Cuando se cuenta el deseo, cuando el amor se narra, vienen a nuestra memoria múltiples palabras que definen, o intentan definir, los matices, los enfoques que esta experien- cia ha ido revistiendo (o desvistiendo) a lo largo de los tiem- pos.
Pornografía, erotismo, obscenidad, literatura licenciosa, términos que delimitan un campo de fronteras difusas. Aquí os relataremos la historia de algunas de estas palabras.
I. Pornografía
¿Comprarías un esclavo sin conocer sus vicios y virtu- des? ¿Cómo señalar la calidad de la mercancía que se ofre- ce?... En el origen del término pornografía se esconde la siguiente historia: Pornografía viene del griego, de la unión del verbo péremi, que quiere decir vender personas (de don- de la palabra porné, pl. pornai,es decir, mujer que se vende: esclava y, con el tiempo, prostituta) con grafós, o lo que es igual, persona que escribe.
cía, llevó a los comerciantes a colgar cédulas o tablillas en el cuello de las esclavas. Quien redactaba estas tablillas fue llamado pornógrafos.
El término pornografía –que hoy designa, en un sentido amplio y con matiz negativo, a un determinado enfoque relativo al arte amatorio– no aparece recogido en el dicciona- rio hasta la tardía fecha de 1925.
II. Obsceno
El término obsceno nos lleva ahora a la antigua Roma. Los romanos tuvieron una lengua consagrada a ]o religioso, dentro de la cual estaba incluido el lenguaje de los augurios: en este ámbito del «auspicio» (de avis spicio, consultar a las aves) encontramos la palabra que nos interesa: obsceno, y que alude a lo que no se dice porque trae mala suerte. Lo obsceno, pues, entra en lo fatalis, es decir, en las cosas en- viadas por el hado.
En el siglo III d. C. el término pierde su valor augural, y pasa a denominar lo que no se dice porque es desagradable, extendiéndose luego a las «partes pudendas». Aparece en castellano dentro del Diccionario Universal de Latín y Len- guas Romances,de Fernández de Falencia, en Sevilla, 1490.
De todos modos, la tradición literaria recoge para la pa- labra obsceno un significado distinto. En opinión de Law- rence –autor, entre otras obras, de El amante de Lady Cha- terley –, obsceno correspondería a lo que ha de quedar fuera de escena: «Aquello que no puede representarse en el esce- nario.»6
III. Erotismo
Así nos cuenta Hesíodo, en su Teogonia, el origen de Eros:
Antes de todo existió el Caos. Después Gea, la de am- plio pecho, sede segura de todos los inmortales que habitan las nevadas cumbres del Olimpo. Por último Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que afloja los miem- bros y cautiva de todos los dioses y hombres el corazón y la sensata voluntad en sus pechos.
En la Grecia antigua, el Amor fue elevado a la catego- ría de dios, y hay distintas tradiciones que explican su ori- gen.
Algunas hablan de Eros como de un dios primigenio, anterior incluso a Cronos, el tiempo. En ellas se dice que Nux, la noche, puso un huevo: cuando el huevo se rompió, salieron de dentro Gea, la tierra, y Uranos, el cielo; también Eros escapa de allí y desde entonces vaga por el mundo, como una fuerza sin ataduras, revolviendo las cosas.
Otras historias lo hacen hijo de Afrodita y Ares, la be- lleza y la guerra. A este amor tan peculiar le nacen cinco hijos: Eros, o el amor puro; Anteros, o el amor. recíproco; Deimos, o el terror, y Fobos, por último, que encarna al miedo.
Como oveja negra en esta estirpe llega Príapo, el de la gran verga, que será arrojado a la tierra por ese detalle monstruoso: allí lo recogen los pastores, y lo convierten en el dios de la fertilidad.
El mito que acuña Platón refiriendo el origen de Eros
merece sin duda una mención aparte. Para este filósofo, Eros sería hijo de Penía, la escasez, y de Poros, el recurso, y así lo cuenta en el texto que sigue:
Cuando nació Afrodita, los dioses celebraron un ban- quete y, entre todos, estaba también Poros, el hijo de Metis. Después de que terminaran de comer, vino a mendigar Pe- nía, como era de esperar en una ocasión festiva, y estaba cerca de la puerta. Mientras, Poros, embriagado de néctar, se durmió. Entonces Penía, maquinando, impulsada por su carencia de recursos, hacerse un hijo de Poros, se acuesta a su lado y concibe a Eros. Por esta razón precisamente, es Eros también acompañante y escudero de Afrodita, al ser engendrado en la fiesta del nacimiento de la diosa y al ser, a la vez, por naturaleza amante de lo bello, dado que Afro- dita también es bella...7
De este modo, el doble origen del amor explica su na- turaleza inquieta, insatisfecha, dinámica: el amor aparece en
El banquetecomo carencia que alumbra la invención, como hambre que nutre el ingenio.
Comentando la misma obra, el filósofo neoplatónico Marsilio Ficino nos ofrece en su tratado De Amore esta glosa sobre las cualidades de Eros:
Se dice que el amor es joven, porque comúnmente los jóvenes son seducidos por el amor, y llevados por sus ase- chanzas se acercan a los de edad joven. Suave , porque los temperamentos amables son seducidos más fácilmente. Y los que son seducidos, aunque antes fueran feroces, se vuel- ven mansos. Ágil y flexible , porque penetra a escondidas y de la misma forma desaparece. Proporcionado y armonioso , porque desea cosas hermosas y ordenadas, y huye de las
contrarias.Brillante , porque en la florida y espléndida edad inspira el ingenio del hombre y desea lo que está en flor 8.
Dentro ahora de la literatura helenística hay una nove- la que os aconsejamos leer, El Asno de Oro, de Apuleyo, quien narra cómo un personaje, debido a su falta de piedad, es convertido en burro perdiendo así sus características humanas pero ganando, a cambio, aquella poderosa cuali- dad del animal: una verga desmesurada. En el curso de la obra encontramos la fábula de Eros y Psique, donde apare- ce una de las más bellas descripciones de Cupido que haya dado la literatura.
Pero antes de que leáis este retrato os ponemos en antecedentes: la bellísima Psique fue dada en matrimonio a un ser invisible. Sus hermanas –envidiosas como todas las hermanas de los cuentos maravillosos– quieren destrozar su felicidad, y la incitan así a romper el pacto que estable- ciera con su evanescente esposo: no me veas, no intentes mirarme, porque la desgracia caerá sobre nosotros.
La hermosa joven –espoleada por sus hermanas y también por su propia curiosidad– una noche, como estu- viera dormido su esposo, enciende la lámpara de aceite y ve que a su lado descansa el mismo Amor. Así lo describe Apuleyo:
(Psique) ve la rubia cabellera de su noble cabeza im- pregnada de ambrosía; ve su cabello en bucles graciosa- mente enmarañados cayéndole en cascadas sobre su cue- llo, blanco como la leche, y sobre sus mejillas de púrpura, unos por delante, otros por detrás; y el resplandor que despiden hace palidecer con sus vivos destellos a la misma luz de la lámpara. En la espalda del dios volador, las plu-
mas resplandecen de blancura como flores cubiertas de rocío y, aun estando las alas en reposo, el suave y delicado plumón que las rodea se estremece y juguetea jovialmente. El resto del cuerpo, hermoso y sin vello, de modo que Venus no se arrepentiría de haberle dado a luz. Al pie del lecho yacían el arco, el carcaj y las flechas: las propicias armas de la poderosa divinidad 9.
En ese momento, habiendo visto al dios, admiróse la joven y en su maravilla se distrajo: una gota del aceite de la
lámpara cae sobre Eros, lo saca de su sueño, y entonces... Os recomendamos que leáis esta fábula milesia –y la novela completa– para saber por qué causas el asno de oro volvió a convertirse en hombre, y qué fue ]o que entonces, recobrado su cuerpo, echó de menos.
«D
ómine meo es término muy feo, decid Dómine ori- no, que es término más fino.» Esto enseñaba a sus monjas una madre abadesa preocupada por el decoro de los rezos, y en el recato de la buena religiosa podemos ver una de las tendencias más frecuentes del lenguaje erótico.Porque el afán por moralizar es sin duda responsable de estas ingenuas transformaciones donde el hablante, dis- frazando las palabras, trata de solapar, de eludir, la supues- ta crudeza de alguna idea: «donde la espalda pierde su casto nombre» es un rodeo ingenioso en el cual, después de todo, no deja de asomar el culo; más tonto aún resulta «pompis», más timorato; y al final, todo ello redunda en un empobrecimiento del idioma.
Decir y no decir, mostrar y no mostrar, es el juego de toda seducción. Hay en la perífrasis un rodeo que apura el disimulo, una torpeza de los sentimientos que no da en la diana.
Por qué no emprender otros viajes; por qué no buscar ese punto de choque, ese arabesco; ese encuentro imprevisto –la metáfora– que aviva las hogueras de la carne, que ilu-
H
ablamos pues de aquellas perífrasis encubridoras, de aquellos eufemismos que como una enfermedad, como una erupción cutánea, acompañan de modo pertinaz al vocabula- rio erótico.Hay, por ejemplo, la pilila infantil, que es palabra gaz- moña, pendulona, y de futuro poco prometedor; como tam- bién la vulvita «progre» –amputación curiosa del coñito femenil– o aquella otra cosita incierta, tierniza, perdediza; por no citar elbajo vientre, ubicado en no importa qué sitio
entre el ombligo y los pies.
Claro que si alguno de estos melindres ofende nuestra pureza, siempre podemos recurrir al léxico de la medicina
que nos abastece de palabras asépticas, envueltas entre gasas, ahogadas en formol: «él introdujo su pene en la vagina de ella, convenientemente lubricada» describe quizá una situa- ción, pero qué lejos está de la cópula.
Tan lejos como esa fórmula banal –hacer el amor– que, además de ser un galicismo, tiene algo de factoría, y resulta quizá tan poco atractiva como hacer la sopa.
Sin embargo, esta misma asepsia del lenguaje se ha uti-
Steinberg en su novela Amatista1, donde el argumento avan- za desde la relación de una sexóloga –que ejerce a la vez como cuerpo docente– con un paciente adinerado. De este modo –llegados al último y terapéutico fornicio– dice la doctora al restablecido garañón:
(...) ¿Nos despedimos ahora con un coito directo y vi- goroso?
–Se lo ruego, señora. ¿Ya penetro?
–Sí, doctor. Haga una penetración no muy lenta y que sea firme y afondo. Luego el movimiento de retroceso muy lento y muy suave, y vuelva a entrar firme y afondo, un poco más rápido que la primera vez. Continúe de esta manera y yo lo acompañaré con movimientos de la pelvis y las con- tracciones y aflojamientos adecuados. Cuando sienta que va a culminar, déjese ir.
–Si usted todavía no ha culminado, ¿debo ocuparme de usted, señora?
–No, doctor, después de eyacular déjese caer de espal- das a mi lado y me masturbaré yo misma.
En el texto que acabamos de leer la autora consigue, a través del distanciamiento, un efecto cómico. También Pierre Louys –escritor francés de principios de siglo– ironiza en su obra Manual de urbanidad para jovencitas sobre estas ex- presiones eufemísticas, donde las fórmulas de cortesía cu- bren con su manto pudoroso todo lo que resultaría inacepta- ble para la buena sociedad.
En este caso, el juego consiste en remplazar mediante frases elusivas –entre lo tópico y lo cortés– el lenguaje eróti- co directo:
No diga: «Mi coño.» Diga: «Mi corazón.»
No diga: «Tengo ganas de joder.» Diga: «Estoy nerviosa.»
No diga: «Acabo de correrme como una loca.» Diga: «Me siento un poco cansada.»
No diga: «Voy a hacerme una paja.» Diga: «Ahora vuelvo.»
No diga: «Cuando tenga pelos en el culo.» Diga: «Cuando sea mayor.»
No diga: «Me gusta más la lengua que el rabo.» Diga: «Sólo me gustan los placeres delicados.»
No diga: «Entre las comidas no bebo más que leche.» Diga: «Tengo un régimen especial.»
No diga: «Las novelas honestas me tocan los cojones.» Diga: «Quisiera algo interesante para leer.»
No diga: «Ella se corre como una burra que mea.» Diga: «Está exaltada.»
No diga: «Cuando le enseñan una polla se enfada.» Diga: «Es una original.»
No diga: «Es una chica que está en las últimas por hacerse pajas.» Diga: «Es una sentimental.»
No diga: «Es la más puta de todas las putas de la tierra.» Diga: «Es la mejor
chica del mundo.»
No diga: «Se deja dar por culo por todos los que la lamen.» Diga: «Es un poco coqueta.»
No diga: «La he visto joder por los dos agujeros.» Diga: «Es una ecléctica.»
No diga: «Se empina como un caballo.» Diga: «Es todo un señorito.»
No diga: «Su polla es demasiado grande para mi boca.» Diga: «Me siento muy niña cuando hablo con él.»
No diga: «El se corrió en mi jeta y yo en la suya.» Diga: «Es un chico alegre.»
No diga: «Tengo doce consoladores en mi cajón.» Diga: «Jamás me aburro sola.»
No diga: «Es una tortillera furiosa.» Diga: «No es nada coqueta.»
No diga: «Él echa tres polvos sin desempalmar.» Diga: «Tiene un carácter firme.»
No diga: «Él folla muy bien a las niñas, pero no sabe dar por el culo.» Diga: «Es un poco simple.»
Evite las comparaciones arriesgadas. No diga: «Duro como una polla, redondo como un cojón, mojado como mi raja, salado como la leche de tío, no mayor que mi capullo», y otras expresiones que no están admitidas por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua2.
Teniendo en cuenta, pues, que un nombre eficaz susti- tuye con ventaja a cualquier construcción del idioma, tam- bién se vuelve evidente que en la erótica en general el uso
del lenguaje figurado, libre de pacatería, puede convertirse en uno de los instrumentos más valiosos para el escritor.
En la pasión, en el erotismo, en la cópula, se trenza una cadena de sensaciones que a veces precisa, para evocarla, de elementos retóricos elaborados y capaces de sintetizar no sólo esa fiesta de los sentidos, sino también la tensión entre el pasado y el futuro, los recuerdos que se agolpan, la frescu- ra irrescatable de un primer amor.
Como un juego de prestidigitación, como la chistera de un ilusionista es la escritura. Siempre que escribimos rem- plazamos personas, objetos, anécdotas, climas, por las pala- bras que los representan. La magia del texto nos invita a asistir, a participar, en una historia. Así, cuando leemos nos envuelve una realidad fingida, tan fuerte, tan deslumbradora, que vuelve borroso lo cotidiano.
Del mismo modo que un artículo de prensa, un tratado de jardinería o una página del BOE, la escritura artística nos informa de algo. Sin embargo, los datos que aparecen en un texto literario –personajes, ambientes, peripecias y tramas– se orientan hacia un fin especial: despertar la emoción del lector.
Conmover, remover, provocar, evocar... Este es el pro- pósito del lenguaje literario. Un periódico, un manual, son objetos útiles; el lector los emplea, igual que una herramien- ta, para satisfacer necesidades prácticas.
Una novela, en cambio, abre un paréntesis en nuestra vida, nos introduce en el espacio de la ficción. No somos, en un caso y en otro, los mismos lectores: de un manual de
literario, la sugestión, el juego, la sorpresa.
Para ello, el lenguaje del escritor se aparta del uso cas- to, estrecho, rutinario, y propicia el encuentro furtivo de los signos; las palabras se acoplan, intercambian su aroma más oculto, entremezclan su pulso y su aliento: el cuerpo es un jardín, los ojos de la amada son palomas...
Pero el idioma se desgasta: trillado por el roce de tantos amantes, esconde sus tesoros en la obviedad de las frases hechas. Así, junto con el entusiasmo de su pasión única y nueva, el escritor o la escritora de cartas eróticas se enfrenta a la rutina de un lenguaje cansado, al tópico que acecha en cada línea. Necesita estrenar las palabras, el brillo de una imagen que vista su deseo. ¿Dónde encontrarlo?
Como decíamos antes, hay en la tradición retórica –y especialmente en la metáfora– un camino original para el acoplamiento de las ideas; en ese trueque de las palabras las sensaciones se enriquecen, se desbordan los significados, y perfilan así toda la complejidad de la experiencia erótica: levísimas cadenas, saetas de recorrido inesperado, las metá- foras alumbran zonas sorprendentes, tejen afinidades, y nombran la pasión por sus nombres no sabidos.
En las páginas que siguen os proponemos dos ideas que tal vez puedan resultar útiles para quienes deseen practicar la erotografía.
Viajamos a la primera mitad del siglo XIX y allí, en plena Rusia, Nikolai –nuestro protagonista en ambas esceni- tas libertinas– se entrega por dos veces a los deleites carna- les. Veremos, en primer lugar, cómo pierde su virginidad en manos de una sierva, en una escena pintada desde el lenguaje de la gastronomía.
Ni diez años tenía Nikolai cuando su aya, temerosa de los declives de la edad, lo llevó con ella a la isba.
–Siéntate –le dijo–, comeremos golosinas los dos. Mira lo que cocinaré
para ti.
Mientras la saludable mujer amasaba con harina de trigo las finísimas hojuelas, Nikolai, aseado y formal, esperaba con un tazón de leche a que el aroma surgiera del horno.
Los arrullos de ternura de la mujer, los «palomita», los «luz de mi vida» se iban intercalando con las caricias que el niño recibía contento, acostumbrado al mimo de la cariñosa sierva.
Sacó las hojuelas del horno la mujer y las ofreció al niño en una gran fuente
decorada con dibujos azules, untadas con mantequilla fresca, y cuando él comenzó a catarlas, se remangó el aya y desnudán- dolo, lo acostó sobre la harina que aún nevaba la mesa. El niño, acostumbrado a los sobeteos de la mujer, no se negó; ella,
ungidas las manos con mantequilla , fue
esparramándola con fruición sobre el rabito del niño que de inmediato se creció; y continuó ella amasando , sobando con
la habilidad que desplegara antes con la masa. Luego le dijo:
–Ya he cocinado para ti. Ahora
quiero mi golosina.
Y quitándose el pañuelo de algodón que recogía su pelo, lo dejó caer, y deshizo las largas trenzas mientras lo miraba con
apetito. El niño, tibio y desnudo, la miraba
hacer, y seguían sus manos recorriendo la cabellera. Sintió en su pequeño corazón una oleada de ternura.
–Y qué te puedo dar yo –preguntó el pequeño mientras tiraba de su colita–. No sé cocinar como tú, matushka. Dime qué deseas.
Entonces la matrona, rojas las mejillas, sudorosa, se dedicó –tomando a Nikolai por las caderas– a chuparle el instrumento con un apetito tal, con
delicadeza, con tal fruición, que el niño olvidó incluso las hojuelas que le llenaban la boca, para quedarse relajado y quieto: