Viajes y viajeros en Bilbao
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Evolución del repertorio de la representación iconográfica de la villa de Bilbao y sus gentes realizada por dibujantes, viajeros, pintores, grabadores, y su difusión.
Bidaiarien Bilbori buruzko ikuspegi plastikoak. XVI. mendetik XX. mendera.
Marrazkigileek, bidaiariek, margolariek eta grabatzaileek egindako Bilbo hiriaren eta Bilboko bizilagunen irudikapen ikonografikoa eta honen zabalkundea.
Plastic visions of Bilbao seen by travellers. XVI-XX centuries
Evolution of the repertoire of the iconographic representation of the township of Bilbao and its people made by draughtsmen, travellers, painters, engravers, and their diffusion.
viajeros. Siglos XVI-XX
D. Javier Viar
Ustedes deben de conocer ya suficientemente la iconografía de Bilbao, sobre todo la que se produjo entre los siglos XVI y mediados del XIX, que es, por cierto, bastante escasa, y ha sido suficientemente publicada. Por ejemplo, el Museo Vasco de Bilbao realizó en 2000 una magnífica exposición de los gra-bados sobre Bilbao realizados en el período dicho, en cuyo catálogo Marian Alvarez y Ramón Oleaga sistematizaron prácticamente la totalidad del material existente. Yo mismo he trabajado algo tratando de mostrar de forma ejempla-rizante, no exhaustiva, imágenes de Bilbao aparecidas en la pintura desde el siglo XVI hasta nuestros días, trabajo que la BBK publicó en tres volúmenes con el título de Bilbao en el arte también en 2000.
Lo que pretendo ahora es hacer algunas consideraciones sobre determina-das imágenes punteras de esta iconografía bilbaína, y reflexionar sobre la idea de que el arte nunca es inocente, para lo que nos ayudará el conocimiento del modelo representado, que es nuestra ciudad. Cuando digo que el arte nunca es inocente no me refiero a que siempre haya estado al servicio del poder, cosa bastante palmaria, sino simplemente a que los ojos del contemplador, y, en el caso que nos ocupa, los ojos de los viajeros que llegaron a Bilbao, siem-pre están intervenidos. Los de aquellos viajeros no llegaron inocentes, pues lo hicieron llenos de su acervo cultural, con toda una carga de conceptos en su cabeza, que operaba sobre su retina, lo que les hizo trasladar la imagen de Bilbao a imágenes que venían ya establecidas por su manera de ver el uni-verso. Llegaban miradas mercantiles, o miradas bélicas, o miradas antropoló-gicas, o miradas que viajaban por el mero disfrute de conocer lugares. Tam-bién llegaban miradas empapadas de los hallazgos plásticos de cada época, predeterminadas al contemplar y reproducir cualquier paraje. De manera que, para obtener los resultados de que ahora disponemos, tan importante fue cada manera particular de mirar como lo que aquellos ojos vieron en nuestra ciu-dad.
El primer ejemplo que voy a poner no lo es cronológicamente, pero sí es muy significativo de lo que estoy diciendo. Se trata de una imagen del libro de Van Den Bergen Theatrum Hispaniae..., que se publicó en Amsterdam hacia 1660, en la que, bajo el nombre de Bilbao, ciudad de Biscaya...(fig. 1) aparece un Bilbao absolutamente irreconocible. Están en ella el convento de San Francisco, las Siete Calles, trazadas más o menos a imagen de la realidad, sí, pero la tipología de los edificios más pertenece a un territorio hanseático que al nuestro, y, desde luego, la ría que se abre ante nuestros ojos nunca fue así, ni antes ni después, ni aunque el Paraíso hubiera estado localizado en Bil-bao. Se trata de un desarrollo fluvial extraordinario en un paisaje hermosísi-mo, que tiene más que ver con los pintores flamencos que con el decurso real del Nervión. Pero, ¿cómo rechazar la belleza sensual de esta imagen? ¿Cómo no dejarse arrastrar por la mentira que relató el autor de esta estampa?
bilba-ína hasta el siglo XVIII de manera exclusiva, fue el famoso aguafuerte Bil-vao (fig. 2) de Frans Hogenberg sobre una imagen de Johanes Muflin, toma-da en 1544, y aparecido en el libro de Georg Braun Civitates Orbis Terrarum
en Colonia en 1575. Es, como saben, una vista panorámica de Bilbao y su terri-torio hasta Portugalete realizada desde la colina de Miribilla. En ella se creó un estereotipo que ha servido recurrentemente, durante siglos, incluso en épo-ca contemporánea, para representar Bilbao. Pero aunque así haya sido, y la hayamos tenido por tan nuestra, no tiene la inocencia que en principio podrí-amos atribuirla: la inocencia de un hombre llamado Muflin que un buen día de 1544 se subió a Miribilla y dibujó el ancho paisaje que se extendía a sus pies.
Realmente la imagen viene de un siglo atrás, del XV, de esquemas visua-les que se iban conformando poco a poco en Europa como consecuencia de los nuevos conocimientos científicos y el interés del espíritu humanista del Renacimiento por abrir los ojos directamente a la naturaleza, al orbe, tras
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Flaviobriga (…) / Bilbao, ciudad de Biscaya, situada sobre un bracio del mare de Biscaya
Grabado calcográfico: aguafuerte. Iluminado. 16 x 25,5 cm. huella en hoja de 29 x 38 cm. Papel verjurado.
