclamativo. De José María cabe elegir la sílaba «Jo», que puede indicar nuestra admiración hacia ciertos detalles de la anatomía. (Debido a la polisemia de «Jo», conviene afinar mucho en la elección del tono. La síla- ba nunca debe repetirse con énfasis («Jo, Jo»), pues podría resultar
contrapro-ducente).
III) Sublimación de los significados, recurriendo a la cantera de posibilidades que para un nombre como este, Jesús, nos proporcionan las jaculatorias:
«Dul-mán. Quien sabe nuestro nombre ya es dueño de un poder sobre nosotros. Un nombre, uno solo, limpia nuestra culpa: la pasión, pecadora, multiplica los nombres. Así, con el de-leite de un nombre, se abre Lolita,de Nabokov:
Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyar-se, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con los pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuan-do firmaba. Pero en mis brazos era siempre Loli ta5.
Dejemos que Humbert Humbert, el personaje narrador de la novela, siga paladeando el nombre de su amante, y volvamos ahora a nuestros ejercicios.
inicias en el deporte de la escritura. A lo largo de las páginas de nuestro libro habrá siempre una sección, ésta, destinada a mantenerte en forma: para llevar a cabo nuestras propuestas necesitas no sólo una mente clara, sino un cuerpo en buen estado; ya lo dijeron los latinos: «Mens sana in corpore sano.»
Tiéndete sobre la cama, o sumerge tu cuerpo en un cá-lido baño de burbujas. Las ropas, si las hubiere, deberán ser holgadas, transparentes, sedosas al tacto. (En caso de poseer una sensibilidad de corte masoquista, se proponen sencillas soluciones domésticas, tales como pellizcarse con una pinza de la ropa distintas partes del cuerpo.)
Abre la ventana, si fuese del año la estación florida, y deja entrar el aire perfumado, el caudal sonoroso de lo verde, o ciérrala en seguida, si araña los cristales la ventisca de enero.
Si la aspereza de los quehaceres te ha distraído de la paz del campo, si trabajas en un ministerio, si no tropieza pura el agua en la cascada, si ningún arroyo rumorea en tu oído, abre el grifo, tira de la cadena, cierra los ojos: imagina.
En fin, relájate. Y si de tus manos el diestro tocamiento interrumpe de pronto un jefe hostil: fantasea, los sueños son libres.
Ya está tu cuerpo dispuesto. Ahora podemos plantearte el ejercicio sobre los nombres:
– Vuelve a leer el texto de Nabokov. Paladea después el nombre de tu amante, sepáralo en sílabas, lima las consonan-tes duras, déjate acariciar por sus sonidos, y escríbele una carta –¿extensa, breve?– donde juegues con la música del nombre, con todas las sugerencias (aromas, recuerdos, obje-tos, texturas, sueños, situaciones...) que esa palabra despierte
Ejercido n.° 2
«Las palabras vuelan –dijo el clásico– y lo escrito per-manece.» Cuando escribimos una carta, algo de nosotros queda atrapado en el papel, y si bien firmaríamos por la noche lo que escribimos esa misma mañana, es frecuente que al releer una carta escrita diez años antes nos preguntemos cómo fuimos capaces de decir semejantes tonterías.
Nuestras palabras se alejan de nosotros; tanto, que a veces parecen dichas por otra persona. ¿Firmaría un viejo escritor sus libros de juventud?, ¿imaginaría un escritor jo-ven los libros de su vejez? Todos somos –como decía Piran-dello– uno, ninguno y cien mil.
Dentro de la tradición literaria –y sobre todo en el gé-nero erótico– es frecuente que un autor no publique sus obras con su propio nombre. Historia de O y Emmanuelle, por citar dos ejemplos célebres, aparecieron bajo seudónimo. Para burlar la censura, por pacatería, o por el regusto de convertirse en otros, los escritores han jugado a menudo con la alteración de sus nombres.
Abundando en esta idea del desdoblamiento, puede plantearse también el escritor unalter ego, que incluya parte de su personalidad y deje fuera todo el resto. Tal es el caso de Juan de Mairena –pensador– respecto de Antonio Macha-do –poeta– o los varios heterónimos en que se desMacha-dobla el escritor portugués Fernando Pessoa y que encarnan, cada uno de ellos, un aspecto vivido o fantaseado por él.
Los ejercicios de este capítulo siguen la línea de tales escisiones.
a) Como decíamos antes, la imaginación es libre; el cuestionario que te ofrecemos ahora es una ayuda para la
obstáculos ni reticencias, todas tus expectativas eróticas. ¿Qué edad tiene tualter ego?
