PACO BARRERO, APORTES PARA LA FORMACIÓN ACTORAL EN COLOMBIA
SOFÍA VEJARANO TROCONIS Código: 20122097044
Director de Tesis:
CAMILO RAMIREZ TRIANA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROGRAMA DE ARTES ESCÉNICAS BOGOTÁ, D.C.
Agradecimientos
Este trabajo no hubiese sido posible sin el apoyo de las personas que me acompañaron y alentaron en el proceso de investigación, nombrarlas es el mínimo gesto agradecimiento. Agradezco a Camilo Ramírez Triana por acompañar, escuchar y motivar la investigación de este trabajo, por su paciencia y aliento a pesar de los infortunios del tiempo. A Marco Antonio López, Fernando Pautt, Keppa Amuchastegui y Epifanio Arévalo quienes muy generosamente accedieron a entrevistas que fueron fundamentales para construir el hilo conductor de esta investigación. A Cristian Meneses, Ruby Marín, Cecilia la Torre y a los estudiantes de Estudio XXI que compartieron sus experiencias e investigaciones sobre Paco. A Luz Mery Giraldo por sus aportes e ideas para esta investigación. A Juan Pablo y Ana Ramírez Barrero por su disposición y generosidad, a la directora del CDA Gloria Millán por su apoyo, y a quienes ayudaron a encausar mi dispersión y angustia en el proceso de
escritura: Juan Manuel Combariza, Mabel Bohórquez, Paola Barrientos, Francisco Burbano, Nem Sue Patiño, David Pinzón, Yensy Vásquez, Angélica Riaño, Laura Osorio, Catalina Beltrán, Diego Vélez y Bernardo García. A Nathalia S ánchez por su apoyo incondicional para ayudarme a terminar, a mi madre Olga Troconis y a mi padre Juan Vejarano por insistir en mis causas, y a Paco Barrero por haber sido un maestro me inculco la pasión por la vida, el teatro y su historia.
ÍNDICE
Resumen ... 5
Introducción ... 6
Capítulo I: Contexto y Formación de Paco Barrero ... 10
1.1 Antecedentes Pedagógicos y Acercamiento al teatro… ... 10
1.2 La ENAD ... 15
1.3 Teatro el Búho y la Televisión… ... 18
1.4 El Teatro Universitario ... 26
1.4.1 Escuela de Cúcuta y Teatro La Mama ... 26
1.4.2 Precedentes: Del Teatro Experimental al Teatro Universitario… ... 34
1.4.3. Huella del Teatro Universitario… ... 38
Capítulo II: Necesidad de una Metodología ...41
2.1 La Decisión… ... 41
2.2 Desagregando “La Cartilla para estudiantes de Arte y de actuación” ... 45
2.2.1. Preámbulo, el Estructuralismo Cognitivo y el Proyecto Cero… ... 46
2.3. La Cartilla ... 52
2.3.1 Presentación… ... 52
2.3.2 Saberes Moderno y Postmodernos… ... 60
2.3.3 Fundamentos metodológicos… ... 67
2.3.4. Metodología Desagregación- Agregación… ... 74
Capítulo III: Aportes, relaciones y conclusiones ... 79
Referentes de Entrevistas... 89
Resumen
El objetivo de este trabajo busca visibilizar los aportes de la vida de Paco Barrero a la historia del teatro y a la pedagogía actoral en Colombia. Para el desarrollo de este trabajo, se tienen en cuenta los sucesos de la vida de Paco Barrero que definieron su vocación por la pedagogía y que fueron precedentes históricos del teatro moderno colombiano. Se analiza “La Cartilla”, material que es el resultado de las investigaciones de Paco Barrero como profesor y director de la escuela de actuación Estudio XXI para la elaboración de una metodología actoral. Se encuentra que la metodología que propone Barrero parte de los avances en psicología y pedagogía realizados por Jean Piaget y Howard Gardner, por lo que resulta ser una propuesta innovadora para la educación, y la formación actoral.
Introducción
La historia del teatro en Colombia ha estado atravesada por diversos movimientos culturales, sociales y políticos, y se ha construido alrededor del hacer de hombres y mujeres de teatro, que en su momento renovaron y emanciparon el arte teatral
colombiano, dejando un legado y, abriendo camino a nuevas generaciones para seguir construyendo y enriqueciendo el oficio teatral en Colombia.
Teniendo en cuenta que el auge del teatro colombiano surge en el siglo XX, siendo la modernidad el momento coyuntural que ayudó a que el teatro Colombiano expandiera sus horizontes y se profesionalizara, podría decirse que la historia del teatro en Colombia es bastante reciente, en comparación con el desarrollo que han tenido las artes escénicas en otros países de América Latina. No por ello, deja de tener una importancia fundamental en la historia, puesto que las circunstancias en las que se gestó, impulsaron el surgimiento de grupos de teatro, movimientos universitarios, festivales, metodologías, discusiones
ideológicas y, sobre todo, la posibilidad de ver en el teatro un punto de encuentro en donde se cuestiona la vida y las problemáticas sociales propias del país.
La "modernidad" en el teatro se halla en los principales centros urbanos del siglo XIX como México, Montevideo, Buenos Aires o Santiago de Chile, ciudades en las que confluyeron artistas, público y crítica en el desarrollo de las innovaciones ya señaladas (Pellettieri 636). Las variaciones iniciaron en el campo de la dramaturgia para seguir después en la actuación y la dirección, y encontraron un buen terreno en la crítica generalizada contra el costumbrismo que predominó en el tránsito del siglo XIX al XX
(Aldana, 2013)
colombiano a la historia y la realidad del país, así como plantear preguntas al respecto del legado del cual las nuevas generaciones de hombres y mujeres de teatro tendremos que hacernos cargo.
A pesar que dentro del gremio teatral se reconozca el importante legado de vida y obra de algunos de los protagonistas del teatro moderno colombiano – como lo son:
Santiago García con el Teatro la Candelaria; el Teatro Experimental de Cali (TEC) fundado por Enrique Buenaventura; y la construcción del Teatro Nacional por Fanny Mikey – habría que preguntarse cómo lograron instaurar dicho legado, y cuál fue el aporte que los llevó a ser reconocidos como referentes en la historia del teatro nacional colombiano. Al indagar brevemente sobre estas causas, el mapa de relaciones y personas que fueron parte del teatro en Colombia es bastante amplio y señala quiénes son los representantes visibles de su historia actualmente. Pero la historia está llena de aristas en donde a veces resultan más importantes los protagonistas y, no obstante, suelen aparecer “personajes” con posturas diferentes que no son mencionados, pero que resultan fundamentales en la historia y que, al dejar de reconocerlos, una parte de la historia se desconoce, dejando vacíos que se vuelven incógnitas a resolver para futuras generaciones; el vacío que unos dejan, se vuelve el objeto de estudio de otros.
Es así como el conocimiento de la historia del teatro en Colombia ubica
protagonistas que formaron parte de la generación del nuevo teatro, de los grupos de teatro experimental y de la muy reconocida creación colectiva (referente internacional del teatro colombiano), dejando al margen un considerable número de personas que hicieron parte esencial dentro de su misma historia. Esto parece afectar no sólo la historia, sino también al conocimiento que hoy se imparte tanto práctica como teóricamente en escuelas y en
facultades de teatro de diferentes universidades del país, las cuales tienen la responsabilidad histórica y política en el ejercicio pedagógico de enseñar el contexto histórico del arte
teatral nacional. Estas razones, además de algunas diferencias con los métodos de
enseñanza impartidos en la academia, hacen que sea necesario poner a la luz de la historia conocida, la labor de maestros como Paco Barrero, quien dedicó su vida a estudiar y elaborar una metodología para la formación de actores y actrices en Colombia.