Ilustración de la obra de Pieter Van Den Berge, “Theatrum Hispaniae exhibens regni urbes, villas acviridaria magis illustria”, publicada en Amsterdam, c. 1660.
haber estado sometido por siglos al dogmatismo medieval. Bilvao es un gra-bado de gran calidad. Vemos en él una ciudad envuelta por un río, cuya desembocadura en el mar alcanzamos también a ver después de seguir un cur-so sinuocur-so de cierta elegancia. En el plano más cercano al espectador hay una colina y en ella un grupo de mujeres y una mula. Pensaremos que se trata de un grupo de bilbaínas que han ido a merendar a la colina de Miribilla y han llevado una caballería para trasladar los objetos necesarios para su excursión o para que la monte la mujer de mayor jerarquía. Abajo aparece un Bilbao en el que, efectivamente, están el Puente Viejo, San Antón, las Siete Calles bien delineadas, y al fondo las colinas de Archanda. Más difícil resulta, sin embar-go, aceptar el curso de la ría hasta Portugalete, que aparece sincopado, resu-mido, para que pudiera ser descrita la desembocadura. Dicho así, el motivo de la estampa es de lo más evidente, y sin embargo, detrás de él están apos-tados varios siglos de historia del arte, que fueron configurando este paisaje.
Hay un famoso cuadro del gran pintor flamenco Jan Van Eyck, conserva-do en el Museo del Louvre, que se conoce como Virgen del Canciller Rolin
(fig. 3). En él, detrás de las figuras principales, que ahora no nos interesan,
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Bilvao
Dibujo de Johannes Muflin, grabado por Frans Hogenberg. Grabado calcográfico: aguafuerte. 25 x 48 cm. huella en hoja de 43 x 60 cm. Papel verjurado. Ilustración de la obra de Georg Braun y Frans Hogenberg, “Civitates Orbis Terrarum”, publicada en seis volúmenes, en Colonia, entre 1572 y 1617. La estampa de Bilbao pertenece al
volumen II, titulado “De Praecipuis, Totius Universi Urbibus, Liber Secundus”y publicado en el año 1575.
aparece un hermoso paisaje con un río sinuoso atravesando una ciudad. Tuvieron que pasar muchos siglos, desde el Románico, para que el paisaje adquiriera importancia en la pintura europea, y alguno más para que se inde-pendizara como género. Este paisaje de Van Eyck está pintado hacia 1435 y se le considera un hito de la historia del paisaje en el arte, la primera des-cripción pormenorizada de una ciudad atravesada por un curso fluvial que se pierde en la naturaleza. Es la primera vez que un pintor tuvo un interés pro-fundo por el paisaje, y así creó genialmente un prototipo que fue sucesiva-mente imitado en los siglos posteriores. Se trata, pues, de una visión auroral. Pero la ciudad que representó Van Dyck no existe. Se ha tratado de recono-cer en ella, sin éxito, diversas ciudades. Quiso mostrar en ella una ciudad ide-al, crear una estructura urbana emblemática. Y lo hizo hasta tal punto que nuestro paisaje primero de Bilbao disfruta tanto de su propia realidad como de la impuesta por Van Eyck. Si lo miramos bien, en el paisaje flamenco están el Puente Viejo, San Antón, incluso La Rentería, el edificio donde se realiza-ban las transacciones del hierro al otro lado del Puente. Y está la ría, serpen-teante y fertilizadora, envolviendo el casco urbano, y están las colinas protec-toras. Hay diferencias morfológicas, pero estructuralmente la semejanza es muy grande, teniendo en cuenta también que la visión de la estampa de Hogenberg se realiza desde el oeste, mientras que en la vista de Van Eyck, con
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Jan Van Eyck
Virgen del Canciller Rolin(detalle) c. 1435
respecto a la situación de nuestra ciudad, habría que suponer al espectador en el sur. Muflin dibujó Bilbao a la manera de la herencia de Van Eyck.
Pero hay más cosas. Con respecto al conjunto de las cuatro mujeres y la mula, hay que decir que los historiadores del arte encuentran la primera refe-rencia de este tema de un grupo en primer término relacionado con un pai-saje extenso al fondo en un cuadro de Hans Memling perteneciente al llama-do Políptico de Hulin de Loo, el panel que representa el descanso de la huida a Egipto (fig. 4), realizado entre 1460 y 1465, que luego sería repetido innu-merables veces, sobre todo por la escuela del gran paisajista Joachim Patinir, que divulgó décadas después esta imagen, eso sí, con un tratamiento mucho más complejo del paisaje. También cabría decir algo con respecto a la figura de la mula en sí misma, cuya presencia se justifica sin gran dificultad en el conjunto excursionista bilbaíno, pero que indudablemente se hace eco de la mula o jumento que reiteradamente aparece desde Memling en las huidas a Egipto, lo que la convierte en una convención de estilo.