¿A qué se dedica? ¿Cómo se llama?
(Elige despacio el nombre de tu personaje. Pruébale más de uno, invéntale el apodo que tenía de niño, un nombre que guarde para la intimidad, y ese nombre persecutorio que la gente le pone al buen tuntún, porque lo lleva escrito en la cara.)
¿De qué sexo le gustaría ser? ¿Cómo es su familia? ¿A qué huele su habitación?
¿Dónde nació? ¿Cómo es su boca? ¿Cual es su primer recuerdo?
¿Qué se pone para dormir? ¿Cuándo se masturbó la primera vez?
¿Cual era su fantasía preferida en el momento de masturbarse?
¿Quién lo/la desvirgo? ¿De qué color tiene los ojos? ¿Qué hace los domingos por la tarde? ¿Qué es lo que le daría más vergüenza?
¿Cómo es su cepillo de dientes? ¿Dormía con alguna mascota?
¿Pertenece a esta época o a otra (incluido el futuro)? ¿Dónde vive? (Imagina el lugar con toda la precisión
que sea posible) ¿Qué sueño le asustaba?
¿Tiene amante ahora? ¿Qué ropa interior usa?
¿Quién fue su primer amor imposible?
¿A qué sexo pertenece?
(Este cuestionario es un ejercicio individual; la segunda propuesta debe ser elaborada por parejas.)
b) Una vez creado elalter ego, con estos datos y todos los que te parezcan oportunos, vamos a sumirlo en una histo-ria (marca con una cruz la que más te guste):
I) De aventuras (en las selvas vírgenes, en un barco pirata, en el transiberiano, en un camping nudista...) II) Policíaca (novela negra, en la Inglaterra del siglo
XIX, en una trama de espionaje...)
III) De ciencia-ficción (tipo La guerra de las galaxias, utopía de un mundo futuro –positiva o negativa–; en el estilo heroico de Conan el Bárbaro...)
IV) De ultratumba (fantasmas, vampiros, muertos vi-vientes, el más allá...)
V) En el mundo de las altas finanzas. VI) Otras.
La historia, que irá tomando cuerpo a lo largo de la co-rrespondencia, debe tener en todos los casos un fuerte com- ponente erótico. Se recomienda, para la buena marcha del ejercicio, llegar a un acuerdo argumental mínimo entre am- bos cómplices.
También puede ser conveniente manejar una cierta do-cumentación (fotos, planos de ciudades, etc.). Corno es ob-vio, la correspondencia puede incluir, eventualmente, a más de dos participantes.
El origen de las palabras
Cuando se cuenta el deseo, cuando el amor se narra, vienen a nuestra memoria múltiples palabras que definen, o intentan definir, los matices, los enfoques que esta experien-cia ha ido revistiendo (o desvistiendo) a lo largo de los tiem- pos.
Pornografía, erotismo, obscenidad, literatura licenciosa, términos que delimitan un campo de fronteras difusas. Aquí os relataremos la historia de algunas de estas palabras.
I. Pornografía
¿Comprarías un esclavo sin conocer sus vicios y virtu-des? ¿Cómo señalar la calidad de la mercancía que se ofre-ce?... En el origen del término pornografía se esconde la siguiente historia: Pornografía viene del griego, de la unión del verbo péremi, que quiere decir vender personas (de don-de la palabra porné, pl. pornai,es decir, mujer que se vende: esclava y, con el tiempo, prostituta) con grafós, o lo que es igual, persona que escribe.
cía, llevó a los comerciantes a colgar cédulas o tablillas en el cuello de las esclavas. Quien redactaba estas tablillas fue llamado pornógrafos.
El término pornografía –que hoy designa, en un sentido amplio y con matiz negativo, a un determinado enfoque relativo al arte amatorio– no aparece recogido en el dicciona-rio hasta la tardía fecha de 1925.
II. Obsceno
El término obsceno nos lleva ahora a la antigua Roma. Los romanos tuvieron una lengua consagrada a ]o religioso, dentro de la cual estaba incluido el lenguaje de los augurios: en este ámbito del «auspicio» (de avis spicio, consultar a las aves) encontramos la palabra que nos interesa: obsceno, y que alude a lo que no se dice porque trae mala suerte. Lo obsceno, pues, entra en lo fatalis, es decir, en las cosas en-viadas por el hado.
En el siglo III d. C. el término pierde su valor augural, y pasa a denominar lo que no se dice porque es desagradable, extendiéndose luego a las «partes pudendas». Aparece en castellano dentro del Diccionario Universal de Latín y Len-guas Romances,de Fernández de Falencia, en Sevilla, 1490.
De todos modos, la tradición literaria recoge para la pa-labra obsceno un significado distinto. En opinión de Law-rence –autor, entre otras obras, de El amante de Lady Cha-terley –, obsceno correspondería a lo que ha de quedar fuera de escena: «Aquello que no puede representarse en el esce-nario.»6
III. Erotismo
Así nos cuenta Hesíodo, en su Teogonia, el origen de Eros:
Antes de todo existió el Caos. Después Gea, la de am- plio pecho, sede segura de todos los inmortales que habitan las nevadas cumbres del Olimpo. Por último Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que afloja los miem-bros y cautiva de todos los dioses y hombres el corazón y la sensata voluntad en sus pechos.
En la Grecia antigua, el Amor fue elevado a la catego-ría de dios, y hay distintas tradiciones que explican su ori-gen.
Algunas hablan de Eros como de un dios primigenio, anterior incluso a Cronos, el tiempo. En ellas se dice que Nux, la noche, puso un huevo: cuando el huevo se rompió, salieron de dentro Gea, la tierra, y Uranos, el cielo; también Eros escapa de allí y desde entonces vaga por el mundo, como una fuerza sin ataduras, revolviendo las cosas.
Otras historias lo hacen hijo de Afrodita y Ares, la be-lleza y la guerra. A este amor tan peculiar le nacen cinco hijos: Eros, o el amor puro; Anteros, o el amor. recíproco; Deimos, o el terror, y Fobos, por último, que encarna al miedo.
Como oveja negra en esta estirpe llega Príapo, el de la gran verga, que será arrojado a la tierra por ese detalle monstruoso: allí lo recogen los pastores, y lo convierten en el dios de la fertilidad.
El mito que acuña Platón refiriendo el origen de Eros
merece sin duda una mención aparte. Para este filósofo, Eros sería hijo de Penía, la escasez, y de Poros, el recurso, y así lo cuenta en el texto que sigue:
Cuando nació Afrodita, los dioses celebraron un ban-quete y, entre todos, estaba también Poros, el hijo de Metis. Después de que terminaran de comer, vino a mendigar Pe-nía, como era de esperar en una ocasión festiva, y estaba cerca de la puerta. Mientras, Poros, embriagado de néctar, se durmió. Entonces Penía, maquinando, impulsada por su carencia de recursos, hacerse un hijo de Poros, se acuesta a su lado y concibe a Eros. Por esta razón precisamente, es Eros también acompañante y escudero de Afrodita, al ser engendrado en la fiesta del nacimiento de la diosa y al ser, a la vez, por naturaleza amante de lo bello, dado que Afro-dita también es bella...7
De este modo, el doble origen del amor explica su na-turaleza inquieta, insatisfecha, dinámica: el amor aparece en
El banquetecomo carencia que alumbra la invención, como hambre que nutre el ingenio.
Comentando la misma obra, el filósofo neoplatónico Marsilio Ficino nos ofrece en su tratado De Amore esta glosa sobre las cualidades de Eros:
Se dice que el amor es joven, porque comúnmente los jóvenes son seducidos por el amor, y llevados por sus ase-chanzas se acercan a los de edad joven. Suave , porque los temperamentos amables son seducidos más fácilmente. Y los que son seducidos, aunque antes fueran feroces, se vuel-ven mansos. Ágil y flexible , porque penetra a escondidas y de la misma forma desaparece. Proporcionado y armonioso , porque desea cosas hermosas y ordenadas, y huye de las
contrarias.Brillante , porque en la florida y espléndida edad inspira el ingenio del hombre y desea lo que está en flor 8.
Dentro ahora de la literatura helenística hay una nove-la que os aconsejamos leer, El Asno de Oro, de Apuleyo, quien narra cómo un personaje, debido a su falta de piedad, es convertido en burro perdiendo así sus características humanas pero ganando, a cambio, aquella poderosa cuali-dad del animal: una verga desmesurada. En el curso de la obra encontramos la fábula de Eros y Psique, donde apare-ce una de las más bellas descripciones de Cupido que haya dado la literatura.
Pero antes de que leáis este retrato os ponemos en antecedentes: la bellísima Psique fue dada en matrimonio a un ser invisible. Sus hermanas –envidiosas como todas las hermanas de los cuentos maravillosos– quieren destrozar su felicidad, y la incitan así a romper el pacto que estable-ciera con su evanescente esposo: no me veas, no intentes mirarme, porque la desgracia caerá sobre nosotros.
