Los míos, los consagrados

Los míos, los consagrados

Trabajo de grado Michelle Valenzuela Mora

Bogotá D.C, 1 de marzo de 2018

Srs: PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA A: BIBLIOTECA GENERAL

CC: Maestro ANGÉLICA ZORRILLA Directora Académica

De la manera más atenta, me dirijo a ustedes en mi calidad de asesora de tesis del estudiante Michelle Valenzuela Mora identificado con C.C # 1020783084 de Bogotá, para dar el visto bueno de su texto de tesis, que hace parte de su proyecto de grado titulado “Los míos, los consagrados”, con las correcciones solicitadas por el jurado durante el proceso de sustentación, teniendo en cuenta las críticas y ajustes pertinentes, el día de la presentación de la tesis. Cordial Saludo,

Atentamente:

Sandra Liliana Rengifo Peláez Asesora del Trabajo de Grado. C.C. 52.532.923 Bogotá

Índice

De alguna manera uno debe enfrentar el comienzo, un exordio:

“Alguien, usted o yo, se adelanta y dice: quisiera aprender a vivir por fin. […] El aprender a vivir, si es que queda por hacer, es algo que no puede suceder sino entre vida y muerte. Ni en la vida ni en la muerte solas. Lo que sucede entre dos, entre todos los <<dos>> que se quiera, como entre vida y muerte, siempre precisa, para mantenerse, de la intervención de algún fantasma. Entonces, habría que saber de espíritus. Incluso, y sobre todo si eso, lo espectral, no es.” 1

Jacques Derrida Pero, ¿por qué me es útil comenzar con la pregunta por la vida, la vida y la muerte, el aprendizaje de vivir? En mí existe un mismo sentimiento cuando intento hablar de arte, tal como me refiero a la vida, y es que, acaso no puedo hacer la misma comparación, si cuando lo intento me es vitalmente imposible hacer una rotunda diferenciación entre que es el acto del arte y el acto de

1 _{Los Espectros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo del}

suelo y la nueva internacional, Jacques Derrida, 1995, Ed. Trotta, págs. 11-12

vivir; ambos se resuelven en la mera existencia, como si fueran una parte entrañable de la otra, como si una fuera la boca que se presta, se mueve, aprende y se modifica y la otra, el verbo que emana, que sale, que construye, apila, desordena, señala y difunde.

Apropiándose de la cita de Derrida, entonces, estaría bien decir, -“quisiera aprender a ser/hacer arte por fin-. El aprender a ser hacer arte, es algo que no puede suceder sino entre <<dos>>, un afuera y un adentro, un

material y un simbólico-inmaterial, una figuración y uno que evanece. En todo caso, la experiencia de una imagen, una experiencia de la percepción, la intervención fantasmal de aquella experiencia virtual. Entonces, habría que saber de espíritus. Incluso, y sobre todo si eso, lo espectral, no es.2

Y es bastante cómodo que Derrida mencione a la muerte, porque es esta palabra la que me ayudará a introducir este pequeño y palpitante término: lo virtual. La muerte es en primer lugar una idea, en segundo lugar un hecho aprendido por testimonio, es decir, uno no sabe ni conoce el qué de la muerte, de morir, más que

2 _{Este escrito intenta explorar en su estructura los distintos}

sentidos que puedan arrojar los conceptos que se expondrán. Va de la mano, con un infantil entusiasmo, del posestructuralismo de Jacques Derrida, haciendo presente de vez en cuando el juego con las palabras para diseminar sus significados, crear nuevos sentidos, ampliarlos, dar al lector, si es posible, más opciones de imágenes mentales, virtualizando también su relación con lo acá escrito.

por ser testigo, de ver la muerte en otro semejante, percibir que los seres vivos, mueren. Y en tercer lugar, por lo mismo, una imagen. La imagen de los muertos, la imagen que inmortaliza al que materialmente ya no puede estar. Regis Debray, en su libro Vida y muerte de la imagen, cita constantemente el “origen” de la imagen que fue dado por este impulso de recrear un doble3_,

como aquella introducción de lo espectral, de lo virtual en el contenido de la imagen.

¿Y qué es eso que no es? ¿En dónde está lo espectral hablando de arte? Nuestra existencia entera está permeada por aquellos eventos espectrales, simbólicos, por todo aquello que se produce en nuestra máquina de la percepción, nuestra mente, y el arte no se escapa de este juego, de este vaivén entre realidad y virtualidad4_{, a}

pesar de que todo esté contenido en lo real.

3 _{“¿Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres se}

empeñan en dejar tras ellos figuras visibles sobre superficies duras, lisas y delimitadas (aunque la pared paleolítica sea irregular y sin contornos, y el marco del cuadro sea un hecho más bien reciente)? ¿A qué vienen esos glifos, esos grabados y esos dibujos rupestres, a qué vienen esos volúmenes verticales, cromlechs, betilos, acrolitos, colosos, hermas, ídolos o estatuas humanas? ¿Por qué, en suma, la imagen y no otra cosa? […] (Debray, 1992)

4 _{Pierre Lévy hace una explicación sobre lo virtual- la}

virtualización en contraste con lo real, lo actual, lo posible. En su texto ¿Qué es lo virtual? define: “(…)lo virtual, en un sentido estricto, tiene poca afinidad con lo falso, lo ilusorio o lo imaginario. Lo virtual no es, en modo alguno, lo opuesto a lo