Una última cosa aún con respecto al grabado del Civitates.... Su editor, Georg Baun, proporciona en el prólogo una explicación de por qué los gra-bados de las ciudades llevaban figuras. Dice que es por causa de los turcos, a los que su religión islámica no les permitía contemplarlas, con lo que se con-juraba que estudiaran la tipología y la situación de las ciudades representadas. Añade que Alejandro Magno, siempre que pretendía conquistar una ciudad, lo primero que hacía era pedir su dibujo. Pero lo que Braun nos dice no tenía que ser necesariamente así, o no tenía por qué se eso. Bien está que tratara
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Hans Memling
Políptico de Hulin de Loo
Panel: El descanso en la huida a Egipto
de proteger a una empavorecida Europa de Solimán el Magnífico, el mayor monarca de su época, que amenazaba a la Cristiandad y alcanzaba a llegar a Hungría y Viena. Quizá fue otra cosa lo que quiso decir, como que la moder-nidad de su pensamiento conocía perfectamente que el paisaje se había eman-cipado en la pintura, pues lo hizo aquel mismo siglo XVI, y que la mirada del hombre occidental estaba ya preparada para ver la realidad natural sin nece-sidad de figuras, de mitología, de historias, de literatura. Y que si introducía figuras, era por razones ajenas a las estéticas. Creo que su justificación debió de tener esta causa, porque realmente no tenía por qué justificarse, ya que toda la historia de la pintura anterior le amparaba. Hasta entonces, todo pai-saje había estado intervenido por figuras, que habían sido el argumento prin-cipal del cuadro, mientras el paisaje quedaba relegado a mero telón de fondo. Además, las figuras, a través de sus atuendos, proporcionaban datos suple-mentarios de interés al curioso lector.
Como he dicho, hay varias imágenes posteriores, más o menos afortuna-das, deudoras de la de Muflin-Hogenberg, todas ellas salidas de manos que nunca estuvieron en Bilbao. Una de las más interesantes es la del libro de
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Bilbao in Hispania
Grabado calcográfico: aguafuerte. Huella: 10 x 15 cm. Papel verjurado. Ilustración de la obra de Daniel Meisner, “Thesaurus Philo. Politicus… Shatzkästlein”,publicada en
Daniel Meisner Thesaurus Philo. Politicus..., publicado en Frankfurt en 1623 y 1624-26, un aguafuerte titulado Bilbao in Hispania (fig. 5), que, delante del gran paisaje, representa al rey Agathocles de Sicilia en un trono adoselado y acompañándose de una leyenda que reflexiona sobre lo caduco y frágil de las cosas del mundo. Realmente, la imagen contradice la propuesta filosófica, pues contiene, casi un siglo después que la del Civitates..., no sólo las mismas calles, iglesias y casas, sino que, inmutablemente varadas, las mismas carabelas y las mismas barcas, que ocupan el mismo lugar que allá ocupaban, para ejemplo de eternidad.
Otro grabado de la misma procedencia es el publicado en Leiden ya en el siglo XVIII, a principios, en 1707, en el libro de Pieter Van der Aa Las
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Bilbao
Grabado calcográfico: aguafuerte. 12,5 x 17 cm. huella en hoja de 14 x 18,5 cm. (recortada). Papel verjurado.
Ilustración de la obra “Beschryving van Spanjen en Portugal,”publicado por Pieter Van der Aa, en Leiden, año 1707.
cias de España y Portugalcon el título de Bilbao(fig. 6). Éste aguafuerte tie-ne algo muy distinto a sus anteriores; parece el mismo, pero las diferencias estilísticas que en él podemos observar son grandes. Se trata de una imagen completamente barroca, que participa de todos los engaños y conceptos equívocos que manejó el Barroco, en el que cronológicamente se encuentra. Si hasta ahora el paisaje representado era una parte de un mundo más gran-de, se abría en continuidad a la inmensidad del universo, ahora se convierte en un escenario cerrado. Los elementos son los mismos, incluso textualmen-te aparecen casas, vallas, caminos idénticos, y, sin embargo, la descripción se organiza espacialmente de manera que parece un escenario de teatro. Este concepto de la vida como teatro, como representación, como lugar donde acontece una falsa realidad, pertenece por completo al Barroco, y es conse-cuencia de la crisis espiritual que produjo en Europa el descubrimiento copernicano del heliocentrismo y el consiguiente quebranto del aparato ide-ológico tomista. El grabado que nos ocupa tiene una organización en la que todo confluye para producir el efecto de una caja espacial, una habitación fuera de la cual no existe nada, sino el vacío, que no tiene continuidad fue-ra de sus límites. El formato menos apaisado que el de su ilustres predece-sores de Hogenberg y de Van Den Bergen, confiere a este paisaje mayor inti-midad. La misma composición, como por ámbitos cerrados y con tendencia a las formas redondas y los ritmos curvos, y el arco que traza frente al espec-tador la perspectiva, cerrada al fondo por la ría y las montañas, y a izquier-da y derecha, respectivamente, por los muretes de las estraizquier-das y el puente de San Antón -una concavidad de movimiento barroco-, proporciona a la ima-gen una cualidad casi de interior, de espacio finito. Los pequeños personajes que aparecen en ella -con ese maravilloso bilbaíno central que lleva aguerri-damente al hombro lo que parece ser un apero de labranza- obligan a la com-paración con los dibujos de Pieter Brueghel de hacia 1553, en los que el gran teatro del mundo invade, como si se tratara de hormigas, a los diminutos y afanosos seres humanos. El movimiento de éstos señala también el intento de captación del instante efímero.
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Awest view of the Town of Bilbao in Vizcaya
Grabado calcográfico: aguafuerte. Iluminado, 29,5 x 42,5 cm. huella en hoja de 32 x 47,5 cm. Papel avitelado
Editado por Edward Nairne, Londres 1756 Colección particular, Bilbao
y armonioso sentido del orden, envuelve la imagen de la ciudad, se distribu-ye por huertas y bosques, y alcanza las colinas del fondo.
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Francisto Antonio Richter
Vista de la Muy Noble Villa de Bilbao, segunda mitad del s. XVIII.
Tinta y acuarela/papel. 50 x 65 cm. Museo Vasco- Euskal Museoa, Bilbao
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Thomas Morony
Vista de la M. N. Y M. L. Villa de Bilbao en el Señorío de Biscaya, 1784
nos aspectos que corroboran los testimonios literarios de varios viajeros. Tan-to Bowles como Laglancé aseguran que en Bilbao estaba prohibido el uso de carros con ruedas, para que no levantaran el empedrado y para que no hirie-ran con el traqueteo los soportes de madera que aseguraban las zonas de la ciudad tomadas al río. En la acuarela de Morony vemos cómo los carros de ruedas se encuentran detenidos en Achuri y no aparece ninguno en el núcleo urbano a partir del edificio del Ayuntamiento y Consulado. Las que sí circulan por el interior de la ciudad son las famosas narrias, una de las cuales se dis-tingue claramente en la acuarela de Richter, carros triangulares sin ruedas tira-dos por bueyes con los que se realizaba el transporte por la ciudad, que apa-recen también en otras imágenes del XVIII y del XIX, como en los óleos de Paret sobre el Arenal que veremos en seguida o en la litografía de Juan Eus-taquio Delmas dedicada al teatro neoclásico. Otra curiosidad de la vida de la Villa que aparece descrita en la acuarela de Morony es la utilización de la Pla-za Vieja para montar corridas de toros, además de la habitual de mercado.
Para la iconografía de Bilbao fue una verdadera suerte que el pintor madri-leño Luis Paret y Alcázar fuera desterrado de la corte en 1775 y en 1779 reca-lara en Bilbao, donde vivió hasta 1789. Con él se produjo el primer encuen-tro de Bilbao con la modernidad pictórica. La obra de Paret que nos interesa aquí pertenece a la pintura de vistas o vedutismo, un género que prosperó en Europa a través de varios grandes pintores de sucesivas generaciones con el apoyo de los numerosos viajeros, sobre todo ingleses y franceses, que reco-rrían Italia o Centroeuropa y compraban pinturas topográficas de sus lugares favoritos. Paret fue un vedutista tardío, contemporáneo estricto del neoclásico David, pero por su obra atravesaban las experiencias de los pintores de vistas europeos, italianos sobre todo, de un siglo entero, que tenían en Gaspar Van Wittel o Vanvitelli su referencia primera, y su explendor en Canaletto, Bellot-to y Paninni, y se la puede considerar relacionada con las grandes corrientes de su época y dotada de una fórmula feliz. Además de las vistas de puertos vascos que el rey Carlos III le encargó, a la manera como Luis XV había encar-gado casi cuarenta años antes pintar los franceses a Claude-Joseph Vernet, considerado el precedente más inmediato de Paret, éste realizó en el tiempo en que vivió en Bilbao cuatro óleos y un dibujo sobre la ciudad y sus cerca-nías, al menos esto es lo que se conserva. Los óleos son dos vistas del Arenal,
Vista del Arenal de Bilbao (c. 1783-84) (fig. 10) y Muelle del Arenal de Bilbao
(1784), una de Olaveaga, Astillero de Olaveaga (c. 1783-86), y una de Portu-galete, Marina con figuraso Vista de Portugalete(c. 1784-86), y el dibujo, la
Vista de Luchana (1785).
equilibra-da proporción de cielo, agua, muelles, edificios, árboles, montañas y perso-najes que se llevaba un siglo experimentando. Es decir, imprimió su mirada moderna y entronizó un Bilbao, por el poder de su estilo, a imagen y seme-janza de la brillante Europa de la época.
El hervidero de la vida cotidiana dieciochesca que ya se dejaba ver en las acuarelas de Richter y Morony a través de los diminutos personajes que pue-blan sus vistas, abismalmente lejanas de los hermosos óleos de Paret, a pesar de ser sus estrictas contemporáneas, y de su innegable encanto, adquiere en el pintor madrileño una vitalidad y un lirismo inusitados. La idealización entre rococó e ilustrada con que está contemplada la ciudad y sus habitantes, per-mite la rítmica convivencia de los burgueses con los marineros, los sirgueros y las cargueras, de todos ellos con el entramado urbano, y de éste con la natu-raleza circundante, armoniosamente. Esta imágenes se corresponden con la idealización que transmiten así mismo las descripciones contemporáneas de William Bowles, Juan Laglancé o del asturiano de pseudónimo Peter the Fable,
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Luis Paret y Alcazar
Vista del Arenal de Bilbao
c. 1783-1784
Óleo sobre lienzo, 74 x 110,5 cm. Museo de Bellas Artes de Bilbao
que parecen el trasunto literario de las coreográficas, desenfadadas y cortesa-nas visiones del pintor. Todos los personajes hablan, gesticulan, se mueven, viven su glorioso instante frente a los ojos del espectador, de tal modo que se han podido reconocer en estos cuadros situaciones, costumbres y detalles sigulares de la vida bilbaina del XVIII que se corresponden con las descrip-ciones conocidas por otras fuentes. Javier González de Durana, que ha estu-diado con detalle al Paret de Bilbao, expresa con respecto a Astillero de Ola-veagaque la burguesía bilbaína de la época comenzó a construirse chalets por la zona, lo que justifica la presencia de burgueses mezclándose con marineros y cargueros, que, por otra parte, también era una convención estilística ensa-yada por el mismo Vernet.