En una de las definiciones de la RAE (Real academia de la Lengua Española), legado es “aquello que se deja o transmite a los sucesores, sea cosa material o inmaterial”, en este caso los sucesores son las nuevas generaciones, que tienen la posibilidad de darle sentido al legado del maestro Paco Barrero, quien merece un lugar en la historia del teatro colombiano, ya que fue un hombre que, a partir del trabajo teatral, trazó un camino
buscando formar personas sensibles y con criterio, capaces de interpretar, cuestionar y transformar su realidad. La experiencia y aportes de Paco a la televisión, su participación en el movimiento teatral colombiano de los años 60, la discusión de los dogmas científicos en el arte, su inquietud como intelectual y pedagogo por encontrar identidad creativa en el teatro, su visión de profesionalizar y dignificar el arte escénico en Colombia y reconocer la cultura nacional como un derecho fundamental, son temas en los que profundizó y que hoy hacen parte de su legado. Sin embargo, estos aportes parecen perderse entre cajas de papeles viejos sin publicar y entre las anécdotas y experiencias de quienes lo conocimos. Resulta pues, importante para esta investigación, empezar por reconocer el legado de Paco, ubicando los momentos coyunturales en los que empieza su búsqueda teatral y
metodológica, teniendo en cuenta el contexto sociopolítico y cultural de cada momento. Realizando a la vez un ejercicio de reconstrucción de la historia a partir de la memoria, pues indagar por la vida de un hombre que participó activamente en la construcción del teatro de este país, es una manera de rescatar no sólo su experiencia, sino también los hechos
Si bien abordar la vida y obra de Paco Barrero desde un enfoque meramente biográfico no es el objetivo de este trabajo, así como tampoco lo es rendir culto a su personalidad o juzgar a la historia que lo desconoce, sí se ahondará acá en aspectos biográficos que determinaron su enfoque pedagógico y que lo llevaron, desde una motivación política y ética, a pensarse otra metodología para la formación de actores. Encontrar y hacer visibles estos aportes abre la posibilidad de discusión e investigación y puede ser útil para confrontar las dificultades en la formación actoral hoy y en la
construcción de pensamiento crítico desde el arte.
El desarrollo conceptual y teórico de este trabajo se organiza en tres capítulos: El
contexto: Antecedentes pedagógicos y el acercamiento al teatro. En el que se aborda el
contexto y el entorno de la formación inicial de Paco, su origen, sus círculos e influencias, sus primeros acercamientos al teatro y el Teatro Universitario de los años 60s, tomando como insumo “La emergencia del Teatro Universitario Colombiano de 1970”, trabajo de grado de sociología de la Universidad Javeriana, escrito por Cristian Meneses, así como y el libro “El Teatro Universitario Colombiano (1968-1975)”, escrito por Consuelo Moure, del que sólo existen un par de copias sin publicar oficialmente y es parte del CDA en el “Fondo de Documentación Paco Barrero y Consuelo Moure” de la FAASAB1. Ambos materiales abordan las causas sociales, políticas y culturales que impulsaron los
movimientos teatrales en Colombia y su influencia en el surgimiento del teatro universitario en la década de los años 60.
El segundo capítulo Necesidad de una metodología, consta de varias partes, pues toma La Cartilla de la metodología de Desagregación-Agregación, que Paco escribió a
partir de la experiencia como maestro en su Escuela Estudio XXI, fundada a principios de los 90s por él y Consuelo Moure, analizando los aspectos más desarrollados de la
metodología consignados en dicha Cartilla y buscando vislumbrar aportes que sirvan hoy a la formación de actores en Colombia. Y por último, Conclusiones y aportes que busca entrelazar y conectar el testimonio de algunos estudiantes de actuación de “Estudio XXI” que vivieron el proceso de la metodología desde la construcción de La Cartilla.
Capítulo I: Contexto y Formación de Paco Barrero
1.1 Antecedentes Pedagógicos y Acercamiento al Teatro
Este capítulo pretende analizar la formación inicial de Paco Barrero, el contexto en el que creció y se formó, haciendo énfasis en los momentos que influenciaron su interés por la política, la ciencia, la pedagogía y por supuesto, el teatro. Debido a que este periodo de tiempo abarca bastantes sucesos, se buscará profundizar en los aspectos más determinantes en su postura frente a la formación actoral en Colombia.
En 1934 fue elegido presidente de Colombia el liberal Alfonso López Pumarejo, apoyado por la clase obrera y sindical colombiana que, movida por la promesa de legalizar los sindicatos, buscaba la defensa del trabajo popular. Un año después, en Girardot nació, en la cuna de una familia clase media y trabajadora, José Joaquín Ramírez Barrero (Paco). Su padre, Juan Pablo Ramírez trabajaba en el sistema ferroviario de Girardot y era militante radical del partido Liberal. Paco fue el primero de cinco hijos y, a pesar de haber nacido en la provincia del alto Magdalena, vivió la mayor parte de su infancia en Bogotá. Su padre, quien había logrado posicionarse gracias a su labor en los ferroviarios, tuvo la posibilidad de conseguir una casa en Chapinero, a donde se mudó con su familia. Fue así como Paco
ingresó al jardín infantil la Universidad Pedagógica Nacional, donde conoció a sus primeras maestras, quienes acababan de llegar de Alemania de hacer una especialización en
pedagogía. Allí, sin saberlo, Paco tuvo su primer encuentro con la pedagogía y con el teatro, pues participaba en todos los cursos de danza, teatro y títeres del jardín.
Su padre era un gran aficionado y cantante amateur de ópera. Inscribió a Paco en el coro de la iglesia Porciúncula donde cantaba como tenor alto en matrimonios, aguinaldos y todo tipo de ceremonias eclesiásticas. Los paisajes de Colombia fueron otro estímulo importante en la infancia de Paco, quien sufría de asma y, por recomendación médica, era necesario que cambiara frecuentemente de clima, pues el de Bogotá era muy frío; por ello, cada tanto acompañaba a su padre, quien para entonces era jefe de inspectores de control de los ferroviarios, a trabajar recorriendo Colombia por las vías férreas de todo el país.
“...él tenía un… un auto ferrito que era como una cuatro por cuatro pero para rieles, y yo siempre viajaba adelante. La 4X4 tenía atrás una mesita donde ellos hacían sus cuentas, y sus controles y eso, y yo iba adelante, ellos se sentaban atrás conversando y sus cosas. Yo me conozco todo el país desde el punto de vista férreo entonces lo que a mí me fascinaba a través de eso eran los puentes. (Barrero, 2012, pág. 2)
Es probable que la fascinación de Paco por los puentes y los viaductos tenga algo que ver con su posterior atracción por el teatro, pues guarda cierta relación; en algunas de las anécdotas y
recuerdos de quienes trabajaron con él, se reitera que Paco tuvo ideas muy ambiciosas con respecto a hacer teatro de gran formato en Colombia, pero de eso se hablará más adelante.
Emma, su madre fue otra influencia importante para Paco, ya que fue ella quien lo matriculó a cuanto taller de teatro y títeres había y le “alcahuetiaba”, como él decía, los disfraces y las “cositas” para que él jugara a hacer sus obras de teatro. Así transcurrió la infancia de Paco, entre viajes a tierra caliente acompañando a su padre, el coro y el jardín
infantil de la Universidad Pedagógica Nacional.
En el bachillerato (año 1945 aproximadamente), Paco pasó por diferentes colegios, algunos como El Rosario, y la Quinta Mutis, donde se destacó por la distancia que sentía hacia la religión, pues se había criado bajo las ínfulas liberales y radicales de su padre, quien, a pesar de haberlo inscrito en el coro de la iglesia, sentía una fuerte antipatía por las figuras clericales. En este contexto se determinaría el carácter crítico y político de Paco frente a la religión durante su vida. Paco hizo los últimos cursos de bachillerato en el Colegio San Bartolomé Nacional, en donde se educó de la mano de los mejores profesores jesuitas, todos con formación en pedagogía; hizo parte del grupo de teatro del colegio, con el que viajó por diferentes colegios jesuitas de Colombia. Cabe mencionar que durante este periodo Paco siendo muy joven vivió momentos impactantes de la violencia en Colombia como el Bogotazo, y la violencia de los años 50, experiencia que marcó la adolescencia de Paco y su percepción sobre la violencia y la política.
En 1953 subió al poder Gustavo Rojas Pinilla mediante un golpe de estado, amparado por sectores poderosos, tanto del partido liberal como conservador, y a pesar de que su idea principal de gobierno fuera acabar con el bipartidismo, sólo le bastaron un par de años para imponer su régimen militar, intimidando a la prensa nacional, persiguiendo a los liberales y a gran parte del sector popular de la sociedad colombiana en general. Este suceso provocó un giro determinante en la vida de Paco; siendo todavía un adolescente tuvo que hacerse cargo de sus hermanas y su madre, debido a que su padre tuvo que huir exiliado del país por amenazas recibidas como consecuencia de sus fuertes críticas al gobierno de Rojas Pinilla. Paco empezó a trabajar en el Banco de Bogotá en un puesto de sub-secretario, que le había conseguido su padre antes de huir para garantizar el sustento de la familia. Sin embargo, Paco no había terminado sus estudios de bachillerato, teniendo así que trabajar en el día y
estudiar de noche. De esta manera, conoció a Julio Medina Salazar (reconocido actor colombiano). Ambos unidos por el grupo de teatro del colegio y por las circunstancias familiares tan parecidas que vivían, puesto que Julio al igual que Paco, tenía que mantener a su familia, de modo que también estudiaba y trabajaba, sólo que su trabajo era en la emisora Radio Reloj como locutor. Radio Reloj fue una de las primeras emisoras en las que ponían música y transmitían la hora en Colombia adicionalmente cabe resaltar, en esa época fue gracias a la radio que el teatro empezó a buscar otras formas y otros contenidos, menos estereotipados y menos comerciales, distintos a los que existían, gracias al programa de los radio-teatros fundado por Bernardo Romero Lozano.
Sólo en 1940, más o menos, asistimos de nuevo a un renovado interés por el teatro, indirectamente estimulado por la fundación de la Radio Nacional.” Aparece allí el grupo de teatro radial que transmite piezas de “Los Nuevos” pero se dedica también a estudiar y leer el teatro que se escribe en el ámbito mundial. Su dimensión escénica se proyecta en pequeños conjuntos que trabajan en colegios. Se forma así un teatro que no viene de las compañías comerciales y que, originado en la radio, dará lugar a los teatros
experimentales, clave del desarrollo posterior del teatro colombiano (Triana, 2011, pág. 3)
Era la época del surgimiento incipiente de los medios de comunicación en el país y del teatro moderno. Durante los primeros treinta años del siglo XX, como se señaló antes, el teatro se había caracterizado por ser un teatro “popular tradicional”, que se asemejaba más a una caricatura, en términos actorales y estaba vinculado a sectores de la burguesía bogotana liderada principalmente por Luis Enrique Osorio, Emilio Campos “Campitos”, y Antonio Álvarez Lleras.
El enfoque comercial de dicha generación, centraba su contenido en la “idealización del honor, la mujer, el hogar y la muerte” (Triana, 2011). No obstante, esta tradición se transformaría, abriendo camino a otra generación de teatristas con el interés de crear una dramaturgia nacional
hasta entonces se había intentado establecer desde los mencionados radio-teatros dirigidos por Bernardo Romero Lozano (director del teatro Colón durante el gobierno de Eduardo Santos). La radio era el único escenario en el que se transmitían las obras contemporáneas y vanguardistas de la época, manteniendo viva la relación del público con el teatro. Como señala Janeth Aldana:
“...el radioteatro ocupó el lugar de las salas como divulgador de las obras de vanguardia y como espacio de formación de actores y de público. Aunque presente en la mayoría de emisoras del país, es en la Radiodifusora Nacional entre 1940 y 1950 que se habla de "época de oro" del radioteatro (Téllez 72) con obras de autores colombianos (Chopin de Oswaldo Díaz Díaz, Anarkos de Guillermo Valencia o A la diestra de dios padre de Tomás Carrasquilla) junto a las obras clásicas y contemporáneas que tuvieron mayor éxito como Edipo Rey de Sófocles, El primer destilador de Tolstoi, Electra de Hugo Von Hofmannstal, Nuestro pueblo de Wilder, El Rey Lear, Macbeth y Otelo de
Shakespeare, Bodas de sangre de García Lorca, Muerte de un viajante de Miller, Antes del desayuno de O'Neill, Pelleas y Melisandra de Maeterlink, El proceso de Kafka, entre muchas otras. El radioteatro llenó un vacío en la relación artista- público pues la asistencia al Colón, única sala que quedó en pie en los años cincuenta (el Municipal fue demolido durante el gobierno de Laureano Gómez), tenía un costo muy alto para los pocos asistentes interesados en ver los escasos espectáculos que allí se presentaban.” (Aldana,
2013).
La radio se volvió entonces un refugio para Paco, ya que – teniendo en cuenta el contexto político y cultural de la época y la difícil situación de asumir la responsabilidad económica del hogar siendo apenas un adolescente – se vio en la necesidad de buscar estímulos que lo ayudaran a contrastar su realidad; por ello, empezó a acompañar a Julio en las noches a la radio y fue allí donde se encontró con la posibilidad de ingresar a una escuela de teatro.
“Para mí era terrible ir a mi casa en esos días porque nosotros vivíamos ¡no como
ricos! no sabíamos qué era eso, pero vivíamos cómodamente, a partir de la persecución a papá pues nosotros pasamos unas hambres y una situación terrible, entonces a mí me daba mucha… huía estar en mi casa porque me daba mucha tristeza ver lo que estaba pasando entonces Julio me dijo, fue Julio él que me indujo. Me dijo un día: oiga ¿y usted porque no estudia en la escuela nacional de arte dramático? (Barrero, 2012)
1.2 La ENAD
Paco ingresa a la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático), adscrita al Ministerio de Educación Nacional, fundada por Laureano Gómez, que estaba bajo la dirección de Víctor Mallarino (padre) y Dina Moscovici, directora y poeta brasileña, quien había
estudiado en Francia y traía los conocimientos de la escuela de vivencia de Stanislavski bajo la perspectiva francesa de Charles Dullin. Para la generación del “nuevo teatro” y de los grupos experimentales, de la que fueron parte directores y actores como Santiago García, Paco Barrero y Jorge Alí Triana, por ejemplo, la experiencia de la ENAD fue quizá el primer acercamiento a un método de actuación profesional, que tiempo después se reafirmaría en cada uno, a través de sus búsquedas particulares alrededor de referentes estéticos, poéticos, teóricos e ideológicos.
Paco consideró a Dina como una de sus grandes maestras e influencias, con ella, no sólo se acercó a la actuación, sino también a la filosofía y a la política ya que Dina era en aquella época la esposa de Jorge Gaitán Durán cofundador de la revista MITO, una revista cultural enfocada en la crítica literaria, política y social, en donde se publicaban artículos, poemas y cuentos de intelectuales y de escritores vanguardistas colombianos y
latinoamericanos. Algo importante de resaltar a nivel contextual es que la revista MITO estimuló en términos culturales el conocimiento sobre los materiales del teatro de
vanguardia de Bertolt Brecht y Stanislavski.
Gracias a la labor de difusión de las revistas culturales, en especial Mito, el arte colombiano vivió desde 1955 una etapa de exploración experimental, marcada en el ámbito particular del teatro por el conocimiento de las teorías de maestros europeos como Konstantin Stanislavski y Bertolt Brecht. (Montilla, 2004)
El entorno cultural en el que se movía Dina empezó a nutrir la curiosidad de Paco por otras áreas del conocimiento y, por supuesto, por el teatro contemporáneo. Dina, por influencia de las vanguardias que había conocido en Europa, trabajaba con sus estudiantes de actuación los
problemas de los personajes desde perspectivas existencialistas, insistía en el valor simbólico y en el minimalismo del teatro, muy diferente al trabajo que hacía Víctor, quien venía de la escuela tradicional española y buscaba sobretodo un teatro declamatorio. También al pertenecer a la élite
de intelectuales de la época, Dina, propició espacios privilegiados para el mundo referencial de Paco; en ocasiones al finalizar sus clases en la ENAD, Dina invitaba a algunos de sus estudiantes a su casa y los hacía partícipes de las discusiones ideológicas y filosóficas que tenía con su
compañero Jorge Gaitán Durán. Ambos con posturas existencialistas, influyeron en Paco y su lectura del teatro; los problemas de lucha de clases y la condición humana, por ejemplo, son temas en los que en el futuro, Paco insistiría como formador de actores.
“nos tomaban la lección sobre el problema existencial y todas esas cosas, y era importantísimo para nosotros eso porque… Sartre hace un terrible análisis de clase desde el punto de vista psicológico y de comportamiento y tenía uno de los análisis más
profundos sobre cómo es, cómo piensa, siente y actúa la burguesía. Y eso era importantísimo... nosotros no lo sabíamos en ese momento, pero luego se volvió
importantísimo porque era la manera de abordar los personajes, y de abordar las obras entonces yo empecé por ahí, y mi relación con todos ellos”. (Barrero, 2012, pág. 5)
las clases y se ensayaban las obras de la escuela. Paco sentía una particular atracción por la parafernalia del teatro, se la pasaba en la tramoya con los técnicos aprendiendo de la tras- escena, de iluminación, de escenografía, etc. Su cercanía con los técnicos del Teatro Colón estimuló su curiosidad por el funcionamiento de la escena y también se convirtió en una ventaja que supo aprovechar. Si bien todos los estudiantes de la ENAD en esa época, tenían entrada a las obras del Colón, él pedía que lo dejaran entrar al palco donde trabajaban los técnicos, que era un lugar privilegiado desde el punto de vista técnico para ver los grandes espectáculos escénicos que traían de Europa, Estados Unidos y algunos países de Latinoamérica. Allí Paco fue espectador de teatro profesional con un despliegue técnico y actoral exclusivo, el mejor teatro que se traía a Colombia en los años 50.