Definitivamente, mi intención es compartir aquello que ha sido resultado de lo que he intuido de ser hacer arte, un camino, una búsqueda, un devenir, un desarrollo, un proceso de liberación y renuncia, un quiebre y renacimiento. Por lo personal y subjetivo, hablar en el

real, sino una forma de ser fecunda y potente que favorece los procesos de creación, abre horizontes, cava pozos llenos de sentidos bajo la superficialidad de la presencia física inmediata.” (Levy, pg. 8, 1999) Más allá de establecer lo virtual en lo real, explica que lo virtual es lo opuesto a lo actual en cuanto a que lo actual ya está resuelto de alguna manera física o material y lo virtual es lo potencial de esa resolución. Lo virtual es diferente a lo posible, ya que lo posible carece de existencia y lo virtual hace parte de lo real.

“(…)la virtualización es la propia dinámica del mundo común, aquello por lo que compartimos la realidad. Lo virtual, lejos de delimitar el reino de la mentira, es precisamente el modo de existencia de donde surge tanto la verdad como la mentira. No hay ni verdadero ni falso en las hormigas, los peces o los lobos: solamente huellas y cebos(…)Verdad y falso son indisociables de enunciados articulados, y cada enunciado sobrentiende una cuestión(…)ese hueco activo, este vacío seminal, es la esencia misma de lo virtual (…) el arte puede hacer perceptible, accesible a los sentidos y a las emociones, el satlo vertiginoso en la virtualizaciones que, con tanta frecuencia, efectuamos a ciegas y con el cuerpo a la defensiva (…) Entonces, para el artista, no se trata tanto de interpretar el mundo como de permitir que procesos biológicos actuales o hipotéticos, estructuras matemáticas, dinámicas sociales o colectivas tomen directamente la palabra. El arte, aquí, ya no consiste en componer un <<mensaje>>, sino en maquinar un dispositivo que permita a la parte todavía muda de la creatividad cósmica hacer oír su propio canto.” (Lévy, pg. 117,118, 119, 1999)

arte fue lo mismo que hablar de la vida, y sin esperar una gran aventura, la vida se consagra a ser el dolor y el placer del día a día, la pequeñez de lo cotidiano (sin que esto en serio sea pequeño), lo que siempre nos alimenta, lo que siempre vemos, lo que siempre hemos amado, lo que siempre nos ha dolido. Por lo mismo, la obra se encierra en esos mismo códigos que reflejan lo personal, lo subjetivo. Incluso si me permiten, esta búsqueda personal no excluye las limitantes socio-culturales, la educación familiar, las creencias y angustias, no excluye a dios o Dios5_{, a sus propios}

códigos y manifestaciones terrestres.

5_{Debo aclarar que me es necesario traer a Dios, al dios}

judeo-cristiano, al tema artístico, no sólo por la presencia religiosa y las relaciones históricas que son difíciles de olvidar (en cuanto a que la imagen, en occidente, estuvo a su servicio por muchos siglos, incluso encontró sus funciones culturales, sociales y políticas, por medio de esa demanda y necesidad religiosa o divina), no solo por el contexto familiar –sociocultural en el que he sido sumergida, sino porque encuentro a Dios o a dios como el mayor exponente de la experiencia virtual, de lo virtual, incluso en otras religiones que la mera idea de dios también se contempla irrepresentable, pero presencial. Uno abre el génesis y está lleno de acciones que implican ese desdoblamiento de Dios en su creación: “-Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza” (Génesis 1, 26); el hombre como una representación semejante al ser inmaterial por excelencia. O cuando se piensa en el significado simbólico de Cristo, como aquel rostro material de Dios: “El que me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Juan 14:9). Cristo es la imagen y la materia que presenta a lo irrepresentable. Es por Cristo, hombre y dios, que se pudo invocar la imagen de lo divino -la divinidad protagonista de occidente-, y se pudo intuir un rostro de Dios, aun así, caído en

Para comenzar a relatar el camino, debo mencionar que en ese recorrido la pintura fue una parada accidental, una desviación impulsiva, una revelación no solicitada. Es decir, es bastante reciente en mi vida y por lo mismo, aún no es aprendida del todo. Sin romantizarla (tanto), aprender a ser hacer pintura, no bastará con la sola herencia o el tradicional instructivo, el manual. A la pintura no se le obedece con esas guías, no se domestica cuando se haya aprendido su técnica, porque no sólo es una técnica, es una forma de pensar, como la imaginación, la razón o la emoción, la pintura se aprende cuando se posa como una facultad de

una infinidad de representaciones, todas válidas y posibles, una imagen que para años más recientes es tan vacía en cuanto a mímesis, pero tan poderosa en cuanto a signo, a idea, a reconocimiento, a identificación. Con esto quiero proponer la noción de lo ‘presente’ que es el acto de hacer ese doble, ese reflejo: Dios al hombre, el hombre a otras formas, yo a mis hombres. Y por otra parte, la necesidad de materializar lo espectral, lo informe, lo imperceptible.

Como marco teórico, y para poder aterrizar en algún lugar geográficamente reconocible, se propone la explicación de Regis Debray acerca de la imagen, a saber, hay tres ‘estados’ desde donde se puede hablar: el índice, descrito como una huella de – la cosa real-, lo contiguo a la cosa. El ícono, que es la representación de la cosa, se parece a la cosa pero no es la cosa. Y el símbolo, que simplemente no es la cosa, pero la señala, la recupera momentáneamente, actualiza, como en un simulacro, la experiencia de la cosa, sin ser la misma original. (Debray, 1992) En este texto, hay una búsqueda por llegar al símbolo, a pesar de que existe el peligro de pasar por el ícono o quedarse en la representación, en este aprendizaje de ser hacer arte.

conocimiento o pensamiento, como una manera de entender el mundo. Esto lo digo según mi corta experiencia, pues ella llegó a mí para quitarme de en medio otros posibles lenguajes, otras ilusiones, otros compromisos técnicos. En fin, hemos compartido algún tiempo juntas, alojándose en mis profundidades, en mis ojos, oídos, boca, manos, hígado, estómago, rodillas, hipotálamo, lo que sea, en todo. Solo se le puede preguntar a ella misma para aprender de su inmensa sabiduría, de resto, son solo ajenos testimonios, aislados del mundo, una experiencia que les pertenece a cada uno y a cualquier otro y a la pintura. Imposible de enseñar del todo, y hasta un punto incomunicable, el secreto, el abismo de la perpetua búsqueda de lo desconocido, de lo posible.

Como aprendiz (que aún sigo siéndolo), mis intereses iniciales estaban pactados por el pintar desde fotografía pero siempre descubriéndoles un “algo más”, las formas, la luz, la complejidad de fondo siempre sugerirán un mundo más diciente que el que a primera vista se resolvía en la fotografía. La gente, personajes por descubrir, sacar a la luz o explicar sus penumbras, eso fue lo que me empezó a interesar; sus gestos, su contexto, su simbolismo, su deformación, su oscuridad, sus contrastes, su desaturación, sus colores.

(Primer retrato, trabajo de luz y sombra) Óleo sobre tabla

25 x 30 cma 2015

Auto retrato

Óleo sobre tela 25 x 30 cms

San Pio

Óleo sobre tabla 100 x 70 cms

Retrato de mi padre

Óleo sobre tabla 50 x 35 cms

Sin embargo, la pintura que se quedó posando pasó a ser una pintura en movimiento, experimentando desde ideas que había recogido anteriormente acerca de la vida propia de la pintura, de su verbo y de mi posición como autor o gestor (quería encontrar el gesto de la pintura, más no mi propio gesto). Con el paso de tiempo dentro de las horas de práctica, ella se fue comunicando, ella se fue dejado aprender desde su lenguaje. Se veía pintura, se hablaba pintura, se describía pintura. La pintura chorreaba, la pintura se formaba y deformaba, y ella, sola, iba descubriendo qué ser en cuento al rostro que prefería adoptar. Soltarse del referente visual me permitió darle ese carácter orgánico.

Me refiero a que el objetivo era tratar de encontrar en el proceso de creación cierto anonimato6 _{para que pudiese}

ser un devenir de la pintura, un poco extraño a mi determinación, y por lo mismo, que ocurriera un silencio7 _{propio, y así, llegara a la superficie, germinara,}

6 _{Un anonimato en donde ponga en duda, más bien, en suspenso,}

mi acto como autor, como artista. Por lo contrario, dejar que las determinaciones estéticas lleguen de algún consenso, del proceso mismo del aprendizaje, del aprehender al espíritu de la pintura, dejarme escucharla, dejarme influenciar por su gesto. Pensaba en el concepto de la Medium, un personaje que conecta dos mundos, está entre el mundo espectral y el mundo material, un personaje que remite a la visión y la visión, a la invocación, a la incorporación y así mismo, ésta a la presentación.

7 _{Para que no me confunda, anoto que el silencio, como el}

fenómeno físico puro, no es posible, no existe, excepto que se adapten unas condiciones artificiosas específicas para tener el

eso otro que compone o testimonia la experiencia de creación, de acción, de existencia mutua. La obra ocurre entre el espíritu que existe en la pintura y yo que aporto el acto, el medio, su única opción en el momento. Como cada momento de la vida, se diluye con rapidez, incluso de la memoria, se acumulan sin ser de mayor importancia, solo un cambio orgánico, esperado. La búsqueda por ser hacer arte.

control y la aniquilación absoluta de toda onda sonora que de osada exija su reconocimiento. No hablo entonces del silencio que es totalmente mudo, tal como se piensa que una imagen no dice nada por estar en su cruda presentación del soporte en blanco. El silencio es posible también en las capacidades humanas y no solo corresponde al mundo del oído, al mundo sonoro. Visualmente, también se puede hablar de un silencio, contando con las bases del silencio no censurado por la intención artificiosa de la tecnología humana, sino de focalizar la atención, filtrar el cuidado en los sonidos particulares de x ambiente o situación, interna o externa, mientras que contemplándola, se logre escuchar una melodía depurada, un gesto genuino y particular, característico, reconocible.

Rostros

Óleo sobre tabla/Stopmotion 2016

Lo que sigue, entonces, es planteado como un ensayo en la noche, una prueba con los ojos cerrados, tanteando las posibilidades para poder explicar, siquiera introducirme, el camino que ha significado este intento de a ser hacer arte, a existir en su lenguaje, a comprender que esto ha sido una disciplina de vida y un descubrimiento de ella misma, una coexistencia y un desarrollo mutuo. La obra de arte deviene en muchos lugares, uno de ellos soy yo misma, en mi cuerpo, en mi alma, mi mirada.

Acerca de lo Sagrado

“No solo no hay religión sin separación, sino que toda separación contiene o conserva en sí un núcleo auténticamente religioso.”

(Agamben, pg. 98, 2005)

Este proyecto ha significado un camino largo, un camino que no revela del todo su misión, un camino suplicio, calvario, enfrentamiento, caída, la Verónica dándome agua, la vergüenza, el descubrimiento y el sostenerme en el madero del juicio de todos. Es ese camino que entre lo confuso, la duda persiste, el desasosiego no permite tener una claridad absoluta de lo que se está haciendo, pero siempre quise ser honesta entre los pasos, a pesar de la incertidumbre, del bien y del mal.

Esto es para decir que no supe de qué más hablar ni cómo más hablarlo, sino lo que presento; mis hombres, mis tres virtudes, mis peregrinos8_{, los santos, la}

trinidad, el Padre, el Hijo y el Espíritu, el credo, la hermosura, lo deseado, lo admirado, lo consagrado. Son tres pinturas de gran formato, cada una de ellas protagonizadas por un personaje masculino y tres videos proyectados, protagonizados por tres personajes masculinos.

La pintura terminó asentándose, comunicándose, dando el veredicto, y es que al final la mano no supo más que remitirse a lo que los ojos siempre ven, siempre vieron. No sólo influyendo a la imagen de pintura sino también a la composición de la imagen de video. Aun así se haya retornado a una pintura controlada, en cuanto a que se pintó con una referencia fotográfica, su función era intentar recrear las inquietudes que habían surgido, entre ellas, la misma experiencia de la imagen. Con esto quiero explicar, redondeando el tema religioso que ha salpicado al proyecto en general, que en un momento de la historia del arte, la imagen invitaba a ser considerada como algo más que una representación. No

8 _{La noción de peregrino me parece hermosa y acertada en}

cuanto a que el peregrino es un extranjero cuya patria es el cielo o el paraíso o aquel lugar junto a dios y están de paso en la tierra.

es sino necesario citar algunas obras religiosas, quizá recordar lo que era para aquellos cristianos medievales9_{el cuadro de un santo, la reliquia sagrada en}

9 _{Quedarme con unos ejemplos del pasado lo hace un poco}

inverosímil en cuanto a que el pasado histórico es un relato, o muchos, sin embargo esta anécdota de las imágenes religiosas en relación a los creyentes hoy en día se da y yo doy testimonio de eso ya que es algo visto en mi más próxima realidad familiar. Lo que significa una imagen religiosa no equivale a cualquier otra imagen, así sea la fotografía de algún familiar difunto. Significa una presencia, que aun así se reconozca racionalmente que aquella imagen no es per se la divinidad misma, sí es una suerte de sucursal de su divinidad, un receptor de su memoria, una instancia material para su manifestación, para su presencia virtual, para la actualización de su existencia y su reconocimiento. La imagen sufre las profanaciones tanto como el ser divino, la imagen debe tener cierto grado de cuidado y devoción tal como aquel ser divino lo merece y lo exige. El tema de las reliquias y los relicarios es de hace mucho tiempo atrás, comenzado en el tiempo de Constantino cuando su madre Helena se dio a conocer por haber encontrado la verdadera cruz de Cristo, desembocando en el comercio o la “compartición” de las miles de astillas que salían del verdadero madero milagroso. Sin embargo, hace poco, mis padres recibieron una pequeña bolsa decorada con un algodón adentro. Aquel algodón contenía unas gotas del aceite u óleo santo que emana el cuerpo incorrupto de San Chárbel (monje asceta del rito maronita, quién murió en 1898, cuyo cuerpo fue encontrado un siglo después en su tumba, incorrupto y emanando un óleo que muchos han proclamado milagroso y con poderes curativos.) Lo que sucede luego con mis padres se resume en la relación táctil con este algodón, con su fe absoluta. Casi de la misma manera como cuando acompañaba a mi papá a sus peregrinaciones a la Virgen de Chiquinquirá o a cualquiera otra, y que luego de su entrada solemne al templo, su acción necesaria y consecuente,

el relicario consagrado, la imagen de la Virgen, el Cristo en la cruz. Es decir, existía una presencia divina en la imagen misma, aquella cosa hecha por el hombre para el hombre trascendía de ser un artefacto, incluso, una obra artística, para ser una obra del mismo espíritu de dios. Es la presencia de lo divino que se media en la imagen, y por lo tanto una presencia virtual y por lo mismo, la relación entre imagen y espectador es diferente a cualquier otra percepción de cualquier otra imagen. No es sólo una cuestión de percibir la imagen y analizarla, leerla o contemplara. La imagen no habla por sí misma sino por aquella presencia divina que únicamente no “representa” sino que trae a presencia, invoca, evoca, emana, es milagrosa, es grandiosa, es consagrada, es santa.

Propongo un ejemplo radical de la experiencia de la imagen con estas iluminaciones de los Libros de horas, ya que eran imágenes cuyo sentido iba más allá de la mera ilustración del contenido literario o de las plegarias. Observar aquella brutalidad y violencia con que se representaban estas escenas religiosas, ejercía una vivencia distinta en el receptor, en cuanto a que éstas comenzaban a ser protagonistas de y en la imagen.

era tocar la imagen, la escultura, el cristo, casi como si ese gesto fuera el que sellara el pacto de sanación, confirmara la transacción milagrosa entre aquella sucursal y la mano de mi padre, y él reconocía en esas imágenes aquella presencia sublime, mística o misericordiosa (según lo que cada una de ellas sugiriera).

Ícono Bizantino, Cristo Pantocrátor

Pertenece al mosaico de la Iglesia de Hagia Sophía Siglo XII

Los 10.000 mártires

Jean Bourdichon

Libro de Horas de Ana de Bretaña 1505-1510

Cabeza de San Juan Bautista

Giovanni Maineri Óleo sobre tabla

1502 Ferrara

Estos detalles estaban dispuestos no sólo para la contemplación del sufrimiento y el dolor que significaban, sino para lograr una relación entre espectador e imagen a otro nivel; a saber, lo que se proponía era causar una experiencia de la imagen que lograra incorporar en el espectador el sufrimiento expresado en tales cuerpos representados, es decir, una vez contemplada la imagen y reconocido el dolor, éste mismo sufrimiento se actualizaba en el cuerpo del espectador ya que se identificaba con aquellos que sufren y reconocía en sí mismo la potencialidad de ese sufrimiento que se representaba. La imagen dejaba de ser imagen para ser experiencia y así, la acción de rezar o meditar en Cristo, en Dios, en su dolor, en la culpa, se volvía sinónimo de una suerte de simulacro o incorporación de tales meditaciones en el cuerpo de quien las asimilaba10_.

10

Para esta noción de imagen y experiencia, quisiera traer otro autor que trabajó el mismo discurso: La filosofía en el tocador, del Márquez de Sade también incluye pequeños grabados que ilustran y acompañan la historia de sus personajes. Claramente, es un libro en el que la liberación sexual y la propuesta de una ‘contramoralidad’ son el tema principal, más, el relato literario

Claramente el rostro de María y de Jesús, son rostros estándares, íconos reconocibles por, creo yo, cualquier persona en el mundo (al menos el mundo que ha tenido contacto con la religión de occidente –y esta descripción la regalo tan sólo por sostener la tradición-). Sin embargo el rostro de mis hombres son rostro pasajeros en la memoria de cualquiera y desconocidos por la gran mayoría, pero no por mí.

Además de icónicos, el arte religioso ha guardado una serie simbólica en sus composiciones que permiten tener lecturas precisas del significado de la imagen; las manos, los ojos, la mirada, el dolor, el sufrimiento, las indicaciones gestuales, el mero lenguaje corporal de las figuras, el espacio, los colores, los adornos, etc., todos estos dejan hablar de algo que se ha establecido en el orden visual de lo religioso.

no hubiera podido ser suficiente en cuanto a que la imagen de cuerpo no es una mera representación, sino que esa imagen está ligada a la experiencia propia de cuerpo, de identificación, de identidad, de reflejo. Así que entre la recepción de esa imagen se está actualizando el cuerpo de papel en el de carne. En ese sentido, el lenguaje (visual en este caso) se vuelve cuerpo y desde el cuerpo retorna a ser lenguaje a través del discurso, ya sea la narración de esa experiencia de la identidad.

Sagrado corazón de Jesús

Imagen popular, estampa religiosa

La primera pintura con el tema del Sagrado corazón de Jesús se le atribuye al pintor italiano Pompeo Batoni, en el

año 1760, era una pieza hecha en óleo sobre bronce, en Italia

Acerca de lo consagrado

Mi interés estuvo en adecuar intuitivamente algunos de estos aspectos que he ido describiendo, en una manera sutil, ya que mi intención no es configurar un arte ofensivo en respuesta a algún culto, sino tratar de explicarme cómo volver algo pequeño en algo grande. Es decir, cómo volver a mis santos, en Santos, trascender eso cotidiano en algo sagrado. Me serví de un lenguaje visual para recrear una simbología religiosa en aquello que solo es visible desde una perspectiva personal y en una cotidianidad desapercibida. Darles contingencia, dales poder evocativo, devocional, darles la presencia virtual, aun así sólo quede en una sugerencia, en un juego12_{. Lo simbólico tuvo un mayor}

11 _{Consagrar es el acto de definir o decidir que algo o alguien es}

sagrado, es decir, que se ha elevado al nivel de lo divino.

12 _{En el libro Profanaciones, de Giorgio Agamben, se destina un}

capítulo (Elogio a la profanación) en donde se hace una reflexión acerca de lo sagrado y lo profano, explicando su manera de existir en cuanto a que lo sagrado significa una separación del mundo o del derecho humano a una estancia designada únicamente a la divinidad y por lo tanto, lo profano es aquello que ha retornado al uso, al comercio, a las manos humanas. En este discurso hace una alusión al juego explicación

desarrollo en los videos, en donde también existe una serie de pistas simbólicas que me colaboran a mantener la noción de lo sagrado, o la alusión de lo religioso, como aquellos mantos, que en algunas escenas son como sudarios que cubren aquellos cuerpos divinizados, incorruptos, extasiados. O son los mantos de humildad, los mantos de santos, los mantos de vírgenes, de consagrados.

de los mecanismos de lo que se ha consagrado, de lo que ha pasado a ser sagrado. “La mayor parte de los juegos que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera estrictamente religiosa. La ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesión del sol; los juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran instrumentos de adivinación. Analizando esta relación entre juego y rito, Emile Benveniste ha mostrado que el juego no sólo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún modo su inversión. La potencia del acto sagrado - escribe Benvenist <>- reside en la conjunción del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. El juego rompe esta unidad: como ludus, o juego de acción, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito. "Si lo sagrado se puede definir a través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando sola- mente una mitad de la operación sagrada es consumada, traduciendo sólo el mito en palabras y sólo el rito en acciones." (Agamben, pg. 100, 2005)

Entre los gestos existe ese desdoblamiento, esa negación del tiempo y del espacio, esa capacidad omnipotente o mágica que se le otorga al cuerpo por la acción del espíritu13_{, esas mil caras que recibe lo divino}

aunque confluyan todo en el mismo.

El éxtasis de Santa Teresa

Guiseppe Bazzani Óleo sobre lienzo

1745 - 1750

13 _{Desde pequeña mi madre me compartía las hagiografías de}

varios santos, en donde se narraba no solo la vida de ellos sino sus logros en la tierra, los “poderes” o dones que recibían por su sacrificio, por su entrega a Dios. Me contó de dos que lograron la bilocación (que es la presencia sobrenatural en dos lugares al mismo tiempo, un desdoblamiento de su ser corporal en donde su ser espiritual se encarna de cierta forma para estar en otro lugar al mismo tiempo, haciendo algo totalmente diferente) como San Pio de Pietrelcina o San Martín de Porres.

Oh man, Take Heed (Oh Hombre, mirad) Gabriel Von Max

Óleo sobre lienzo 1895

El éxtasis de San Francisco de Asis

Francisco Zurbará Óleo sobre lienzo

1635-1639 España

Éxtasis de San Francisco

Caravaggio Óleo sobre lienzo

1595 Italia

La escala de las pinturas propone hacer literal la confrontación con las figuras, verticales, separándolas de su ambiente natural y enfrascándolas en esta imagen congelada, devocionarias. Las pinturas tienen ciertas pistas, sobre todo en el espacio en el que se proponen a los personajes, de estar en un lugar de referencia humana pero que al mismo tiempo no es claro si comparten un mismo tiempo que el nuestro, un espacio que no se termina por aclarar del todo. Su apariencia detona la idea de registrar un gesto que fue atrapado en una situación digna del descuido de lo cotidiano, de lo íntimo, mas, en los personajes hay varias alusiones simbólicas a expresiones que aluden a escenas religiosas14_{. Las manos, los señalamientos de las manos,}

las disposiciones corporales, las miradas, ese registro psicológico que se intenta demostrar en los rostros. Las protagonistas sombras, que le dan un carácter humano a esa figura que está levitando en su ascensión a lo

14 _{Me gustaría volver a citar a Giorgio Agamben para sembrar}

una idea con respecto a la relación que él propone en Profanaciones acerca de la religión y el arte. Si bien Agamben explicaba que la religión es separación y en la separación habita un núcleo religioso, también afirmaba que “el museo ocupa exactamente el espacio y la función que hace un tiempo estaban reservadas al templo como lugar de sacrificio” (Agamben, pg. 110, 2005), entendiendo “sacrificio” como aquella acción que hace de algo un elemento sagrado, un elemento que le pertenece únicamente a lo divino. Esta definición es para resaltar las comparaciones similares que existen entre el entendimiento religioso y algunas realidades que han determinado la historia del arte y su forma de relacionarse con el mundo humano.

sagrado, pero que no se terminan de definir en sus formas dadas por esa luz que no se logra determinar del todo.

Y mientras la pintura, la matérica, se iba componiendo en cada ‘pixel’ que escogía, mi proceso de pintarlos, de grabarlos, verlos con cuidados y repetirlos, fue lo más cercano al rezo, a la oración, a la meditación, a la adoración, contemplación, memorización, obsesión, pasión, al silencio, a la entrega y renuncia, al desapego de mi gesto porque éste no es lo que reina si ellos son vistos y amados.

The Angel

Michäel Borremans Óleo sobre lienzo

The Avoider

Michäel Borremans Óleo sobre lienzo

Biblioteca

Jim Campbell Video y fotografía

En este punto, podría regresar a la noción del espectro; aquel fantasma o aquella estela de vida y de muerte que se encuentra en el vaivén de la presencia y ausencia que arroja la imagen, esa tercera idea que se genera en la mente del espectador que le da una nueva vida a lo materialmente visible. La pintura es ese relicario que se consagra con lo que interiormente se ha vuelto sagrado. Las pinturas están dispuestas en un nuevo sentido, no con una intensión que refresque una representación satisfactoria, no de una técnica novedosa, no solamente una propuesta de mirada pictórica, sino como una imagen que permita una experiencia trascendente de esta misma, la virtualidad de mis hombres que se actualizan en estas imágenes.

Así mismo, la espectralidad también se completa con la propuesta en video: el video en sí mismo tiene ese principio vaporoso del fantasma que se hace presente aun así carezca de materia, aquella luz proyectada que bota imágenes, figuras, ideas, aquel que se compone por montaje y que el montaje mismo se configura en esas terceras ideas que surgen de la interacción de las secuencias.

El ritmo lento y pausado, la detención en algunos gestos, hace parte de esa sumersión a esta estancia que exige de cierto tiempo para la detención, la suspensión, la contemplación. Me recordaba al manejo que Bill Viola le

daba a sus escenas detenidas, los fotogramas congelados, la repetición, la cámara lenta que dejaba apropiarse de cada gesto y de cada detalle con el que la imagen se desarrollaba. En este caso, aquellos personajes se suspenden, levitan, se mantienen y terminan por soltarse.

Si la pintura y el video se comparten conceptos, también lo hacen en las motivaciones de la composición; el claro oscuro y la luz directa sobre los cuerpos usada en la reconocida obra de Caravaggio me ayudó a resolver la composición de la imagen en el video, retomando aspectos de las composiciones pictóricas, que además de la iluminación, invitan a una manera determinada de exponer los cuerpos, casi muy posuda, casi muy idealizada, casi muy romantizada.

Emergence

Bill Viola Video arte

El color, tanto en la pintura como en el video, se mantuvo en una paleta cerrada, colores fríos, opacados, tenues, sobrios. Resaltar la piel, el brillo que sale de ella, la textura en contraste a los velos y a las telas que la acompañan, es un interés presente en ambos medios. La pintura y el video son acá expresiones distintas de la imagen, ventanas que se construyen en el tiempo y son contundentes en un espacio; de primera impresión, el video quizá alude a una imagen actual y presente, en comparación a la pintura que alude a una imagen estática, configurada en el pasado. Mas, la función del video es asumir esa quietud de la pose en la pintura, algo así como un Tableau vivant (pintura viviente), una vibración entre la parálisis de la pintura pero asumiendo sus propias capacidades gestuales, es decir, eventualmente el movimiento, la repetición, el suspiro, la solución. Si la pintura es la suspensión, el video es la caída. De este modo, en el video ocurre suspensión, más allá de composición pictórica, del color, de la iluminación, está la interrupción de la narrativa, de una función netamente comprometida con la cinematografía tradicional, y se vuelca a hacer unos paréntesis dentro de ella para hacer protagonistas, de una manera contundente, al instante, al cuadro, a la pose, a la participación de una mirada que se detiene.

David con la cabeza de Goliat

Caravaggio Óleo sobre lienzo

María Magdalena en éxtasis

Caravaggio Óleo sobre lienzo

El éxtasis de Santa Tereza (la Trasverberación) Gian Lorenzo Bernini

Márbol Blanco 1645- 1650

De esta manera presento a mis hombres, bajo una mirada quizá configurada por la idealización desde lo femenino, que expone una empatía fortuita a estas figuras masculinas, una conexión con el sentido personal que representa lo divino, al dios hombre, al hijo hombre, al espíritu hombre. En este camino, como en cualquier transición espiritual, se terminó por expresar lo que también me conforma a mí misma como mera existencia de un entorno. Mis hombres en su peregrinación mística, en sus trasverberaciones, en sus éxtasis, en su consagración, son cuerpo y espíritu, son dios y hombre, son presencia, actualización, espectro, desdoblamiento, dolor, deseo, secreto, suspensión, son experiencia, son separación y por lo tanto, son religión. Si el camino comenzó bajo la pregunta de aprender a ser hacer arte, una pregunta que aludía a la vida, a lo que es y lo que es espectro y no es, la respuesta a través del camino se fue descomponiendo para dar paso a la idea de que el aprendizaje no es por la vida, sino por la muerte. Y aquella idea no es acerca del aprender a morir, sino de lo inmanente e inevitable que es ésta en paralelo a la vida. Vida y muerte, ambas una división y todavía una relación de compañerismo y complementariedad.

En el silencio te encuentro; silencio. En la muerte te encuentro; muero En la oscuridad te encuentro; te palpo

No me asusta; me entrego.

Soy barro en tus manos, no soy nada. Soy nada. Soy en ti, mi alma es vacía para fundirme. Nada, exquisita.

Tu grandeza da miedo, no te veo En silencio espero tu voz; silencio. ¿Qué es lo que ven ahí? ¿qué es lo que no ven?

Un dolor tan grande que trasciende el cielo, Pues sin conocer, quiero ser atravesada también.

Anexos

Este primer trabajo era un acercamiento para comprender la relación de luz y sombra, y así mismo cómo representar volumen. Sin embargo lo cautivante era lograr incluir a la figura en ese fondo, en esa oscuridad que lo deja emerger pero no liberase del todo.

Es muy recurrente que mis imágenes sean de figuras masculinas, más en esta ocasión quise intentar representar un autorretrato incorporando una pintura más descontrolada, dejando que chorreara, proponiendo colores que no correspondían a los “verdaderos”, haciendo de la imagen algo más aterrador, quizá odioso o desgarrador. Una forma de verme a mí misma.

Este retrato salió de una forma casi fortuita ya que en esta ocasión quise que la pintura que dejé chorrear por mucho tiempo y repetición, me fuera indicando alguna forma. Después de encontrar unas pistas, decidí determinar esta figura que terminé por relacionar con una estampa religiosa que

guarda mi papá. Lo interesante es el contraste entre las huellas de esa pintura que cae y disuelve la forma y el intento de la pintura muy empastada que se esfuerza por afirmar aquel rostro.

Este retrato lo hice a partir del chorreo deliberado de la pintura y los

“controlados” pincelazos que

empastaban la figura y le daban color, brillo, sombra. Me concentré en los ojos, los cuales son lo más detallado del rostro, queriendo sobresaltar esa psicología del personaje, dejando que esos ojos intimiden y persistan en esa profundidad, en ese juicio que hacen.

Estas imágenes corresponden a algunos fotogramas de un video-pintura-animación en el que trabajé a modo de experimento y búsqueda de posibilidades, en un interés por dejar que la pintura me comunicara las formas, en este caso, los rostros que lograban aparecen. Este trabajo fue motivado por el concepto del espectro, del fantasma, aquello que aparece y se desvanece, aquello que no tiene presencia material; en estas secuencias, se veía una y otra vez, rostros armándose desde los chorreos de pintura y volviéndose a desaparecer. Había en los rostros una relación con el

sufrimiento, con algo siniestro, con esos espectros que se invocan pero pertenecen a otro mundo.

Propongo un ejemplo de las populares imágenes religiosas o íconos, ya que estas se exponen como imágenes anónimas, es decir, la imagen se valoraba por la figura que contenían, no por el trabajo de su autor. Esto hacía fomentar la idea de que eran imágenes concebidas por la misma obra de dios o de la divinidad, imágenes que aun así les faltara naturalismo en su anatomía, comunicaban esa presencia o esa sensación intensa de lo celestial; los ojos grandes, la boca pequeña, la disposición de las manos, el fondo dorado, todos eran minuciosos detalles que complementaban aquella representación de lo divino y trabajaban para afirmar aquellas características que describían lo divino.

El gesto de las manos, una que señala al cielo con tres dedos (indicando a la trinidad) y dos dedos doblados (indicando que es verdadero dios y verdadero hombre). Y la otra que señala su corazón, el que brilla, el que vive a pesar del dolor de las espinas, lo señala como quien señala el camino y la verdad.

Otra vez, presente el gesto de la mano como indicador, como la flecha que señala “el arriba”, el cielo, quizá el paraíso. El gesto del rostro, es una moribunda satisfecha, la muerte es su premio, estará de regreso a su patria. El velo, el hábito, el manto que es el sello visible de su pacto con dios en la tierra.

La figura que se sugiere con respecto al tema del éxtasis de los santos, determina esa naturaleza mística que se cuenta en las hagiografías. ¿Es dolor o placer lo que siente? Ése es su secreto, indecible, su claro-oscuro, su pequeña muerte, el aliento que se suspende y queda en ese gesto que regala la posibilidad de ser interpretado de maneras contrarias

De nuevo, ese cuerpo flácido que no se define entre el sueño o la muerte. La cara posando unos ojos entre abiertos y una boca suelta, una cara de dolor o placer, una escena que remite otra vez a Psyque.

Cupido y Psyque,

Anton Van Dyck, Óleo sobre lienzo,

1638, Londres

Lo explícito (lo que se podría denominar como “gore”) de la representación del cuerpo están en función de despertar una experiencia íntima en el espectador que se identifica. Sin embargo, de esta referencia me interesa la composición del rostro, en cuanto a su gesto extraño de definir (si se pudiera excluir el hecho de que es una cabeza decapitada, el rostro sugeriría un estado extraño entre la vigilia y la muerte, un estado de éxtasis,

de orgasmo, de suspensión en ese aliento que acaba de botar. Me recuerda a las representaciones de Psyque, aquella que se queda en ese estado, de no saber si está muerta o dormida, en placer o sufrimiento, es un cuerpo flácido pero no pierde la esperanza de la vitalidad.)

El estilo de Borremans se ha descrito como una representación verosímil; la figura humana está sugerida en un entorno que recuerda lo surreal, a lo abyecto, que invita a apreciar con más cuidado o importancia aquello que sucede en esa “intimidad” del personaje o de la psicología de éste. Los cuerpos acompañados de esas sombras que no son definidas sino espectrales, y una atmosfera que no nos deja ubicar un tiempo ni un espacio del todo real. El trabajo de pintura en gran formato, que permite un enfrentamiento con la pieza de cierta forma, más violenta.

Traigo el trabajo de Jim Campbell porque es un referente que se mezcla con el tema de la espectralidad, al menos visualmente, aquella alegoría a las presencias no definidas, a esas posibilidades de figuras humanas, a las sombras a lo no definido. De igual manera él trabaja en varias ocasiones con varios

medios, imágenes estáticas e imágenes en movimiento, como esta obra que es video y fotografía, poniendo a dialogar ambos extremos de las imágenes, haciéndolas converger en una idea que retrata toda esa posibilidad de la luz.

Con el trabajo de Bill Viola quiero resaltar el tema del tiempo en cuanto a que este video-artista propone un tiempo en contra de la precepción convencional de éste mismo. El tiempo se repite, se detiene, se detiene aun más, juega con la linealidad y la interrupción de esta, hace ciertas alusiones al tiempo que retrata las experiencias en los sueños, se devuelve, se desdobla, se paraliza. También, Viola es un artista que ha usado el concepto del Tableau Vivant en sus videos, el medio cinematográfico inclinado hacia las funciones pictóricas de la imagen (Ejemplo de Emergencia).

Con este tema del éxtasis se despierta la relación del placer o del deseo, ya que es una experiencia mística que en muchos momentos se le podría comparar con el orgasmo; en cuanto a la representación gestual de los rostros en este estado, la alusión a un referente sexual es imposible de evadir ya que son composiciones de rostros que se ven en escenas en donde se expone ese punto climático de un

encuentro sexual. Sin duda, es quizá consecuente exponer este concepto del deseo ya que en todo caso el proyecto se ve determinado por la mirada de una mujer hacia la figura masculina que se propone de una manera idealizada, engrandecida, santificada.

Bibliografía

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