La hermosa joven –espoleada por sus hermanas y también por su propia curiosidad– una noche, como estu-viera dormido su esposo, enciende la lámpara de aceite y ve que a su lado descansa el mismo Amor. Así lo describe Apuleyo:
(Psique) ve la rubia cabellera de su noble cabeza im- pregnada de ambrosía; ve su cabello en bucles graciosa-mente enmarañados cayéndole en cascadas sobre su cue-llo, blanco como la leche, y sobre sus mejillas de púrpura, unos por delante, otros por detrás; y el resplandor que despiden hace palidecer con sus vivos destellos a la misma luz de la lámpara. En la espalda del dios volador, las
plu-mas resplandecen de blancura como flores cubiertas de rocío y, aun estando las alas en reposo, el suave y delicado plumón que las rodea se estremece y juguetea jovialmente. El resto del cuerpo, hermoso y sin vello, de modo que Venus no se arrepentiría de haberle dado a luz. Al pie del lecho yacían el arco, el carcaj y las flechas: las propicias armas de la poderosa divinidad 9.
En ese momento, habiendo visto al dios, admiróse la joven y en su maravilla se distrajo: una gota del aceite de la
lámpara cae sobre Eros, lo saca de su sueño, y entonces... Os recomendamos que leáis esta fábula milesia –y la novela completa– para saber por qué causas el asno de oro volvió a convertirse en hombre, y qué fue ]o que entonces, recobrado su cuerpo, echó de menos.
«D
ómine meo es término muy feo, decid Dómine ori-no, que es término más fino.» Esto enseñaba a sus monjas una madre abadesa preocupada por el decoro de los rezos, y en el recato de la buena religiosa podemos ver una de las tendencias más frecuentes del lenguaje erótico.Porque el afán por moralizar es sin duda responsable de estas ingenuas transformaciones donde el hablante, dis- frazando las palabras, trata de solapar, de eludir, la supues-ta crudeza de alguna idea: «donde la espalda pierde su casto nombre» es un rodeo ingenioso en el cual, después de todo, no deja de asomar el culo; más tonto aún resulta «pompis», más timorato; y al final, todo ello redunda en un empobrecimiento del idioma.
Decir y no decir, mostrar y no mostrar, es el juego de toda seducción. Hay en la perífrasis un rodeo que apura el disimulo, una torpeza de los sentimientos que no da en la diana.
Por qué no emprender otros viajes; por qué no buscar ese punto de choque, ese arabesco; ese encuentro imprevisto –la metáfora– que aviva las hogueras de la carne, que
ilu-H
ablamos pues de aquellas perífrasis encubridoras, de aquellos eufemismos que como una enfermedad, como una erupción cutánea, acompañan de modo pertinaz al vocabula-rio erótico.Hay, por ejemplo, la pilila infantil, que es palabra gaz-moña, pendulona, y de futuro poco prometedor; como tam- bién la vulvita «progre» –amputación curiosa del coñito femenil– o aquella otra cosita incierta, tierniza, perdediza; por no citar elbajo vientre, ubicado en no importa qué sitio
entre el ombligo y los pies.
Claro que si alguno de estos melindres ofende nuestra pureza, siempre podemos recurrir al léxico de la medicina
que nos abastece de palabras asépticas, envueltas entre gasas, ahogadas en formol: «él introdujo su pene en la vagina de ella, convenientemente lubricada» describe quizá una situa-ción, pero qué lejos está de la cópula.
Tan lejos como esa fórmula banal –hacer el amor– que, además de ser un galicismo, tiene algo de factoría, y resulta quizá tan poco atractiva como hacer la sopa.
Sin embargo, esta misma asepsia del lenguaje se ha
uti-Steinberg en su novela Amatista1, donde el argumento avan-za desde la relación de una sexóloga –que ejerce a la vez como cuerpo docente– con un paciente adinerado. De este modo –llegados al último y terapéutico fornicio– dice la doctora al restablecido garañón:
(...) ¿Nos despedimos ahora con un coito directo y vi-goroso?
–Se lo ruego, señora. ¿Ya penetro?
–Sí, doctor. Haga una penetración no muy lenta y que sea firme y afondo. Luego el movimiento de retroceso muy lento y muy suave, y vuelva a entrar firme y afondo, un poco más rápido que la primera vez. Continúe de esta manera y yo lo acompañaré con movimientos de la pelvis y las con-tracciones y aflojamientos adecuados. Cuando sienta que va a culminar, déjese ir.