Quiero traer a colación el dibujo de Luchana porque en él se describe por primera vez el oficio de arrastrar barcos a la sirga, uno de los más penosos que se pudieran ver a la orilla de la ría, que luego dio origen a óleos de Anto-nio Mª de Lecuona y de Anselmo Guinea en el siglo XIX y de Alberto Arrúe en el XX.
Antes de abandonar a Paret, me gustaría decir que, en ese presunto equi-librio de elementos -figuras, ciudad, naturaleza-, hay en él un manifiesto triun-fo de los naturales, a pesar de la inteligente utilización de los urbanísticos, algunos de ellos inventados por el pintor -que, como es sabido, diseñó fuen-tes y otros ornamentos para Bilbao-. Al contrario de las estampas y acuarelas del XVIII que hemos visto, en las que la ciudad parece tomar posesión de la naturaleza, Paret se inclina por ésta y lleva su mirada hacia Abando, todavía casi virgen, y describe con fervor el boscaje del Arenal y las colinas de Archan-da, haciendo que el movimiento de la luz y el viento invada la ortogonalidad urbana.
interesan-tes por su veracidad topográfica y costumbrista y su buena realización. Y digo casi todas porque hay algunas particularmente engañosas, a pesar de su cali-dad artística, como la titulada Bilbao. Spaindel libro de W. Westall Views in Spain and Portugal, Londres, 1823, un perfecto ejemplo de la arbitrariedad con que dibujantes y grabadores modificaban la topografía en beneficio de la espectacularidad del paisaje, o la aparecida también en Londres en 1837 en el libro de Herbert Byng Hall Spain; and the seat of war in Spain, bajo el título
View of Bilbao, en el que, si bien la secuencia de edificios que describe no puede ser otra que la que presentaba el frente de la Sendeja y el Arenal, el detalle es completamente ajeno a la realidad.
Para encontrar verdaderas obras maestras de la iconografía romántica bilbaína tenemos que llegar hasta 1844, fecha en el visitó Bilbao otro dotado pintor español, Genaro Pérez Villaamil, para realizar cuatro dibujos que luego aparecerían litografiados en la obra España Artística y Monumental, publica-da en París entre 1842 y 1850. Los de Bilbao aparecieron en la última fecha. Pérez Villaamil fue un pintor influido por el romanticismo inglés a través sobre todo del pintor e ilustrador David Roberts, lo que dio lugar en él a la realiza-ción de paisajes llenos de una conceprealiza-ción grandiosa y visionaria de la natu-raleza y también de la arquitectura. Como he dicho, fueron cuatro las estam-pas que se basaron en dibujos de Villaamil, dos de ellas realizadas por el famoso litógrafo francés Bichebois, y de las cuatro se puede decir que son algunas de las imágenes más importantes de toda la iconografía bilbaína: Ygle-sia de San Antonio Abad en Bilbao (fig. 11), Pórtico de la iglesia de Santiago de Bilbao, Coro de la Basílica de Santiago en Bilbao y Un aurrescu en Bego-ña (Bilbao). En ellas aparecen los monumentos muy embellecidos por el rico diseño del artista y poseídos por una especie de espíritu, de conciencia, y tie-nen un poder coreográfico que anula casi lo que sucede a sus pies, por más que los pequeños personajes estén llenos de vida y descritos con minucia
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Yglesia de San Antonio Abad en Bilbao- Église de Saint Antoine
Abbé à Bilbao. Litografía. 330 x 400 mm. Litografiado por L. Ph. A. Bichebois de dibujo de G. Pérez Villaamil. España Artística
y Monumental, 3 vols. Imp. Lemercier, ed. A. Hauser, Paris, 1842-1850. Colección particular,
tumbrista. Esta imágenes carecen del equilibrio de las de Paret, y son buen ejemplo del concepto romántico de lo pintoresco, singularizado y retórico de los motivos arquitectónicos que podían representar hitos históricos y alzarse con el protagonismo de la realidad.
Pero vamos a fijarnos en la imagen de San Antón. Villaamil presenta unos monumentos, contempados desde Achuri, llenos de tensión fantasiosa, y las orillas sembradas de barcas transbordadoras, lavanderas, carreteros y comer-ciantes. La estampa sirvió para fijar otra de las imágenes arquetípicas de Bil-bao, y fue inspiración directa de varias aparecidas en torno a la Segunda Gue-rra Carlista, por ejemplo en las revistas Le Monde Illustréy The Illustrated Lon-don News. Vamos ahora a compararla con otra, una xilografía, publicada curiosamente el mismo 1844 en que Villaamil realizó su dibujo, en la revista francesa L’Illustration. Ésta última, bajo el título de Vue de Bilbao(fig. 12), fir-mada por un dibujante G y xilografiada por Montigneul, representa el mismo motivo que la de Villaamil desde idéntico punto de vista, pero no puede ser estéticamente más opuesta, hasta el punto de que se podría dudar de que representa el mismo modelo. La de G y Montigneul es de una severidad
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(Vue de Bilbao).Xilografía. 91 x 147. Fir. áng. inf. izq.: A. D.; áng. inf. der.: Montigneul. Grabado por Émile Montigneul de dibujo de A. D. de croquis de G. L’Illustration, 2e. année, vol. IV, nº 88, 2 novembre 1844, Lacrampe et Ce., Paris,
gráfica absoluta, sin ningún contenido emocional, sin personaje alguno, y per-tenece ya al nuevo espíritu del Realismo, que a través de Courbet, Corot, Millet y la Escuela de Barbizon desembocará en el Impresionismo. Lo mismo que hemos dicho de la de Pérez Villaamil, ésta también daría origen a una serie de imágenes semejantes, del mismo tenor fotográfico, notarial, como la lito-grafía de Delmas para su Viaje Pintoresco... o la del libro de Adolfo Peán
Revista Pintoresca..., ambas de 1846, o posteriores xilografías del Semanario Pintoresco Español, La Ilustración Española y Americana o El Oasis. Viaje al País de los Fueros. De modo que en las imágenes de San Antón visto desde Achuri podemos encontrar dos familias diferentes, enfrentadas por su natura-leza estética. La estampa de mayor calidad, sin duda, es la de Pérez Villaamil, pero también es un canto del cisne de la imaginería romántica. La primacía cronológica, por menos de un mes, es también suya en lo que hace al dibu-jo, pero en cuanto a la publicación, la xilografía de G y Montigneul se ade-lantó en seis años.
Hay una curiosidad que merece la pena señalar sobre estas vistas de San Antón. Aunque las imágenes comentadas son las que convirtieron el motivo en una visión emblemática de Bilbao, también es cierto que el paraje estaba cargado de simbolismo desde el siglo XIV, pues figuraba en el escudo de la Villa, bien primero con la torre de Zubialdea o bien luego con la iglesia, con el Puente, y a veces con La Rentería y a veces sin ella. El caso es que en el escudo, a partir de un momento del siglo XVI, siempre se representaron los edificios desde aguas abajo de los mismos, no desde Achuri, lo que constitu-ye un error heráldico. Las leconstitu-yes heráldicas mandan representar los elementos reales de una ciudad, cuando éstos aparecen en el escudo, vistos desde el exterior, no desde el interior como ocurre con el de Bilbao. Parece por eso que todos los artistas ahora citados se pusieron de acuerdo en recuperar la ortodoxia heráldica para crear el moderno emblema.
He citado ya al gran editor y litógrafo Juan Eustaquio Delmas, el primero que nos dio hermosas imágenes de Bilbao realizadas por un bilbaíno. Sin hacer de menos a otras estampas suyas, como la del Hospital Civil, o a las
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Vizcaya-Bilbao. Teatro. Litografía. 175 x 220 mm. Dibujo y litografía de J. E.
Delmas.Viaje Pintoresco por las Provincias Vascongadas, Imp. y Librería de N. Delmas, Bilbao 1846.
del citado libro de Peán contemporáneo, voy a considerar la que me parece su obra maestra y una de las obras maestras de este período romántico y de toda la imaginería bilbaína. Me refiero a la litografía llamada Vizcaya-Bilbao. Teatro (fig. 13), publicada en 1846 en el Viaje Pintoresco por las Provincias Vascongadas. En ella aparece el elegante, medido teatro neoclásico presi-diendo la escena con el empaque propio de un buen monumento. Delante de su fachada se reparten, por grupos, cierto número de personajes -burgue-ses, damiselas, petimetres, clérigos, soldados- excelente, inteligentemente retratados según otra de las inclinaciones de la época, la humorística, la cari-caturesca, de manera que componen una impagable retahila de tipos en acción, sin que falte, en la esquina derecha, un transportista y su par de bue-yes a la cabeza de una narria, último testimonio de este vehículo que ya veí-amos en Paret. El equilibrado dibujo, la lograda perspectiva, la distribución de los claroscuros y la depurada técnica hacen de esta estampa un modelo de imagen costumbrista de la mejor estirpe.
Hablando de los personajes que poblaban el Arenal, voy a referirme a otros que aparecen con frecuencia, tanto en las páginas de los viajeros o de los escritores constumbristas como en ilustraciones o pinturas, y que además aparecen tratados de diferente manera, con sombras y luces, a veces incluso muy maltratados. Me refiero a las cargueras, las mujeres encargadas de cargar y descargar los barcos. Paret nos había descubierto también en el siglo XVIII el duro trabajo del traslado de barcos desde la orilla a la sirga, es decir, empu-jados con calabrotes por personas. Éste trabajo, a pesar de su dureza, era muchas veces ejecutado por mujeres, lo que testimonian los cuadros de Lecuona y Guinea de los que ya he hablado. También sucedía que los traba-jos de sirgueras y de cargueras eran ejecutados en ocasiones por las mismas mujeres, que se alternaban en ellos. Bacon, en su libro, las hace aparecer de forma muy oscura en un macabro episodio, el día que estalló la Primera Gue-rra Carlista, nada más morir Fernando VII, en el que un grupo de cargueras desnudan en plena calle para robarle el cadáver de un hombre constituciona-lista recién asesinado. Bowles y Lagrancé, sin embargo, las tratan de manera muy encomiástica, destacando su vigor y agilidad, y explicando que, después de una dura jornada, todavía tenían ímpetu para cantar y bailar según mar-chaban, visión idealizaba que coincide, como ya hemos visto, con las imáge-nes de Paret. O con la de una xilografía, publicada en el libro anónimo
Recuerdos de un viage por España(fig. 14) de 1849, que las sorprende en ple-no trabajo y las describe con ple-nobleza clásica y detalles de gran belleza.
demasia-do incrustademasia-do en el centro de la ciudad como para no despertar reservas en la temerosa burguesía. Las cargueras más o menos contemporáneas al escritor costumbrista aparecen en cuadros de Darío de Regoyos de finales de la pri-mera década del siglo XX, Cargadorasy El puente del Arenal, envueltas ya por los humos de la industrialización. También Arteta utilizaría más adelante el motivo.
Otros personajes del Bilbao tradicional que tuvieron la suerte de ser des-critos por un buen dibujante fueron las vendejeras del mercado de la Plaza Vieja, las aldeanas que bajaban del entorno rural a vender sus productos a la sombra de San Antón. Con el clasicismo de la recién citada estampa de car-gueras, Valeriano Domínguez Bécquer, de viaje con su hermano Gustavo Adolfo, realizó, con ojos del Romanticismo costumbrista, un dibujo extraordi-nario del mercado de San Antón, con aldeanas y aldeanos de compacta pre-sencia ofreciendo hortalizas, frutas, rosquillas y aves, y burgueses visitando los puestos. Esta imagen se publicó con el nombre de El mercado de Bilbao (fig.
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Sin título. Xilografía. 106 x 80. S. f. Recuerdos de un viaje por España. Primera y segunda parte, Establecimiento tipográfico de Mellado, Madrid, 1849, p. 71
15) en 1866 en El Museo Universal, revista predecesora de La Ilustración Espa-ñola y Americana.
Debemos retroceder a los años cincuenta del XIX para encontrarnos con un grupo de hermosas, idílicas litografías realizadas por el pintor gallego Pedro Pérez de Castro en torno al barrio de La Peña, el paseo de Los Caños y la isla de San Cristóbal. En ellas, aparecidas cerca de 1853 en el Album de Paisajes y Vistas de España, se reflejan unos parajes paradisíacos aún, envuel-tos por el autor en una luz misteriosa, de un penetrante lirismo, con un sen-tido animista de la naturaleza, apenas ocupados por el molino del Montón o Pontón y alguna fábrica poco invasiva, como la de Curtidos Smith. Pero no es a esta conocida serie a la que me quiero referir ahora, sino a otra imagen de
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Costumbres españolas.-El mercado de Bilbao. Xilografía. 200 x 255. Fir. áng. inf. izq.: Valeriano D. Bécquer; áng. inf. der.: Severini. Grabado por José Severini de dibujo de
Valeriano Domínguez Bécquer. El Museo Universal, nº 14, año X, 8 abril 1866, Director y Editor Responsable, D. José Gaspar. Imprenta de Gaspar y Roig, Editores, Madrid, p. 109. Texto: “Costumbres españolas. El mercado de Bilbao”,
p 110.
Pérez de Castro no divulgada, que apareció en 1858 en la revista El Mundo Pintorescobajo el título Inundación de Bilbao (fig. 16). En ella se representa el Arenal inundado por una de tantas crecidas de las que han asolado Bilbao a lo largo de su historia, y puede considerarse la primera imagen de la Villa justificada por un episodio concreto, temporalmente determinado, referida a un hecho contemporáneo y recogida en acción. El autor nos proporciona una visión insólita, fantasmagórica de la ría desbordada con personas y animales flotando en la corriente, tratando de salvarse desesperadamente, y los árboles y edificios zarandeados por el viento y golpeados por la luz tétrica de la tor-menta. El asunto, entre trágico y onírico, añade al misterio habitual de Pérez de Castro, que aporta sus extraños esfumatos y luces, un carácter más surrea-lista, que lo refuerza.
Fue muy grande el número de imágenes sobre Bilbao y su territorio cer-cano que se produjeron con motivo del sitio que sufrió la Villa durante la Segunda Guerra Carlista, entre los últimos días del año 1873 y el 2 de mayo
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Inundación de Bilbao. Litografía. Piedra, lápiz litográfico y rascador. 217 x 306. S. f. Litografiado por Pedro Pérez de Castro. El Mundo Pintoresco, tomo I, nº 7, 23 mayo 1858, Madrid, Imprenta y litografía de D. Juan José Martínez, Madrid, p. 53. Texto: Y.,
de 1874. La mayoría de ellas aparecieron en diversas revistas ilustradas espa-ñolas y europeas, que demostraron un extraordinario interés por aquellos acontecimientos. Merece la pena que hagamos una mención global y nos detengamos en algún ejemplo de este mundo de la ilustración, porque real-mente contribuyó de manera definitiva a cambiar la mirada sobre las cosas, no sólo sobre Bilbao, sino sobre el mundo entero. Entre las revistas románticas y el final del siglo XIX se produjo una multiplicación y una democratización de la imagen que cambió radicalmente la comunicación. En la mirada instantánea y secuencial que impuso la imagen que recogía los sucesos inmediatamente después de ocurridos, registrados por expertos dibujantes en el momento, y luego rápidamente xilografiados, está sin duda la base de modos de expresión que ahora para nosotros son habituales, como el cine, el cómic o el vídeo, y, por supuesto, el reportaje fotográfico.
Hemos visto ya algunas buenas estampas aparecidas en revistas ilustradas, pero verdaderamente es en las de la guerra donde podemos encontrar los mejores ejemplos de lo que acabo de decir.
También vamos a ver en ellas, a pesar de su aparente objetividad, la falta de inocencia que atribuyo al arte y la carga ideológica que podía esconderse en ellas. De las varias decenas que existen voy a entresacar unas pocas, y voy a comparar alguna imagen de dos grandes dibujantes, los dos españoles, pero reconocidos en toda Europa, que participaron en estos reportajes bélicos, aun-que de diferente manera: el catalán Josep Lluís Pellicer y el madrileño Daniel Urrabieta Vierge.
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Bilbao.-Dos de mayo: entrada del ejército libertador. Xilografía. 229 x 329. Fir. áng. inf. izq.: Pellicer (invertido); centro inf.: Rico. Grabado por Bernardo Rico Ortega de dibujo de Josep Lluís Pellicer Fenyé. La Ilustración Española y Americana, año XVIII,
nº XVIII, 15 mayo 1874, Imprenta y Estereotipia de Aribau y Cª, sucesores de Rivade-neyra, Madrid, p. 280. Texto: Eusebio Martínez de Velasco, “Crónica ilustrada de la guerra en el Norte. (Apuntes enviados por nuestro artista el Sr. de Pellicer)”, p. 275.
Biblioteca Foral-Foru Liburutegia, Bilbao
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Espagne.-Entrée des troupes espagnoles à Bilbao.-(Dessin de
M. Vierge, d’après le croquis rapporté par M. Dick, notre
envoyé spécial).Xilografía. 203 x 213. Fir. áng. inf. izq.: Vierge; áng. inf. der.: A Tauxier.
Grabado por Alphonse Tauxier de dibujo de Daniel Urrabieta Vierge de croquis de Dick de Lonlay (George Hardouin). Le Monde Illustré, tome XXXIV, 18e.
année, nº 894, 30 mai 1874, Imprimerie A. Bourdilliat, Paris,
luce la tragedia que acaban de vivir. Es el pueblo quien celebra su llegada (fig. 17). Sin embargo en la viñeta de Vierge sobre el mismo tema (fig. 18), publi-cada en Le Monde Illustré, ocurre lo contrario. Son precisamente los soldados los que penetran alegremente en la ciudad, los heróicos protagonistas de una imagen que glorifica su aparentemente fácil victoria. La ciudadanía aparece representada casi sólo por una niña que arroja flores a sus pies. El énfasis puesto en la gloria militar y los detalles excesivamente literarios de la escena -el perro, la corona de laurel ensartada en la bayoneta, los sombreros al aire-son la parte negativa de una estampa por otra parte vigorosa y llena de talen-to. Vierge, de todas maneras, la construyó desde París, y así se presenta muy lejana del lugar de los hechos.
A cuenta de la guerra también aparecieron panorámicas de Bilbao, para situar a los lectores en la ciudad sitiada. Gracias a eso tenemos algunas imá-genes xilográficas de valía que recogen el conjunto de la Villa y que pueden incorporarse dignamente a la secuencia de grandes vistas que hemos consi-derado al principio de estas palabras. Algunas tienen puntos de vista seme-jantes a litografías anteriores. De entre ellas, pueden destacarse dos, una por su belleza y otra por su asombrosa precisión topográfica: la publicada en The Graphic en 1874 bajo el título de View of Bilbao from Begoña (fig. 19) y la aparecida el mismo año en el Illustrirte Zeitung, llamada Ansicht der Stadt Bil-bao, respectivamente. También el El Oasis, el conocido libro de Mañé y
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The Carlist War in Spain-The Fighting Round Bilbao. From sketches by our special artist. View of Bilbao from Begoña. Xilografía. 111 x 301. Fir. centro izq. inf: Culls & Co. Sc. Grabado por Culls & Co. The Graphic, vol. IX, nº 229, April 18, 1874, Printed
by Edward Joseph Mansfield and Published by him in the Parish of St. Clement Danes, Middlesex, p. 361. Texto: “The Carlist War in Spain”, p. 359. Publicada nueva-mente con el título La guerre civile en Espagne.-Bilbao, vue général prise de Begoña.-Voir page 283 en L’Univers Illustré, 17e. Année, Nº 997, 2 Mai 1874, J. Claye,
Impri-meur, Paris,
quer publicado en 1880, apareció una Vista general de Bilbao xilográfica, fir-mada por Pannemaker, muy valiosa. Todas ellas pertenecen al mundo de la visión fotográfica, y son el resultado de una mirada objetiva y global sobre la ciudad.
A partir del final de la guerra, puede decirse que fueron los protagonistas de una nueva escuela vasca de pintura los que se dedicaron a representar Bil-bao de la manera más sistemática y los que produjeron imágenes de más inte-rés, si exceptuamos, otra vez, a las que aparecieron simultáneamente en las revistas ilustradas por causa del vertiginoso proceso de industrialización que vivió Bizkaia entre el final de la guerra y 1900. Ésta fueron muy numerosas, y quizá de las menos inocentes de todas las que hemos visto en este recorrido, pues sirvieron al pensamiento de la Restauración monárquica como ejemplo de progreso y modernidad en una España en decadencia. El dibujante de La Ilustración Española y AmericanaJuan Comba fue el principal artífice de esta iconografía, además del material fotográfico, muchas veces proporcionado desde Bilbao. A Comba no se le puede considerar ya viajero, pues sus visitas no eran sino un corto tentáculo del ojo central del Estado, preocupadas siem-pre en dar noticias gráficas cortesanas.