Todo eso nosotros los vimos ahí y yo sentadito ahí a metros de ellos, eso es una ventaja ¡gigantesca! porque desde allá toda mi visión del teatro es completamente distinta, totalmente distinta, yo creo que la gran falla es que nosotros no vemos el gran teatro y no lo vemos como aprendizaje porque de todas maneras para nosotros era aprender y era el deslumbramiento de todos esos grandes señores. (Barrero, 2012, pág. 7)
Consuelo Moure en el libro del Teatro Universitario apunta lo siguiente sobre las prácticas de la ENAD en El Teatro Colón:
“El habitar prácticamente el Teatro Colón, permitía a los alumnos sumarse a los grupos o compañías visitantes como “figurantes” y en algunos casos roles. [MOU1] Esto les descubría en vivo y directamente los misterios de la iluminación, el maquillaje, la utilería, la tramoya etc., en sus formas más variadas e insólitas. Les permitía “tocar” y hasta “compartir” con grandes actores, bailarines, mimos, lectores, cantantes etc... En fin, aprendieron las artes escénicas “por dentro” con corales, los recitales, y aún, en
espectáculos exóticos venidos de África, de la Melanesia, o de Chile. Conocieron el lenguaje teatral estructural y súper-estructuralmente.” (Moure, 1989, pág. 28)
Esta experiencia fue fundamental en la formación de Paco, dándole una perspectiva moderna y profesional del gran teatro, y fue perfilando el enfoque de su vida artística: la dirección, desde donde empieza a concebirse en el mundo del teatro colombiano,
inducido en parte por Mallarino, desde allí indagó en sus propias inquietudes por el funcionamiento de la escena en términos técnicos y estéticos. Aquí surgen dos
casualidades interesantes para mencionar, por un lado fue un momento en el que el teatro moderno en el mundo estaba proponiendo una dramaturgia de autor y planteando la necesidad de la figura del director de escena, por otra parte, paradójicamente, fue a causa de la influencia de Mallarino que Paco se dejó seducir por la dirección y, al mismo tiempo, fue la razón por la que decide dejar la ENAD, ya que no soportó el trato arribista y clasista que, para él, Mallarino tenía con algunos de los estudiantes más humildes de la escuela. Estas casualidades aunque a simple vista puedan parecer aisladas coinciden con otro momento fundamental en la formación de Paco y del teatro moderno colombiano: La fundación de la televisión, de La Escuela del Distrito y la relación que se da entre ambas instituciones.
1.3. Teatro El Búho y la Televisión
Fausto Cabrera fundó la Escuela Distrital de Teatro en 1954 y además formó parte de la dirección de la televisión pública inaugurada en el mismo año. Fausto fue un exiliado de la Guerra Civil Española y, como muchos intelectuales españoles, salió huyendo de su país por la amenaza del franquismo, encontrando asilo en Colombia. Paco, tras su salida de la ENAD, continuó sus estudios en la Escuela Distrital con Fausto Cabrera.
En la Escuela Distrital se fundó el Teatro el Búho, con la iniciativa de Cabrera, de la mano de Arístides Meneghetti y Nelly Vivas, de crear un semillero de actores y actrices,
para trabajar obras de dramaturgia contemporánea europea y norteamericana, y que tenía como objetivo volverse un centro de divulgación artística. Personas como Mónica Silva, Lucila Franco, Sonia Arias, Joaquín Casadiego, Jorge Liévano, Santiago García y Paco Barrero fueron parte de lo que se consideró como el primer grupo de teatro experimental de Bogotá.
El Búho tiene gran relevancia en la historia del teatro colombiano ya que se consolidó como el primer grupo de teatro independiente de Bogotá con sede propia, con un equipo de trabajo estructurado y de carácter semi-profesional, pues entre sus miembros había artistas profesionales que se habían formado en el extranjero, y personas empíricas. A la vez, era apoyado económicamente por un núcleo de artistas e intelectuales de la pequeña burguesía bogotana de la época, que se llamó El Club Teatro El Búho, del que hacían parte más de 180 socios entre los que se destacan artistas como: Felissa Burstyn, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Gloria Zea, Manuel Dresner y Omar Rayo, entre otros.
“Era un teatro y agrupación progresista que buscaba nuevas formas y expresiones teatrales de acuerdo con nuestro momento histórico, con ciertas inquietudes políticas, y en abierta oposición a un teatro caduco y convencional, sin que esto signifique que lo que hacíamos fuera revolucionario.” (Cabrera, 1979)
La labor de El Búho fue importante no sólo por la búsqueda de un lenguaje expresivo distinto, sino también porque sentó precedentes para la germinación del Festival de Teatro de Manizales, el posterior desarrollo del Teatro Universitario y de otros grupos de teatro experimental. Otro aspecto que vale la pena resaltar es el interés de El Búho por circular su trabajo en sectores populares y obreros. Este aspecto va permanecer tiempo después en ideas posteriores de Paco cuando participa en el Teatro La Mama, en el TEI2 (Teatro
Experimental Independiente) y en el Teatro Universitario.
“El Búho, por iniciativa de la Página Cultural del diario El Tiempo, hizo parte de las primeras “Embajadas Culturales” a los barrios de Bogotá́ (finales del 58 y
comienzos del 59), preparando obras populares, particularmente para los barrios obreros.” (Moure, 1989, pág. 47)
Por otra parte, Cabrera fue vinculando poco a poco a los estudiantes de la Escuela Distrital con el trabajo que tenía en televisión, de manera que Paco, atraído por el lenguaje técnico, empezó a trabajar con sólo 20 años, como asistente de Fausto en los primeros tele-teatros, lo que se convirtió para Paco no solo en una carrera totalmente distinta, sino también en un aprendizaje remunerado. El aporte de Fausto Cabrera a esta generación trajo consigo la posibilidad de que el entorno académico y el medio
profesional coexistieran de modo que la Escuela Distrital sirvió como laboratorio de El Búho y también como sede de ensayo de las obras propuestas para los teleteatros. Cabe aclarar que los teleteatros que se hacían en aquellos días distan esencialmente de lo que se considera hoy en día como una telenovela, pues eran obras de teatro de autores europeos y norteamericanos contemporáneos adaptados para ser transmitidas en vivo en la televisión pública.
Es así como las condiciones económicas cambiaron para Paco y de esta manera decidió dejar su trabajo en el Banco de Bogotá para dedicarse a estudiar y trabajar con Fausto en El Búho y los teleteatros, llegando al punto de ser nombrado asistente de televisión.
T.E.I. hizo diversas temporadas en los barrios Quiroga, Tunjuelito y Meissen. Estos precedentes, como bien podemos apreciar, son fundamentales para propuestas y procesos ulteriores, tanto del Teatro Universitario del 68, como llamado posteriormente Nuevo Teatro en el 75-80. (Moure, 18)
Este panorama presenta una característica interesante en términos pedagógicos, por un lado, la necesidad de actores y actrices con formación profesional para trabajar en televisión y por otra parte, una generación empírica de jóvenes con vocación teatral formándose mediante la práctica del trabajo en televisión. Situación que denota una preocupación importante en los planteamientos metodológicos que eventualmente se haría Paco con respecto a los procesos de aprendizaje en Colombia, y evidencia como esto influye determinantemente en toda su generación.
“En Colombia todo empieza al revés. En Colombia usted tiene que empezar a hacer las cosas, las va aprendiendo y después las teoriza y si no ha seguido ese camino se fregó porque es que teorizar en Colombia sin práctica es terrible es intelectualismo puro ¿porque si no tiene en que aplicarlo?, nosotros empezamos al revés siempre empezábamos al revés empezábamos haciendo cosas y el hacer esas cosas nos llevaba a estudiar, a teorizar, a profundizar, etc. Así que nosotros aprendimos como artesanos: haciendo y en paralelo si teorizando” (Barrero, 2012, pág. 9)
El crecimiento de los medios de comunicación como la televisión, trajo consigo un impacto muy importante para la sociedad y para la cultura, se desarrollaron los teleteatros y la televisión educativa junto con las reformas educativas, la radio educativa y la creación del SENA. Estas condiciones, paradójicamente, estimularon la necesidad de profesionalizar el teatro desde la perspectiva de crear actores, actrices y directores con formación para trabajar en televisión.