–Si usted todavía no ha culminado, ¿debo ocuparme de usted, señora?
–No, doctor, después de eyacular déjese caer de espal-das a mi lado y me masturbaré yo misma.
En el texto que acabamos de leer la autora consigue, a través del distanciamiento, un efecto cómico. También Pierre Louys –escritor francés de principios de siglo– ironiza en su obra Manual de urbanidad para jovencitas sobre estas ex- presiones eufemísticas, donde las fórmulas de cortesía cu- bren con su manto pudoroso todo lo que resultaría inacepta- ble para la buena sociedad.
En este caso, el juego consiste en remplazar mediante frases elusivas –entre lo tópico y lo cortés– el lenguaje eróti-co directo:
No diga: «Mi coño.» Diga: «Mi corazón.»
No diga: «Tengo ganas de joder.» Diga: «Estoy nerviosa.»
No diga: «Acabo de correrme como una loca.» Diga: «Me siento un poco cansada.»
No diga: «Voy a hacerme una paja.» Diga: «Ahora vuelvo.»
No diga: «Cuando tenga pelos en el culo.» Diga: «Cuando sea mayor.»
No diga: «Me gusta más la lengua que el rabo.» Diga: «Sólo me gustan los placeres delicados.»
No diga: «Entre las comidas no bebo más que leche.» Diga: «Tengo un régimen especial.»
No diga: «Las novelas honestas me tocan los cojones.» Diga: «Quisiera algo interesante para leer.»
No diga: «Ella se corre como una burra que mea.» Diga: «Está exaltada.»
No diga: «Cuando le enseñan una polla se enfada.» Diga: «Es una original.»
No diga: «Es una chica que está en las últimas por hacerse pajas.» Diga: «Es una sentimental.»
No diga: «Es la más puta de todas las putas de la tierra.» Diga: «Es la mejor
chica del mundo.»
No diga: «Se deja dar por culo por todos los que la lamen.» Diga: «Es un poco coqueta.»
No diga: «La he visto joder por los dos agujeros.» Diga: «Es una ecléctica.»
No diga: «Se empina como un caballo.» Diga: «Es todo un señorito.»
No diga: «Su polla es demasiado grande para mi boca.» Diga: «Me siento muy niña cuando hablo con él.»
No diga: «El se corrió en mi jeta y yo en la suya.» Diga: «Es un chico alegre.»
No diga: «Tengo doce consoladores en mi cajón.» Diga: «Jamás me aburro sola.»
No diga: «Es una tortillera furiosa.» Diga: «No es nada coqueta.»
No diga: «Él echa tres polvos sin desempalmar.» Diga: «Tiene un carácter firme.»
No diga: «Él folla muy bien a las niñas, pero no sabe dar por el culo.» Diga: «Es un poco simple.»
Evite las comparaciones arriesgadas. No diga: «Duro como una polla, redondo como un cojón, mojado como mi raja, salado como la leche de tío, no mayor que mi capullo», y otras expresiones que no están admitidas por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua2.
Teniendo en cuenta, pues, que un nombre eficaz susti-tuye con ventaja a cualquier construcción del idioma, tam- bién se vuelve evidente que en la erótica en general el uso
del lenguaje figurado, libre de pacatería, puede convertirse en uno de los instrumentos más valiosos para el escritor.
En la pasión, en el erotismo, en la cópula, se trenza una cadena de sensaciones que a veces precisa, para evocarla, de elementos retóricos elaborados y capaces de sintetizar no sólo esa fiesta de los sentidos, sino también la tensión entre el pasado y el futuro, los recuerdos que se agolpan, la frescu-ra irrescatable de un primer amor.
Como un juego de prestidigitación, como la chistera de un ilusionista es la escritura. Siempre que escribimos rem- plazamos personas, objetos, anécdotas, climas, por las pala- bras que los representan. La magia del texto nos invita a asistir, a participar, en una historia. Así, cuando leemos nos envuelve una realidad fingida, tan fuerte, tan deslumbradora, que vuelve borroso lo cotidiano.
Del mismo modo que un artículo de prensa, un tratado de jardinería o una página del BOE, la escritura artística nos informa de algo. Sin embargo, los datos que aparecen en un texto literario –personajes, ambientes, peripecias y tramas– se orientan hacia un fin especial: despertar la emoción del lector.
Conmover, remover, provocar, evocar... Este es el pro- pósito del lenguaje literario. Un periódico, un manual, son objetos útiles; el lector los emplea, igual que una herramien-ta, para satisfacer necesidades prácticas.
Una novela, en cambio, abre un paréntesis en nuestra vida, nos introduce en el espacio de la ficción. No somos, en un caso y en otro, los mismos lectores: de un manual de
literario, la sugestión, el juego, la sorpresa.
Para ello, el lenguaje del escritor se aparta del uso cas-to, estrecho, rutinario, y propicia el encuentro furtivo de los signos; las palabras se acoplan, intercambian su aroma más oculto, entremezclan su pulso y su aliento: el cuerpo es un jardín, los ojos de la amada son palomas...
Pero el idioma se desgasta: trillado por el roce de tantos amantes, esconde sus tesoros en la obviedad de las frases hechas. Así, junto con el entusiasmo de su pasión única y nueva, el escritor o la escritora de cartas eróticas se enfrenta a la rutina de un lenguaje cansado, al tópico que acecha en cada línea. Necesita estrenar las palabras, el brillo de una imagen que vista su deseo. ¿Dónde encontrarlo?
Como decíamos antes, hay en la tradición retórica –y especialmente en la metáfora– un camino original para el acoplamiento de las ideas; en ese trueque de las palabras las sensaciones se enriquecen, se desbordan los significados, y perfilan así toda la complejidad de la experiencia erótica: levísimas cadenas, saetas de recorrido inesperado, las metá-foras alumbran zonas sorprendentes, tejen afinidades, y nombran la pasión por sus nombres no sabidos.
En las páginas que siguen os proponemos dos ideas que tal vez puedan resultar útiles para quienes deseen practicar la erotografía.
Viajamos a la primera mitad del siglo XIX y allí, en plena Rusia, Nikolai –nuestro protagonista en ambas esceni-tas libertinas– se entrega por dos veces a los deleites carna-les. Veremos, en primer lugar, cómo pierde su virginidad en manos de una sierva, en una escena pintada desde el lenguaje de la gastronomía.
Ni diez años tenía Nikolai cuando su aya, temerosa de los declives de la edad, lo llevó con ella a la isba.
–Siéntate –le dijo–, comeremos golosinas los dos. Mira lo que cocinaré
para ti.
Mientras la saludable mujer amasaba con harina de trigo las finísimas hojuelas, Nikolai, aseado y formal, esperaba con un tazón de leche a que el aroma surgiera del horno.
Los arrullos de ternura de la mujer, los «palomita», los «luz de mi vida» se iban intercalando con las caricias que el niño recibía contento, acostumbrado al mimo de la cariñosa sierva.
Sacó las hojuelas del horno la mujer y las ofreció al niño en una gran fuente
decorada con dibujos azules, untadas con mantequilla fresca, y cuando él comenzó a catarlas, se remangó el aya y desnudán-dolo, lo acostó sobre la harina que aún nevaba la mesa. El niño, acostumbrado a los sobeteos de la mujer, no se negó; ella,
ungidas las manos con mantequilla , fue
esparramándola con fruición sobre el rabito del niño que de inmediato se creció; y continuó ella amasando , sobando con
la habilidad que desplegara antes con la masa. Luego le dijo:
–Ya he cocinado para ti. Ahora
quiero mi golosina.
Y quitándose el pañuelo de algodón que recogía su pelo, lo dejó caer, y deshizo las largas trenzas mientras lo miraba con
apetito. El niño, tibio y desnudo, la miraba
hacer, y seguían sus manos recorriendo la cabellera. Sintió en su pequeño corazón una oleada de ternura.
–Y qué te puedo dar yo –preguntó el pequeño mientras tiraba de su colita–. No sé cocinar como tú, matushka. Dime qué deseas.
Entonces la matrona, rojas las mejillas, sudorosa, se dedicó –tomando a Nikolai por las caderas– a chuparle el instrumento con un apetito tal, con
delicadeza, con tal fruición, que el niño olvidó incluso las hojuelas que le llenaban la boca, para quedarse relajado y quieto: la boca de la matrona, el pelo sedoso acariciándole los hombros, los labios que rodeaban como un anillo suave aquella parte de su anatomía hasta entonces
insensible.
Qué hermoso era aquello.
–Matushka... –murmuraba el niño. Por los ventanucos de la isba Niko-lai vio cómo perseguía la oscuridad a la luz, cómo se le escapaba el día.
Aquellas fueron las mejores tardes de su infancia.