La televisión se concibe entonces, como un proyecto cultural con programación diaria que le exige al Estado mantener su propaganda y auspiciar los recursos para que programas como los teleteatros se sigan desarrollando. Esta inversión se va ver reflejada en la nómina de actores y directores extranjeros contratados y ocasionalmente actores nacionales de
radio-teatro, quienes, a pesar de tener grandes facultades vocales, tenían la dificultad para actuar ante las cámaras. En respuesta a la necesidad de personal capacitado para la televisión, el gobierno de Rojas Pinilla dio la orden de traer de otros países a los mejores maestros de actuación para formar y dirigir actores y actrices nacionales. Búsqueda que coincidió con un suceso que figura como una huella de la historia del teatro moderno colombiano y que valdría la pena exponer a luz de diferentes perspectivas: la llegada del director Seki Sano a Colombia en 1955.
Seki Sano, de origen japonés, había sido alumno de Stanislavski, e implementó sus estudios en México, razón por la que lo invitan a Colombia, ya que dominaba las técnicas de la actuación de la escuela de vivencia y de las acciones físicas. Al llegar al país, Sano inicia la conformación de una escuela de actuación que sirviera para educar y cualificar el personal de televisión, ofertando talleres preparatorios, en los que participa Paco. A pesar de la breve permanencia de Seki Sano en Colombia, hay quienes afirman que su influencia sentó un precedente en la formación actoral en Colombia: lo que se sabe es que su estancia fue muy corta debido a que Sano es denunciado por tener afinidades con el comunismo, siendo expulsado del país por orden de Rojas Pinilla en diciembre de 1956. Ante esta situación, habría que preguntarse entonces, ¿cuál es el tiempo pertinente para realmente dejar sentadas las bases de un proceso de formación actoral, teniendo en cuenta el contexto y el entorno de las artes escénicas colombianas en ese momento?
El panorama de aquella época, en términos de formación artística, evidencia un escenario de búsquedas impulsivamente empíricas, lejanas a una técnica o metodología de actuación concluyendo que la influencia de Sano en su corta visita pudo haber sido más un estímulo teórico, porque en términos prácticos no hubo el tiempo necesario para desarrollar la técnica actoral que se proponía. No obstante, Seki Sano aparece como un precedente muy
importante en la historia del teatro moderno colombiano, por lo que habría que preguntarse también por el trabajo pedagógico realizado por personas con formación profesional como Dina Moscovici, quien trabajó arduamente durante varios años en Colombia, tratando de consolidar escuelas de formación actoral desde los grupos universitarios y que son la base fundamental de los grupos independientes del teatro colombiano. Pero eso es un tema que merece otro tipo de investigación.
Por otra parte, la visita de Seki Sano le sirvió de estímulo a Paco para indagar en otros asuntos, ya que un año más tarde viajaría a México y tomaría un Seminario de Dirección teatral dirigido por Sano y Margarita Xirgu en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Ciudad de México. En este viaje, Paco asistió a varias obras de teatro, y empezó a notar una particularidad en el trabajo teatral mexicano, no sólo en términos de desarrollo, sino también en cuanto a la identidad creativa y artística que encontraba en la interpretación de las obras.
Retomando, el periodo de la televisión trajo consigo un momento de bastante
movimiento en la educación de Paco. Siendo asistente de dirección, descubre varias cosas: el lenguaje de la televisión en contrapunto con el teatro, su trabajo como actor, ayudante de escenografía, e iluminación – desde una perspectiva laboral –, la experiencia de trabajar con personas extranjeras y la estabilidad económica, haciendo posible que viaje y conozca el teatro que se hace en otras partes de Latinoamérica. A estos descubrimientos, se suma la experiencia de trabajar con Marcos Tychbrojcher, un director argentino que acababa de llegar a Colombia, para dirigir los “Teleteatros de los Jueves”, había vivido en Estados Unidos y traía conocimientos profesionales en televisión.
Pero Marcos sufrió un accidente que lo dejó discapacitado por un tiempo. Solo le quedó la posibilidad de escribir los libretos, dejando a cargo de la dirección de los teleteatros a Paco, quien siendo muy joven tuvo que lidiar no sólo con técnicos mucho más
experimentados que él, sino con actores profesionales extranjeros, una experiencia
determinante que seguiría forjando su carácter de director. Los “teleteatros de los Jueves” eran dirigidos por un director distinto cada semana; en principio rotaban entre Fausto Cabrera, Manuel Dresner, Bernardo Romero y Marcos (reemplazado por Paco).
Paco, además del cargo de director de los teleteatros, también acababa de ser
nombrado director ejecutivo de la televisión educativa, en la que tuvo contacto con expertos nacionales e internacionales en pedagogía y lingüística; Darwin y La evolución fue uno de los programas más importantes que se llegaron presentar en ese espacio. La experiencia de dirigir televisión educativa, también acercó a Paco a la música, puesto que trabajaba en la musicalización de los programas. Todas estas dinámicas tuvieron lugar entre finales de los años 50 y principios de los 60, y denotan el creciente ambiente cultural en el que participaban jóvenes inexpertos como Paco de la mano de grandes intelectuales y artistas extranjeros. Era un momento pasional y obsesivo que da cuenta de la búsqueda del conocimiento y la entrega de Paco por encontrar certezas.
Sin embargo, este ánimo se vería afectado posteriormente, durante el gobierno de Alberto Lleras Camargo, en el que se privatizó la Televisión reemplazando los programas educativos y teleteatros por una franja más comercial, dando lugar a la llegada de las telenovelas. Adicionalmente, las modificaciones en los contenidos de los libretos y ciertas reformas administrativas que se hicieron insostenibles, y provocaron fuertes discusiones entre Paco y la nueva dirección de la televisión nacional que estaba a cargo de
programadoras y agencias de publicidad, ya que él se oponía a trabajar contenidos ligeros o comedias “baratas”, lo cual lo llevo a ser expulsado de la televisión.
Complementando esta trayectoria y, como preámbulo al siguiente apartado, vale la pena mencionar que durante el periodo de su trabajo en televisión, Paco vivió otros procesos
educativos en la Universidad Nacional de Colombia, asistiendo a las clases de sociología en las que fue profesor el cura Camilo Torres.
“Sobre 1960, Paco Barrero también asistía a clases de sociología en la Universidad Nacional. Debido a su trabajo en teatro y televisión no estaba inscrito como un estudiante regular, entonces participaba como asistente, sin responder a los requisitos académicos, pero con la posibilidad de entrar a diferentes clases y seminarios. Esto le implicó un esfuerzo de carácter autodidacta por desarrollar sus conocimientos sobre diferentes áreas para hacer parte de las discusiones sobre distintos temas: “Y teníamos un grupito en la Nacional entre psicólogos y sociólogos. Entonces por ahí́ discutíamos otras cosas. Pero como ellos eran estudiantes regulares, yo no, entonces yo tenía que leer como un putas para poder participar en las reuniones de ellos. Yo en esa época leía como un loco. (Entrevista con Paco Barrero.Septiembre-octubre 2012)”
También, los procesos de politización de la universidad fueron parte de su vida en la Nacional, en relación con la carrera de sociología. Camilo Torres estaba constituyendo un movimiento político popular alternativo al Frente Nacional, el Frente Unido, con la ayuda
del grupo de sacerdotes Golconda3 y con la participación de los estudiantes. La relación
con los estudiantes de diferentes carreras –algunos actores de Televisión o de teatro-, y con el Frente Unido liderado por Camilo Torres, resultó en un trabajo de conocimiento y estudio de la cultura popular, donde se utilizaron el teatro y los psico-dramas.
“La propuesta de Golconda/sociología hizo carrera también en las facultades de Arquitectura y Bellas Artes. Entonces se buscaba el apoyo espontaneo de directores
aficionados o profesionales para hacer “teatro de barrio”, investigaciones sobre la cultura
3 La "Golconda" fue una asociación de clérigos católicos colombianos que decidieron trabajar mancomunadamente a
nacional, o simples trabajos de campo. (Moure, 1989: pág18)”
La interrelación que existía entre el mundo teatral y el mundo universitario fue la que permitió́ que Barrero estudiara y se relacionara con jóvenes estudiantes, al igual que con los profesores e intelectuales que dirigían las diferentes facultades de la universidad. Y en este ámbito pudo también explorar sus conocimientos teatrales en función de las
necesidades de carácter sociológico o universitario. Además, su paso por la Universidad, así́ no fuera como estudiante regular, da cuenta también de los cambios estructurales de la educación superior en ese momento, caracterizada por un aumento en el número de
estudiantes matriculados, y un número reducido de los egresados . (Lucio y Serrano, 1991: 47)” (Meneses, La emergencia del Teatro Universitario de 1970, 2013, pág. 89)
Estos procesos de los que hace parte Paco durante la década de los 50 en su primera etapa de formación, en el paso de la adolescencia a la juventud, van a ser en parte los precedentes del Teatro Universitario.
1.4. El Teatro Universitario
En este apartado se pretende realizar un paneo de lo que fue el Teatro Universitario en Colombia y cómo Paco participa de este movimiento, cuáles fueron sus búsquedas y hallazgos, las posibilidades que encontró para hacer teatro y, eventualmente, llegar a pensar un método de formación actoral en Colombia.
1.4.1. Escuela de Teatro de Cúcuta y La Mama
Tras su ida de la televisión, la desintegración de El Búho en 1961 y los intentos por mantener el TEI (Teatro Experimental Independiente)4, Paco recibió una propuesta por parte de Dina
4 Jorge Alí Triana, German Moure, Rosario Montaña, Jorge Orlando Melo, entre otros (algunos universitarios, otros
actores de Televisión, otros directores de teatro), conformaron el Teatro Experimental Independiente (TEI), con sede en el Teatro del Parque Nacional. El TEI solo funcionó durante unos pocos años. Pero la propuesta del grupo, y las diferentes obras que alcanzaron a realizar, demuestran un esfuerzo por generar puentes entre el mundo teatral
para dirigir la Escuela de Teatro de la Casa de la cultura de Cúcuta, que en ese momento estaba bajo la custodia del gobernador de Norte de Santander: Eduardo Cote Lamus, amigo de Duran y Dina. La Escuela de Teatro de Cúcuta es fundamental en la vida de Paco, pues allí se enfrenta a un panorama muy distinto al de Bogotá; las personas que se inscribían eran de origen popular y muy humilde, alejadas de cualquier referente cultural, intelectual, o artístico de las ciudades. Paco, que desde El Búho ya venía con la idea de hacer teatro popular, encontró en Cúcuta un entorno ideal, su preocupación por entender las necesidades de las personas y acercarse a sus realidades desde el teatro fueron sus principales motivaciones en el trabajo desarrollado en Cúcuta junto con Germán Moure.
“Barrero y Moure se habían enfrentado a las dificultades de la provincia, a la politiquería y al atraso, a los reales públicos regionales, como a la formación de actores y equipo teatral en una ciudad periférica, puerto terrestre harto agreste para actividades artísticas. Salidos de núcleos sofisticados o universitarios de la capital, aprendieron en carne viva a superar el localismo proponiendo una elevación teatral y artística que los acreditaba a nivel nacional. Aprendieron en el yunque que la formación actoral es ante todo un problema cultural y no una simple enseñanza de metodologías y técnicas de actuación”. (Moure, 1989,
pág. 60)
Este trabajo definiría una característica en la metodología de Paco: el estudio riguroso del contexto (histórico, sociocultural, político, económico etc.) y el entorno (la relación geopolítica y la realidad de cada lugar) como paso inicial para acercarse al texto dramático. Por otra parte, en Cúcuta conoció a Consuelo Moure, su compañera de vida, que empezó trabajando con él como secretaria en la casa de la cultura y no pasó mucho tiempo antes que
bogotano y los sectores populares, además de abogar por un teatro nacional y por una formación integral del artista. (La emergencia del Teatro Universitario/ Cristian Meneses/2012/ pag 87)
se vinculara como actriz a la escuela de teatro y se comprometiera con su director, Paco Barrero.
En el año 1963, Paco monta con la Escuela de Cúcuta varias obras, dos de las cuales tuvieron reconocimiento en el Festival de Nacional de Teatro: Las Moscas de Sartre y La
Excepción y la Regla de Brecht, esta última ganó el premio a mejor dirección, mientras que Las Moscas obtuvo el premio a mejor escenografía, trabajo de Eduardo Ramírez Villamizar,
tío de Consuelo y artista muy reconocido en la “élite” norte-santandereana. Estos premios representaron para Paco la materialización de su interés e indagación sobre el teatro popular: cabe recordar que en esa época hacer obras de Brecht podía ser muy polémico y más una obra como La Excepción y la Regla, que propone una mirada crítica de la explotación internacional petrolera, y que fue presentada en una región donde imperaba la Colombian Petroleum Company. Este tipo de apuestas reafirmaron la postura radical e inquieta que caracterizó a Paco. Pero el trabajo de estas obras y de otras que montaría Germán Moure más adelante, más una serie de accidentes, pondrían en jaque a la Escuela y a Paco.
Eduardo Cote Lamus falleció en un lamentable accidente de tráfico, suceso que impacta inmediatamente en el presupuesto de la Casa de La Cultura y en las políticas públicas de Cúcuta, tras un cambio en la gobernación de Norte de Santander por parte de Jacinto Rómulo Villamizar, quien persigue fuertemente el trabajo hecho por la Escuela de Teatro, hasta hacer que Paco y Germán huyan de Cúcuta por fuertes amenazas. Esto representó un gran golpe para Paco, pues había logrado construir en la Escuela de Cúcuta los cimientos de su inquietud y pasión: “...desarrollar teatro popular nacional sin ningún tipo de
condescendencia populista o comercialista...” (Moure, 1989, pág. 61)
Mientras tanto, el ambiente teatral bogotano se asentaba cada vez más y la conformación de grupos experimentales vinculados a la universidad aumentó al punto que
en 1960 más de diez universidades del país tenían grupos de Teatro Universitario.
“En la década de 1960 se encuentra un crecimiento importante en la cantidad de grupos de teatro universitario funcionando y participando en diversos escenarios. Diferentes universidades a lo largo del país comienzan a formar sus grupos y las universidades que ya los tenían empiezan a fortalecerlos. Para 1969 las universidades de América, Antioquia, Atlántico, Los Andes, Caldas, Cartagena, Cauca, Medellín, Nariño, Tolima, del Valle, Distrital, Externado, La Gran Colombia, Libre, Nacional, Pedagógica, Pontificia Bolivariana, Javeriana, Santiago de Cali, Tecnológica del Pereira, Tecnológica del Magdalena, Quindío, La Salle y del Rosario tenían grupos de teatro. Pero así́ como aumentó el número, hubo también un cambio cualitativo en ver cita en APA la forma de funcionamiento de algunos grupos. (Meneses, La emergencia del Teatro Universitario de
1970, 2013, pág. 25)
A su regreso a Bogotá, Paco consiguió trabajo como corrector de estilo de los libretos de telenovelas que traían de Miami para televisión; sus prioridades habían cambiado, ya que había llegado de Cúcuta con familia: Consuelo y su hijo Juan Pablo de cuatro años. Esta situación lo presionó a buscar como sostenerse y, paradójicamente, lo hizo conocer la estructura de la televisión comercial desde los guiones, rectificando sus principios en la creación artística. Al poco tiempo, nuevamente por gestión de Dina, Paco se vinculó a la Universidad Distrital como director del grupo de Teatro Universitario, donde montó Hamlet de Charles Marowitz, obteniendo el premio a mejor dirección en el Festival de Teatro Universitario. Tanto este premio como otros que recibiría por su trabajo posterior en La Mama, le abrieron las puertas para participar de varias becas universitarias, brindadas por la embajada de Estados Unidos para estudiar pedagogía y dirección. Al mismo tiempo, Keppa Amuchástegui acababa de llegar de trabajar con Ellen Steward en La Mama de New York e, impulsado por ella, funda el café teatro La Mama de Bogotá e invita a participar a diferentes actores, actrices y directores, entre ellos Consuelo Luzardo, Germán Moure, Paco Barrero y
Consuelo Moure.
“Yo llegué a Bogotá con los 500 dólares y empecé a entrevistarme con personas que o bien había conocido o bien conocía por referencias entre ellas Consuelo Luzardo, Gustavo Mejía que ya había trabajado conmigo en unos montajes anteriores a la fundación del teatro La Mama y al trío conformado por Paco Barrero, Germán Moure y Consuelo Moure. Ellos venían en ese momento, si no estoy mal, de Cúcuta de manejar la Casa de la Cultura de Cúcuta, habían llegado a Bogotá y estaban un poco en el aire. Yo lo que traté de hacer en ese momento fue a través de consuelo Luzardo y otros contactos como Gustavo Mejía, fue de reunir un grupo de actores y de directores para ese proyecto que era el Teatro la Mama” (Amuchastegui, 2019, pág. 1)
La Mama fue otro grupo muy importante en la movida teatral bogotana de finales de los 60. Una particularidad de La Mama de Bogotá, fue la estrategia de captación de público para su sostenimiento: consistía en montar dos obras al mes, es decir estrenar una obra cada 15 días. Esto generó un impacto cultural en la comunidad teatral y en el público, del que eran parte estudiantes y obreros. Se genera un grupo heterogéneo de creadores que encuentran estrategias de trabajo colectivo para mantener el ritmo de creación de sus obras. Esta dinámica perduró durante casi dos años hasta los años 70, cuando La Mama tomó otra dirección. Sobre esta experiencia Amuchástegui apunta:
En ese periplo de tiempo hicimos 36 estrenos de obras no pequeñas, eran obras todas muy importantes y por supuesto cada director tenía seis semanas para montar el
espectáculo y se iba traslapando de tal manera que tan pronto uno terminaba un montaje y se presentaba, ya estaba montando el próximo.” (Amuchastegui, 2019, pág. 1)
Así, poco a poco La Mama se fue constituyendo como un espacio amplio para la creación teatral con diferentes poéticas, y posturas, lo cual fue muy enriquecedor en términos culturales, por la posibilidad que brindaba de abrir un espacio disponible a grupos que no tuvieran donde presentar
sus obras.
“Una de las características de La Mama que yo traté de darle, sobre todo a los inicios ese año y medio que duró, era que a pesar de que éramos muy distintos unos de otros... hasta Paco y Germán eran muy diferentes el uno del otro en su manera de abordar el tema teatral y la política. Yo era apolítico ciento por ciento y mi formación era mucho más francesa que Colombiana, desafortunadamente para aquella época, pero de todas maneras yo dominaba y domino, el inglés y el francés, entonces traduje muchas de las obras que se hacían y yo tendía más hacia vertientes; era Becket, era Ionesco, era Topar eran una serie de autores ingleses o franceses, mientras que Germán y Paco, por ejemplo, tendían más hacia la cosa latina y la cosa más comprometida políticamente, que en mi caso yo hacía teatro yo casi que hacía... era qué, nadaísta-existencia. Pero por lo que yo peleaba, a pesar de las diferencias, te digo, era porque La Mama era un sitio abierto para todos, es decir que cada quien podía escoger su obra, cada quien podía transmitir el mensaje que quisiera, no íbamos a pelear por eso, si no que al contrario teníamos que abrir cada vez más el espectro de lo que hacíamos. (Arévalo, 2019, pág. 3)
La experiencia de trabajo en La Mama determinó el interés de Paco por el teatro colectivo como otra herramienta para acercarse al universo popular y al Teatro
Universitario. Alba Osorio (hija de Luis E. Osorio) había recomendado un grupo de teatro del barrio Las Ferias, conformado por obreros del SECOB (Sociedad Estudiantil Cultural Obrera de Bogotá) para que se vincularan a La Mama, el grupo era liderado por Marco Antonio López, quién desde el principio tuvo mucha empatía con Paco.
¨Para Paco yo era interesante porque era un persona ligada a las masas, era un líder de masas, político. Keppa me miraba de otra manera; Keppa me miraba como un
aquí ser albañil, en este país, en ese momento y ser pintor, que eso era una vaina de honor, es un vaina grande, yo era muy bueno para todos los manejos de imitaciones y todas esas cosas, y era famoso, era muy conocido. Entonces Paco fue siguiéndonos la cuerda, creo que él incidió bastante para que nos aceptaran, porque nosotros entramos a formar parte de La Mama, entramos como grupo. (López, 2019, pág. 5)
El trabajo con obreros junto con teatristas de mediana trayectoria y diversos enfoques, dio lugar al llamado trabajo de creación colectiva. Cabe aclarar que estamos hablando de finales de los años 60, época en la que el Teatro Universitario estaba en boga y resulta importante reconocer otras perspectivas de la creación colectiva a partir de este contexto. Teniendo en cuenta esta perspectiva histórica, basada no sólo en las entrevistas de algunos de las personas que participaron de ella, sino también en el libro “El Teatro Universitario de 1968 a 1975” escrito por Consuelo Moure, se traerá a colación un montaje que fue considerado el primer montaje de creación colectiva de la época: La
Ciudad. Este montaje es un ejemplo de cómo el trabajo colectivo sirvió como herramienta para
crear obras a partir de la investigación empírica de un grupo de teatro obrero, ampliando la mirada sobre otras realidades, convocar a un público popular y exponiendo problemáticas sociales a partir una plataforma de participación para grupos de teatro popular y barrial. La Ciudad fue una obra colectiva creada por el grupo de obreros que lideraba Marco A. López y asesorada
dramatúrgicamente por Keppa, en donde, a partir de las experiencias personales de los obreros y de la cotidianidad de lo que se vivía en sus barrios, llegaron a la construcción escénica de una obra. Así lo recuerda Marco A. López:
“…cogimos otra obra, que no tuviera nada que ver con esas cosas ya escritas, y
escogimos investigar más sobre la ciudad, sobre cuáles son mis mejores amigos, mis amigos son tales y tales, pero la mayoría de mis mejores mis amigos eran, putas, coperas, todas esas vainas que era lo que yo conocí en la calle. Entonces teníamos varios mundos ahí, la sordidez de, mis amigos, el sacrificio de las madres que tenían que vivir lavando
ropas y toda esa cuestión para poder subsistir, todas esas cosas las ligamos y empezamos a hacer una obra solamente sobre acciones, sin texto sin palabras sin nada de esas
vainas...Creo que fue... no sé quién fue, creo que fue Paco que miró el trabajo y nos dijo, ustedes están haciendo eso, y si eso es así entre nosotros, yo soy el director y hacemos nuestras tareas y nos íbamos con “las niñas” por la noche a mirar todas las zonas de putas, a los cafés, a los cabaret, yo como tenía mis amigas coperas y toda esa vaina, nos permitían mirar, investigar y miras y después nos reuníamos a echar cuentos y mirar como hacíamos todo eso ya en escena. Realmente ese es un trabajo colectivo, ese es el teatro colectivo.[...] Keppa ve esa vaina y le pareció una maravilla, Paco dice que por ahí estaba realmente el nacimiento de lo que se llama el teatro colectivo, porque era entre todos que lo hacíamos y pues el que más experiencia tenía, pues se encargaba de darle más forma a la cuestión pero nadie podía hacer lo que quisiera porque entonces la gente se
emberracaba y demorábamos en montar una cosa pero una vez que decidíamos que eso era así entonces, entonces era ya a buscarle que quedara bien. Keppa vio eso y por allá
encontró un texto de Jean Tardeu y con eso cogió mucho más vuelo y ganamos un festival de teatro y entramos a La mama y entramos con esa obra, entramos con La Ciudad, tuvo una temporada muy buena, fue un trabajo sumamente interesante porque creo era el primer trabajo que se presentaba de carácter nacional y obrero. [...] (López, 2019, pág. 6)
Esta experiencia en La Mama señala muchos aspectos importantes en el crecimiento del teatro moderno en Bogotá: el surgimiento de grupos independientes interesados en desarrollar espacios de circulación; el descubrimiento de obras contemporáneas y de vanguardia europea y norteamericana; y la aparición de propuestas colectivas como resultado de la confluencia de diversas visiones del quehacer teatral en Colombia. Estos elementos posteriormente abrieron el camino al Teatro Universitario y al Nuevo Teatro, que vendrá a mediados de los 70 hasta los 80.
ideológicas con algunos de sus miembros y se dedica de lleno a trabajar con el grupo del Taller Teatral de la Universidad Distrital, grupo que hace parte del Teatro Universitario y que eventualmente Paco retomará a manera de grupo independiente con el nombre de Nuevo Taller Teatral, como forma de resistencia al ataque del Estado hacia el Teatro Universitario.
1.4.2 Precedentes: De lo Experimental al Teatro Universitario
El contexto y las causas en las que surge el Teatro Universitario, coinciden con el momento de desarrollo de las universidades tanto públicas como privadas en el país. El apoyo de artistas e intelectuales que se habían formado en el extranjero como Edgar Negret fue fundamental, pues patrocinaron e incentivaron diferentes acciones en busca de
enriquecer los referentes artísticos de los grupos de teatro universitario. Algunos de estos artistas donaban sus obras para recaudar fondos, otros regalaban boletas a los grupos de teatro universitario para que vieran los espectáculos de alta calidad que traía el Teatro Colón, otros aprovechaban su influencia en las embajadas extranjeras para otorgar becas en el exterior, entre otras actividades.
“Periodistas, compositores, poetas, ensayistas, pintores, bailarines, actores, cinéfilos etc., tenían contactos y hasta sitios comunes de reunión y conversatorios. Cafés, librerías restaurantes, calles y apartamentos. El Cine-Club de Colombia, los conciertos en el Colón, las salas de exposiciones y, desde luego, las aulas y cafeterías universitarias, eran
frecuentes puntos de encuentro y discusión. (Hubo mayor disposición disciplinaria y vocación, lo que permitía el buen uso del tiempo).” (Moure, 1989, pág. 55).
Cabe recordar que el Teatro Universitario surge como consecuencia del teatro experimental, el cual se caracterizó por la búsqueda de nuevas dramaturgias, nuevos
teatro a principios de los años 30 y 40. Lo anterior corresponde también a la idea de la modernidad, que busca, bajo una necesidad científica, actualizar el conocimiento. Esto implicó que el teatro universitario construyera espacios de diálogo en torno al teatro, y a los movimientos políticos de la década de los años 60, tanto con estudiantes de universidades públicas como privadas. Otro aspecto importante en historia de Paco, fueron los festivales nacionales de teatro y los festivales de teatro universitario, que se transformaron a hasta volverse encuentros de discusión y de creación entre estudiantes y artistas. El ahora conocido como Festival internacional de Teatro de Manizales surgió en el contexto del Teatro
Universitario, al igual que muchos grupos independientes. Para ampliar este importante panorama de la historia del teatro moderno es importante revisar el material escrito por Consuelo Moure del que se han tomado algunos apuntes para el desarrollo del presente texto y que aborda el surgimiento del Teatro Universitario desde 1968 a 1975, pasando por tres generaciones y definiendo los aspectos positivos y negativos que enmarcaron cada una de ellas. Se citan a continuación las dichas generaciones con sus respectivas características:
A) 68- Para la primera generación las preocupaciones político-expresivas surgieron del seno de la formación y vocación artística.
B) 72- Para la “segunda generación”. Las preocupaciones artísticas, si las hubo, surgieron de su formación y militancia política- universitaria, no de su vocación artística
C) 74- Para la “tercera generación. Se trató simplemente de absorber los encuentros y cambios efectuados por las dos generaciones o conductas anteriores, disueltas, o en trance de serlo por la represión oficial, y ocupar el espacio vacío dejando por aquellas, tanto para recoger en taquilla al espectador estudiantil, como
para servir al proselitismo electoral. Verdadera involución ecléctica…” (Moure, 1989,
pág. 44)
Paco hace parte de la segunda y tercera generación y desde 1967 hasta 1971
aproximadamente, participa activamente con el Taller Teatral de la Universidad Distrital en el teatro universitario y se vincula como secretario de la ASONATU (Asociación Nacional de Teatro Universitario),la cual surge influida por las luchas sociales más álgidas que se vivían en ese momento; las protestas estudiantiles de Mayo de 68 en Francia, la guerra de Vietnam, la guerra de Argelia, y la defensa de los derechos civiles de los afro descendientes por parte de Martin Luther King en Estados Unidos.
La ASONATU se caracterizó por ser una agremiación de estudiantes universitarios de diferentes tendencias políticas de izquierda, era una asociación altamente pluralista que buscaba “la creación de una organización teatral universitaria que velara por los intereses y objetivos de todos los grupos de las diferentes universidades del país al igual que buscaban un
fortalecimiento en la unidad del teatro nacional” (Segundo Seminario de directores Universitarios, 1970:30). La ASONATU se consolida como una agremiación alternativa, debido a las diferencias ideológicas que tenían con el Partido Comunista en la dirección de los grupos de teatro universitario. Cabe aclarar que grupos como la CCT (Corporación Colombiana de Teatro), sostenían los lineamientos de dicho partido y pese a los objetivos en común que tenían con otras agremiaciones, la ASONATU no estaba de acuerdo con centralizar el movimiento del teatro universitario a un partido político. Es así como La ASONATU se constituye bajo una perspectiva pluralista, que buscaba vincular el movimiento estudiantil de diferentes universidades del país, a las luchas de los sectores obreros, y campesinos, así como a los movimientos sociales -mencionados anteriormente- que estaban ocurriendo en el mundo. La ASONATU, por medio del teatro universitario promovía foros, festivales y encuentros a nivel nacional donde se discutían las obras de teatro con el objetivo de agremiar y poner en contacto a estudiantes universitarios de todo el país, tanto con la intelectualidad artística como con
sectores populares.
“El conflicto con el Partido Comunista, que los directores del Teatro Universitario veían materializado en la CCT, llevó a la constitución de una organización que fuera pluralista y que no se alineara bajo las directrices de este partido. Es así́ como surge la ASONATU, como respuesta al centralismo que se le asignaba al Partido Comunista. Este conflicto también se encuentra en el Movimiento Estudiantil Universitario, donde unos califican a las posturas de los otros de
anarquistas, y los otros califican a los unos de centralistas.” (Meneses, La emergencia
del Teatro Universitario de 1970, 2013, pág. 57)
El paso de Paco por la ASONATU, marca su participación en el Teatro Universitario y su postura ideológica en relación a los grupos independientes y a la creación colectiva. Lo cual va a permanecer en Paco, al punto de mantenerse al margen del teatro La Candelaria, lo que, a la luz de la historia hoy, podría ser visto como un “antagonismo” que es propicio indagar desde ambas perspectivas, pues tanto la ASONATU como la CCT son parte fundamental de los caminos que toma el teatro de los años 70 en Colombia.
No obstante, algo que Paco siempre discutió fue que lo encasillaran en tendencias políticas para justificar su radicalismo frente a cuestiones artísticas y culturales, y resulta interesante ver que su radicalismo o más bien su postura finalmente es consecuencia de su experiencia y de la participación que tuvo en el teatro de una generación que vivió las transformaciones políticas y sociales de su tiempo, independiente de las tendencias o
lineamientos de algún partido político. En ese sentido la maduración de la experiencia en Paco, se vuelve un proceso sensible y crítico que le permite consolidar su visión del teatro.
“Yo creo que en arte uno puede tener la posición política e ideológica que quiera, pero el artista tiene que conservar más allá de los manuales independencia crítica, y cuando tu participas en algo de hecho te sujetas al manual de la organización, y hay
gente que es capaz de aguantarse eso, pero yo no. Yo tengo una posición ideológica y política, creo que es muy clara, pero a mí no me pueden decir que es lo que tengo que hacer, porque lo que uno hace en el marco del arte es lo que uno siente que debe hacer así se ponga a la orilla derecha, al centro, o a la izquierda pero tiene que ser lo que uno siente que debe hacer y decir, eso no me lo toleran en ninguna parte.” (Barrero, 2012,
pág. 26)
1.4.3. Huella del Teatro Universitario
Esta experiencia política, más algunos viajes muy importantes que va realizar Paco gracias a las becas otorgadas por las embajadas y por Colcultura, complementaron su interés por la pedagogía y por entender la actuación desde el punto de vista científico.
La huella de lo que fue el teatro universitario tanto para Paco como para la historia del teatro en Colombia resulta indispensable para ver en perspectiva el teatro colombiano hoy. Teniendo en cuenta el paso de Paco por el teatro Universitario, valdría la pena además mencionar la importancia de los viajes que hizo y la influencia que tuvieron en Paco para la construcción de ideas pedagógicas alrededor del teatro, pues la confrontación con otros procesos culturales afirmaron su necesidad de investigar y plantear una metodología pensada para el contexto de Colombia.
Paco viajó a Estados Unidos en algunos periodos de los años 70 y principios de los 80; recorrió y conoció varias universidades importantes de Boston, New York y Pittsburg; aprendió de estructuralismo cognitivo; tomó talleres de escenografía e iluminación; asistió a dos de las obras más importantes de Jerzy Grotowski, una de las cosas que más lo
impactaron en su vida. Luego viajó a China donde vio la ópera China y participó en talleres y encuentros sobre teatro oriental. Estas experiencias catapultan las inquietudes de Paco ya no sólo en términos estéticos y creativos, sino en términos culturales y educativos. Uno de