Pronto pasó Nikolai de los ahogos entre las tetas a lamer pezones, de los besos en las mejillas a la investigación papilar, de la mesa de la cocina a la cama de la rubicunda sierva, que introdujo un día con sus manos el portentoso pan en su horno , y lo desvirgó.
Años más tarde Nikolai, ya mayor, evocando aquella escena de su infancia, poseerá, o más bien será poseído, por una campesina italiana. El lenguaje elegido ahora proviene de la náutica.
Ella se reía cuando le tomó las manos y lo obligó a acostarse en la arena: arrodillada a su vera, acarició el portentoso instrumento de Nikolai, los testículos grandes y suaves, tan grandes que le llenaban las manos como una bendición. Luego tomó el pan que un minuto antes estaba comiendo y, untándose las manos con aceite, abrazó el más- til , tendió hacia abajo la fina piel, y encerrando con el pan
la formidable polla, comenzó a mordisquear a su alrededor. Qué delicioso desayuno. Conforme se desmigajaba el pan ella lamía la cabeza roja, chupaba, disfrutando del banquete, devoraba la corteza para llegar a la pulpa. Luego, cuando terminó de comer y quedó con la boca llena de mi-gas, Nikolai, riendo, le dijo:
–¿Quieres ahora beber tu leche?
Agradecióle la muchacha, que tenía sed, y acercando la boca al vaso mamó con tal entusiasmo que en pocos mo-mentos ordeñólo, y quedó satisfecha.
–Ahora yo –dijo ella.
Revolotearon las faldas para montarlo mientras Niko-lai le clavaba el espolón que revivió al contacto de la humedad y el pececito ya estaba en el agua , ella, con las
rodillas apoyadas en la arena, se quedó quieta un momento y luego, isócrona, acariciándose el pecho jadeó quedo,
acercando los oscuros pezones a la boca de Nikolai que,
navegando en un marde placeres, amenazaba con inundar
en cualquier momento la playa. Entonces él, haciendo un
esfuerzo supremo para contenerse, la tomó por las caderas y rodó con ella sobre la arena, poniendo en peligro el mástil
barca. Luego, aplastándola contra la arena,
inmovilizándo-la, se removió con un impulso bestial. Ella se dejó hacer, considerando de momento perdida la batalla, pero cuando Nikolai ya bramaba fuera de sí, ella lo empujó, y desengan- chando el arpón lo obligó de nuevo a girar. Entonces, como
una diosa omnipotente, impuso sus manos sobre el velludo pecho para dirigir la entrega, sin permitirle hundirse a fondo, jugando con el anzuelo de tal forma que el enorme pez ardía de deseos de caer en las redes hasta que,
levan-tando su cara hacia el sol, dio tales embestidas, embrave- cióse tanto la mar que en dos minutos, mientras él la miraba
–y parecíale, así descubierta, un bruñido mascarón de proa –, la barca hacía agua, rompían las olas contra la escollera, desbordábase la mar y él sólo atinaba a musitar,
en el vórtice del torbellino: «Matushka... » Luego arrió las velas.
En los dos textos que acabamos de leer, se emplea una serie de palabras y construcciones que dicen sin decir, que nombran sin nombrar, y que juegan, en fin, con hacer viajar las ideas desde un sentido hacia otro.
Partiendo de la descripción de ambas cópulas de Niko-lai –nuestro protagonista–, el texto cambia las descripciones tópicas por otras que, a la vez que pintan una situación, seña-lan también la localización de la escena: en este caso, la cocina de unaisbay una playa italiana.
De este modo las situaciones se condensan, dejan espa-cio para que el lector imagine y así se amplía su significado. Al mismo tiempo, las ideas viajan, alteran los campos léxi-cos, e intentan enriquecer las posibles sensaciones: los con-ceptos, las imágenes, se organizan de nuevo en un mundo donde la lógica de las descripciones y los sentimientos
pare-El amor se describe trasladando ideas desde un mundo carnal a otro náutico o gastronómico; es decir. se hacen pe-queños viajes con el sentido (inundar la playa equivale a correrse, anzuelo y pececito a polla...), se remplazan unas palabras con otras, se crean metáforas o metonimias3.
No en vano hablamos del viaje de las palabras, porque, ¿sabías que en el griego de hoy metáfora es el nombre que reciben, en general, los medios de locomoción? Una metáfo-ra es eso: lo que nos lleva de un lugar a otro.
La Real Academia de la Lengua recoge la siguiente de-finición, menos ligada a los medios de transporte:
«Del griego, meta, más allá, y fero, llevar. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita.»
Ya Aristóteles, en el siglo IV a. C, habla de la metáfora como «trasposición (a un objeto) de un nombre que pertene-ce a otra cosa».
Así, en el texto de Las mil y una noches que transcribi-remos más adelante, el autor toma la palabravulvay elabora, entre otras, las siguientes metáforas:
– El sésamo descortezado – La albahaca de los puentes – La posada de Aby Mansur.
3Sobre los difusos límites entre metáfora, metonimia y sinécdoque se desarrolla,
todavía hoy, una importante controversia. A los interesados en este tema os recomendamos:
–Grupoμ, Retórica General, Paidós, Barcelona, 1987.
–Le Gren, Jacques, La metáfora y la metonimia, Cátedra, Madrid, 1985.
Este viaje de sustantivo a sustantivo es también el re-curso que lea el escritor renacentista italiano
Pietro Arentino riéndose ahora a la íntima unión de los cuerpos:
– (ella) Quiso ver con qué instrumento se las componía el villano para labrarle las tierras.
– Tenía la pértiga como para limpiar de hollin cual-quier chimenea por larga que fuese.
– Quedó, pues, maravillada la señora por la desmesu-rada mercancía, que le llenó la aduana hasta el colmo.
– Introdujo el cayado en el morral, echando adelante, sin importarle lo estrecho del sendero.
«El poeta es aquel que percibe lo semejante» –escribe Aristóteles– y es esta asimilación, este parecido entre las cosas, lo que permite el cambio de sus nombres.
También la comparación se basa en la semejanza, pero ie ntes on el filósofo, la metáfora –al prescindir de la partícu-lacomo – supera a la comparación en elegancia.
La comparación de Las mil y una nochesdiría: – La vulva es olorosa como el sésamo descortezado.
Al suprimir ese rodeo, la imagen llega, igual que un re-galo imprevisto, hasta los ojos del lector.
Pero el viaje que es la metáfora puede detenerse, a lo largo de la frase, en distintas estaciones. De este modo, po-demos encontrar a la metáfora:
– en un sustantivo:
«Son tus pechos dos crías mellizas de gacela paciendo entre azucenas»
Cantar de los cantares
– en un adjetivo:
«La fuente del jardín, es pozo de agua viva que baja desde el Líbano»
Cantar de los cantares
– en un participio:
«Sus brazos, torneadosen oro»
Cantar de los cantares
– en un adverbio:
«Oh, llama de amor viva que tiernamentehieres...» San Juan de la Cruz
– en un verbo (o verboide):
«Tu boca es un río generoso que fluye acariciando»
«Tus cabellos de púrpura,con sus trenzas, cautivan a un rey»
Cantar de los cantares
– en aposición:
«Tu vientre,montón de trigo,rodeado de azucenas» Cantar de los cantares
– o en forma predicativa:
«Eres jardín cerrado, esposa y novia mía»
Cantar de los cantares
Para terminar con estos ejemplos, leeremos ahora el ri-sueño texto de Las mil y una noches que os habíamos prome-tido; en él tres doncellas se encuentran con un recadero – desnudos todos–, y mediando un juego de adivinanzas (tan similar al de la metáfora) van nombrando, enriqueciendo, ese campo de la sensualidad en el que se definen las partes de sus cuerpos:
Entonces la doncella aceptó la copa de las manos del mandadero, y tras vaciar su contenido, fue a sentarse junto a sus hermanas. Y todos comenzaron a danzar y a jugar con exquisitas flores. Y mientras, el mandadero las iba besando y abrazando. Y una le dirigía chanzas, otra lo atraía hacia sí y la tercera le golpeaba la cara con flores. Continuaron bebiendo hasta que el vino se les subió a la cabeza. Cuando éste los dominó a todos, la hermana que había abierto la puerta se puso en pie y, quitándose la ropa, se echó al
es-tanque donde comenzó a jugar con el agua, y llenándose la boca, roció al mandadero. Esto no impedía que el agua corriese por todos sus miembros y por entre sus juveniles muslos. Al fin, salió del estanque, se echó sobre el pecho del mandadero y, volviéndose boca arriba, dijo señalando el lugar entre sus muslos:
– Querido mandadero, ¿sabes cómo se llama esto? A lo que respondió el mozo:
– Por lo general, la casa de la misericordia. Pero ella le increpó:
– ¡Yu, yu! ¿No te avergüenzas de tu ignorancia?
Con lo que lo agarró del pescuezo y comenzó a gol- pearlo. El mandadero gritó:
– ¡Basta, basta! Se llama vulva. Pero ella insistía: