Centr o de Estu dio s de Postgrado MÁST ER EN INVES TIGA CIÓN Y E DU CA CIÓN E STÉ TICA: AR MÚSICA Y D ISEÑO
U
NIVERSIDAD DEJ
AÉN Centro de Estudios de PostgradoTrabajo Fin de Máster
PROCESO DE
INVESTIGACIÓN CREATIVA.
IDUMA, M ÚSICA VIVA
Alumno: Parrilla Barón, José Antonio
Tutora: María Isabel Moreno Montoro Dpto: Didáctica de la expresión plástica
Junio, 2021
A mis padres, Ana María, Nerea.
la línea de investigación que estudia los recursos innovadores e interpretativos del trombón como es la técnica extendida.
La investigación artística que se desarrolla en este trabajo está formada por dos partes.
Por un lado, se realiza una investigación en la cual se puede contextualizar la parte teórica que conforma este proyecto. Es decir, se han realizado varias entrevistas a compositores e intérpretes y también se ha realizado una encuesta a diversos trombonistas para indagar en sus conocimientos sobre la materia que se trata en esta investigación.
Para finalizar, por otro lado, se genera una obra de nueva composición en la que se emplean métodos autoetnográficos de observación y se integran en ella elementos de la técnica extendida.
PALABRAS CLAVE
Investigación artística, investigación creativa, arte, técnica extendida, composición, música, trombón
following the line of research that study the innovative and interpretative resources of the trombone as it is the extended technique.
The artistic research that is developed in this work is formed by two parts. On the one hand, an investigation is carried out with which the theoretical part that makes up this project can be contextualized. That is to say, some interviews have been conducted with composers and performers and a survey has been carried out with various trombonists to inquire into their knowledge of the subject we are dealing with with this research.
Finally, on the other hand, a work of new composition is generated in which autoethnographic methods of observation are used and elements of the extended technique are integrated into it.
KEYBOARDS
Artistic research, creative research, art, extended technique, composition, music, trombone.
1.1. Justificación ... 1
1.2. Objetivos ... 2
1.3. Cuestión de la investigación ... 2
2. Fuentes consultadas para un Estado de la cuestión ... 3
2.1. Trombón ... 4
2.2. Improvisación ... 5
2.3. Composición musical y música contemporánea ... 7
2.4. Técnica extendida ... 8
2.5. Creatividad ... 9
3. Marco teórico ... 10
3.1. Técnica extendida ... 10
3.2. Ejemplos de música contemporánea para trombón ... 12
3.3. Otras cuestiones previas a la composición... 13
3.4. Producciones artísticas y audiovisuales ... 13
4. Metodología ... 14
4.1. Medios materiales para llevar a cabo el TFM ... 18
5. Desarrollo ... 19
5.1. Entrevistas a compositores ... 19
5.1.1. Sixto Manuel Herrero ... 19
5.1.2. Pedro Guajardo ... 21
5.2. Entrevistas a intérpretes ... 24
5.2.1. Francisco Javier Rosario Vega ... 24
5.2.2. Auto entrevista: Experiencia personal ... 26
5.4.1. Efectos sonoros y técnica extendida ... 31
5.4.2. Producto artístico, composición de IDUMA, Música viva. ... 34
6. Conclusiones ... 37
7. Referencias ... 38
7.1. Tesis doctorales y trabajos fin de máster ... 38
7.2. Artículos y otros documentos ... 43
7.3. Libros y métodos... 43
7.4. Partituras ... 44
7.5. Vídeos ... 45
7.6. Páginas web ... 45
8. Anexos ... 46
Anexo I: Anotaciones del cuaderno de campo ... 46
Anexo II: Partitura y leyenda de IDUMA, Música viva ... 50
1 1. INTRODUCCIÓN
La investigación artística que se desarrolla en este trabajo fin de máster se presenta como una oportunidad de experimentar tanto con la música como con el propio instrumento, desde la doble vertiente de compositor e intérprete, con la idea de abrir la mente hacia la exploración de nuevos recursos técnicos e interpretativos.
Partiendo de una investigación teórica, se genera una obra de nueva composición en la que se desarrollan la creatividad y la improvisación, dando lugar a una infinidad de posibilidades interpretativas, dependientes de cada instrumentista.
1.1. Justificación
La idea de realizar este trabajo surgió bastante más tarde de acabar con las asignaturas comunes y específicas del máster AMUDI. Antes de empezar a cursar estos estudios, tenía una idea muy preconcebida del trabajo de investigación que quería desarrollar si algún día realizara un máster (dicha idea era cómo afectan los diferentes materiales de construcción en la acústica de los trombones) pero, al terminar las clases, mi mente estaba demasiado saturada con muchas ideas interesantes que podría llevar a la práctica. Después de barajar diversas opciones, me decanté por la composición de una obra contemporánea, pues una de las razones que más me motivó a realizar dicha investigación fue el propio interés que sentía como instrumentista por hacer que la música se mantuviera viva.
Otro motivo que me llevó a desarrollar esta investigación fue la lectura de varios documentos1.
1 Ver apartado 2. Fuentes consultadas para un estado de la cuestión.
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Para finalizar, este trabajo puede resultar de utilidad a aquellos instrumentistas o compositores que estén interesados en la composición e interpretación de música contemporánea, ofreciéndose el mencionado trabajo como ejemplo de la posibilidad que un investigador puede tomar para ser, a su vez, intérprete y compositor.
1.2. Objetivos
El objetivo principal que se plantea para la realización de este trabajo fin de Máster es la composición de una obra para trombón solo dentro del ámbito de la música contemporánea.
Los objetivos específicos son, por tanto, los siguientes:
-Realizar un acercamiento del trombón a la música contemporánea.
-Evaluar el conocimiento que tienen los instrumentistas de trombón sobre la música contemporánea, sus compositores y su influencia en los conservatorios.
-Conocer algunos de los efectos sonoros que se emplean en el trombón para componer una obra contemporánea.
-Integrar elementos de la técnica extendida en una obra de nueva creación.
1.3. Cuestión de la investigación
La investigación artística planteada en este documento gira en torno a la composición creativa de la obra musical IDUMA, Música viva, composición para la cual se han empleado distintos métodos para recabar información (como entrevistas o encuestas), sin perder el foco principal de dicha investigación, es decir, obtener como resultado una obra musical de nueva creación. En nuestro día a día estamos rodeados de música, ya sea en el ámbito doméstico, como puede ser el sonido del despertador, de la cafetera, lavadora, aspiradora, el sonido de
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pasar las hojas en un libro de lectura o sonidos de la naturaleza como el canto de los pájaros, el viento o la lluvia. Algunos de estos sonidos que he mencionado se pueden considerar como la unión de procesos creativos que se han ido perfeccionando con el paso de los años.
La parte musical de la obra compuesta se forja en dos vertientes paralelamente: por un lado, la fusión del proceso creativo, en donde se puede destacar la técnica extendida del instrumento y, por otro lado, la descripción personal de las vivencias que ha supuesto cada una de las vocales y consonantes de la palabra IDUMA2 (AMUDI en espejo) en este curso 2020/2021. Al mismo tiempo, esta música está pensada, como se menciona en el título (música viva) como una expresión de libertad, de manera que cada intérprete que la recite manifieste en ella aspectos de su propia personalidad, dejando libre el orden de interpretación de los movimientos para que cada trombonista la disfrute a su manera y, en consecuencia, esto se refleje en el público que la consuma.
2. FUENTES CONSULTADAS PARA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN
Para la realización del presente trabajo fin de máster se ha llevado a cabo una búsqueda de información entorno a diversos aspectos relativos a la cuestión principal del mismo, es decir, la composición de una obra contemporánea para trombón. Dichos aspectos son los siguientes: trombón, ya que es el instrumento empleado; composición musical y música contemporánea, ya que es una de las partes fundamentales de este trabajo de investigación; improvisación, ya que la creación musical resultante tendrá un componente improvisatorio; y técnica extendida, ya que, en la composición que conforma este trabajo fin de máster, se pretenden explorar distintos efectos sonoros en el instrumento.
2 Ver apartado 5.4.2. Producto artístico, composición de IDUMA, Música viva.
4 2.1. Trombón
Sobre trombón se han encontrado tanto tesis doctorales como libros y métodos.
En la tesis de Hernandis (2015), se muestra la evolución que ha tenido la enseñanza del trombón desde que comenzó a impartirse en el conservatorio de Madrid y cómo se ha tenido que ir adaptando a las necesidades artísticas y musicales que se han ido desarrollando hasta nuestros días. Por otro lado, en el mismo periodo, se da a conocer la evolución que se produjo en el instrumento (añadiéndole válvulas al instrumento) y cómo esa nueva modificación que sufrió el trombón hizo que se equiparara al resto de instrumentos de metal en lo que se refiera a la docencia.
En el libro de Steenstrup (2007), se recogen algunos de los aspectos que se realizan a la hora de interpretar instrumentos de viento metal, entre los que se pueden destacar los siguientes: la relación entre los cantantes y los instrumentistas, la embocadura, la ergonomía y la respiración.
En la tesis de Lloret (2012), se muestra cómo mediante el análisis de una obra se pueden conocer los cambios que se han producido en la música al mezclarse con otras artes.
En el método de Kleinhammer (1963), se reúnen los siguientes aspectos fundamentales de la interpretación del trombón: la respiración, la embocadura, el sonido, las dinámicas y las diferentes articulaciones.
En la tesis de Esteve (2018), se realiza una investigación de la acústica del trombón de vara, (investigando cómo afecta en su sonido la boquilla, el cuerpo del instrumento y la campana). y se explica cómo esta investigación nos puede ayudar a agilizar el aprendizaje del instrumento en los alumnos. Por otro lado, también se explica cómo las TIC pueden servir de ayuda en el aprendizaje.
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Svoboda y Roth (2017), recogen en su libro tanto la evolución de los trombones como la técnica base, así como la técnica extendida, pasando por todos sus efectos sonoros.
En el libro de Watrous y Raph (2002), se realiza una colección tanto de técnica base como extendida, y el mismo libro contiene un CD en el que se pueden escuchar los ejemplos que se exponen durante el método.
En el libro de Bate (1966), se habla de la trompeta y del trombón como instrumentos que forman parte de la orquesta, desde su evolución, pasando por su acústica, la afinación, la boquilla y el idioma del Jazz.
En el libro de Herbert y Wallace (2002) se realiza una revisión histórica y de construcción de los instrumentos de viento metal.
En la tesis de Gendrich (2003), se habla del trombón dentro del Jazz, estudios de improvisación, las articulaciones que se utilizan cuando se interpreta y los estilos.
En el libro de Herbert (2006), se habla del origen, la historia y la evolución del trombón desde la antigüedad hasta el modernismo, pasando por el Jazz.
2.2. Improvisación
Sobre improvisación se han encontrado diversas tesis doctorales.
En la tesis de Díaz (2017), se aborda la improvisación partiendo de un intervalo musical como un nuevo germen para generar música.
En la tesis de Pérez (2016), se analizan libros de iniciación al piano para ver si en ellos se abordan de alguna manera aspectos como la improvisación. Al mismo tiempo, se realiza una propuesta pedagógica que se enfoca en la improvisación de los alumnos en las enseñanzas elementales.
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En la tesis de Tello (2016), se ilustra la labor y el reconocimiento que tiene el acompañamiento pianístico en la danza (ya que, en muchos de los conservatorios, no se forma a sus estudiantes para desempeñar esa profesión), y se pone en valor la improvisación como herramienta de comunicación.
En la tesis de Gallego (2014), se analizan y evalúan dos metodologías de enseñanza distintas, llevadas a cabo durante un curso lectivo, llegando a la conclusión de que, mediante la improvisación, se consiguen los objetivos del desarrollo de la creatividad.
En la tesis de García (2014), el autor pretende ofrecer una herramienta que ayude a conocer cómo funciona la improvisación que se lleva a cabo con la supervisión de un director.
En la tesis doctoral de Hernández (2009), se habla de la metodología a través de la composición y la improvisación en la enseñanza de música en estudiantes de la E.S.O.
La tesis doctoral de Alcalá-Galiano (2007), se divide en dos partes: la primera se enfoca en la música desde un contexto histórico, y la segunda se enfoca en el estudio de la creatividad en la música.
En la tesis doctoral de Ireta (2019), se manifiesta un trabajo de investigación a modo de reivindicación de la improvisación en solo como forma de interpretar con los instrumentos.
Chiuminatto (2018), aborda en su tesis doctoral la importancia pedagógica de la improvisación musical dentro del aprendizaje instrumental.
En la tesis doctoral de Peñalver (2006), el autor divide el trabajo de investigación en tres partes: en primer lugar, comienza con un análisis de los componentes que forman la improvisación musical; después, realiza un estudio de distintos métodos pedagógicos y, por último, combina ambos para aunar la aplicación pedagógica en la improvisación musical.
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Tolmos (2006), habla en su tesis doctoral de la importancia que se le tendría que dar a la improvisación musical dentro del desarrollo instrumental de los estudiantes ya que ello repercute en sus diferentes facetas, ya sea como concertistas, como docentes o en su vida diaria.
2.3. Composición musical y música contemporánea
Con respecto a la composición musical y la música contemporánea, se han encontrado varias tesis doctorales, así como un artículo de revista.
En la tesis doctoral de Sánchez (2015), el autor evalúa la adquisición del pensamiento creativo y cómo este se relaciona con la composición musical en los estudiantes que cursan estudios de composición en el conservatorio superior de música de Canarias.
Molina (2019), demuestra en su tesis doctoral que existen alternativas que se sugieren en la composición contemporánea, abarcando aspectos como el armónico, las escalas y la forma musical.
La tesis doctoral de Soler (2017), es un trabajo en el que la autora se ha centrado en el papel de la mujer dentro de la composición, interpretación y la dirección de orquesta. Se trata de un análisis histórico y sociológico de la mujer dentro de los campos profesionales que se han mencionado.
Torre (2017), expone, en su tesis doctoral, una investigación artística en música, en la que se registra el proceso creativo que surge y se reflexiona sobre los elementos que conforma la obra musical.
En la tesis doctoral de Escrivá, (2017), se explica que la música actual para banda debe incorporar también la música contemporánea a su repertorio habitual, adaptándose a las
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nuevas formas compositivas y sonoras, y emplear, para ello, las obras que abarcan la técnica extendida de los instrumentos y las nuevas tecnologías.
Carretero (2013), propone en su tesis doctoral la incorporación de técnicas relacionadas con la inteligencia artificial en la composición musical.
Aldag (2002), habla en su tesis de la influencia que ha tenido el jazz dentro de las composiciones para trombón solo (efectos sonoros, articulaciones, el vibrato y el uso de las sordinas).
En el artículo de Mersmann (1963), el autor habla del método para el análisis de la música contemporánea.
2.4. Técnica extendida
Sobre técnica extendida, se han encontrado varias tesis doctorales.
En la tesis doctoral de Pérez (2016), se aborda la transformación tímbrica que ha sufrido el piano y se analiza y se expone las situaciones que han provocado dicho cambio tanto de su forma como de su sonido.
Antequera (2015), nos muestra, en su tesis doctoral, las técnicas extendidas que se han escrito para violín. Dichas técnicas han sido recogidas a partir de obras compuestas para el instrumento. Al mismo tiempo también se enseña la perspectiva de los intérpretes.
Duke (2001), realiza, en su tesis doctoral, una recopilación de obras compuestas para trombón en donde se representan algunos de los aspectos y efectos sonoros de la técnica extendida.
En la tesis de Baldwin (2013), se muestra cómo ha evolucionado el trombón y las influencias musicales que ha tenido y, paralelamente, cómo se ha desarrollado su técnica extendida a finales del siglo XX.
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Horsley (2008), realiza en su tesis una recopilación y descripción de diversos dúos compuestos para trombón y habla sobre la técnica extendida empleada en los mismos.
En el libro de Dempster (s.f.) se recoge la técnica extendida aplicada al trombón moderno.
Grey padre e hijo (1987), explican en su libro la técnica de la sordina, mostrando imágenes de cómo es la sordina, cómo se utiliza y proponiendo unos ejercicios para practicar con ella tanto en el trombón como en la trompeta.
2.5. Creatividad
Sobre la creatividad, se han encontrado varios documentos.
Por un lado, en la tesis de Giner (2017), se muestra cómo su trabajo de investigación se ha desarrollado, dentro de un proyecto en el que se ha fusionado la música, la danza y las artes plásticas con un grupo de niños pequeños y cómo la incorporación de las enseñanzas de las artes tiene una influencia directa en su formación integral.
Por otro lado, Hernández et al. (2010), hablan en su artículo de revista sobre cómo la educación musical ayuda a desarrollar la creatividad en un grupo de estudiantes, ya sea tanto a modo individual como de forma colectiva dentro del aula.
Para finalizar, en el libro de Frega y Vaughan (2001), las autoras desarrollan fundamentos y estrategias para conseguir un acercamiento a la creatividad musical.
10 3. MARCO TEÓRICO
3.1. Técnica extendida
Una herramienta fundamental empleada en la composición musical para trombón que surge como resultado de la investigación que conforma este trabajo fin de máster, y que resulta ser necesaria para entender la misma, es la técnica extendida.
Antequera (2015) afirma que los músicos e intérpretes actuales “asociamos el término
“técnicas extendidas” a las técnicas novedosas que comenzaron a utilizarse en los instrumentos a partir de la segunda mitad del s. XX, implementándose hasta la actualidad” (p.
67). La misma autora (2015) también afirma que “estas técnicas han surgido por una búsqueda de nuevas sonoridades de los compositores, que implican a su vez nuevas grafías para su escritura” (p. 67).
En cuanto a la técnica extendida del trombón, algunos de los aspectos técnicos que se suelen trabajar son los multifónicos, que consisten en cantar una nota mientras se toca otra, dando como resultado una tercera nota, los distintos tipos de vibrato (de vara, de labio o de mandíbula), que proporcionan expresividad en la interpretación, las distintas articulaciones (legato, staccato, acentos, doble y triple picado…), las contraposiciones, las notas sobreagudas, los glissandos, la vibración de boquilla, o la emisión de sonidos como, entre otros, el flutter, que consiste en pronunciar una r mientras se toca el instrumento. Watrous y Raph (2002) explican en su libro todos los recursos técnicos mencionados en este párrafo, proporcionando tanto una explicación teórica como ejemplos visuales y auditivos.
Otro de los libros que tratan la técnica extendida del trombón pero de una manera más ampliada es el de Dempster (s.f.), el cual añade, además de los mencionados por Watrous y Raph, el uso de la voz y el grito, las vocales y consonantes, los microtonos, el vibrato de diafragma, voz y sordina, el trino y el trémolo, los sonidos corporales y del aire, la
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respiración circular, diversos elementos percutivos y electrónicos, los distintos tipos de sordinas, o lo que el propio intérprete quiera añadir a nivel performativo.
Por otro lado, Baldwin (2013), para hablar en su tesis sobre la técnica extendida del trombón, se remonta brevemente a los inicios del mismo (es decir, al sacabuche) para, posteriormente, hablar sobre el trombón moderno, afirmando que “no fue hasta el siglo XX cuando el trombón empezó a ser reconocido como instrumento solista” (p. 13), y que, aparte de la mejora en la construcción del instrumento mediante el añadido de las válvulas y el posterior desarrollo de la vara, la difusión de métodos técnicos dedicados a dicho instrumento favorecieron el desarrollo virtuosístico de los propios instrumentistas. Las técnicas extendidas explicadas en dichos métodos se incluyeron posteriormente en los métodos de jazz, género en el cual algunos de los recursos proporcionados por dichas técnicas (como el flutter, el glissando, las sordinas o el vibrato, entre otros) se emplean habitualmente.
Por último, dos vídeos que compaginan a la perfección con la idea planteada en la propia investigación que conforma este trabajo fin de máster, es decir, la composición de una obra de música contemporánea para trombón, son, por un lado, el de Kotoha (2020) y, por otro lado, el de Richard Leonard Trombone (2016) que habla sobre Kenny, puesto que en ambos vídeos se trata la técnica extendida del trombón, ya que usando recursos de dicha técnica se pueden explorar múltiples efectos sonoros con el instrumento. Tanto en el vídeo de Kotoha (2020), como en el de Richard Leonard Trombone (2016) se muestran y explican diversos recursos de la técnica extendida del trombón que se emplean en la música contemporánea, y en ambos casos se pueden escuchar los efectos sonoros que producen.
12 3.2. Ejemplos de música contemporánea para trombón
Una vez que nos metemos en la parte musical de las composiciones contemporáneas, nos podemos encontrar diversas formas de escribir la partitura o simplemente distintas maneras con las que el compositor quiere expresar sus ideas musicales, ya sea mediante plasmarlas en un pentagrama directamente con la notación y grafía habitual, o añadiendo una leyenda para su correcta ejecución.
Dentro de esta rama de música contemporánea podemos encontrar algunos ejemplos musicales que han sido creados por compositores como John Cage, Sixto Herrero, Pedro Guajardo o Jaime Carrillo de Albornoz. Todos ellos utilizan la técnica extendida del trombón en sus composiciones.
El primer caso que se ha encontrado es la obra Solo for sliding trombone (Cage, 1960). Es una pieza de doce páginas precedidas de un texto a modo de instrucción previa sobre cómo interpretarla. En dicho texto, el compositor explica cómo ejecutar la duración, las dinámicas, los efectos o las notas de la obra, haciendo hincapié en la libertad del intérprete.
En la obra escrita para trombón de Herrero se puede destacar su Estudio Nº3 (2009).
En ella se experimenta con la sonoridad que se produce al tocar el instrumento sin la bomba de afinación. Dicha obra está compuesta en un estilo modal-matérico-espectralismo acústico (comunicación personal, 31 de mayo, 2021).
Otro ejemplo de esta música contemporánea es la obra Atman ritual #1 (2016) del compositor Guajardo. En esta pieza, el compositor busca y explora el sonido y la generación del mismo con el trombón, partiendo desde el movimiento, en cada una de las partes que conforman la obra. Durante el desarrollo de sus partes se producen unos gestos que son muy visuales y en todos ellos se introducen elementos que se usan en la técnica extendida del trombón (Eklektika-P Guajardo & R Choate, 2017).
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Otra obra similar a las anteriores es Aguerrida (Extrapolación Nº1) (2020), creada por el intérprete y compositor Carrillo de Albornoz. En ella encontramos elementos similares a las dos composiciones que se han mencionado anteriormente, como el movimiento y la experimentación sonora mediante efectos, pero incorporando también un componente actoral a la performance, además de trascender y de establecer una mimetización con el entorno natural escogido para la interpretación.
3.3. Otras cuestiones previas a la composición
Esta investigación artístico-musical tiene un componente autoetnográfico. Tomando como base teórica previa el libro de López y San Cristóbal (2014), se puede afirmar que el autor de dicha investigación es a su vez compositor e intérprete de la obra de nueva creación.
Por otra parte, cabe destacar que la obra resultante de esta investigación se basa en la idea de Cook sobre la no literalidad de las partituras, pues dicho autor afirma en su artículo (2021) que, en la música, se debería utilizar la partitura como un guion, en vez de como un texto sagrado que hay que interpretar siempre de una manera concreta.
3.4. Producciones artísticas y audiovisuales
La creación de una obra musical conlleva una producción artística y audiovisual ya que, desde el momento en que se compone, se está produciendo un tipo de arte que después un intérprete va a llevar al público que lo consume. Algunos de los ejemplos que pueden resultar similares a este trabajo creativo son los siguientes:
Por un lado, se ha encontrado un vídeo en donde Mentes brillantes (2017), realiza una conferencia a cerca de la creatividad artística en la educación.
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Por otro lado, se han encontrado tres vídeos en donde se puede observar que cada autor fusiona varias artes y las muestran dentro del mismo medio (vídeo audiovisual) pero de maneras distintas. En el primero BrassPlated (2020) fusiona la música contemporánea dentro de la protección de la naturaleza, camuflándose él mismo con el medio natural y realizando una interpretación con el trombón en ese lugar. En el segundo vídeo, Parrilla (2021), realiza una experimentación sonora a partir de la unión de cuatro interpretaciones distintas con la misma duración, obteniendo como resultado una obra de nueva creación. En el tercero, Martínez (2021), muestra la unión de dos disciplinas artísticas como son la música y la danza a partir de la obra musical de un compositor (Weber).
4. METODOLOGÍA
En el presente trabajo se ha llevado a cabo una investigación artística, en tanto que el objetivo principal que ha guiado dicha investigación ha sido conseguir elaborar una composición musical propia. Para ello, se han llevado a cabo una serie de métodos, tanto cualitativos (como la realización de entrevistas) como cuantitativos (como la realización de encuestas para obtener una recogida de datos a un muestreo de la población).
La información con la que se ha partido y la cual se refleja en este trabajo fin de máster proviene tanto de fuentes primarias como de fuentes secundarias, entre las que podemos destacar libros y tesis en donde de describe la técnica extendida del trombón, que ocupa un lugar importante dentro de esta investigación; un libro en el que se describen distintos métodos de investigación artística en música y algunas obras (cedidas directamente por sus compositores) que siguen la línea de la temática planteada en este trabajo. Todo ello se desarrolla en los apartados 2 y 3 del presente trabajo.
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Como se ha mencionado anteriormente, la línea de investigación a seguir en este trabajo es artística, y en ella se ha adoptado el rol de intérprete-investigador, en el sentido de que se ha llevado a cabo una investigación previa a la composición de una obra que posteriormente se ha interpretado. Por otro lado, también se ha llevado a cabo un estudio etnográfico acerca de diversos recursos instrumentales específicos, en donde se pueden observar aspectos interpretativos sobre la técnica extendida del trombón que se emplean en la música contemporánea.
En primer lugar, se realiza una búsqueda en internet, en libros y en métodos que trataran o hicieran mención a cualquiera de los aspectos relacionados con el tema que se pretende abordar en esta investigación.
Una vez que se ha realizado la búsqueda, se hallan y se leen diversas tesis, libros, métodos, artículos y vídeos sobre la cuestión principal de este trabajo, es decir, la composición de una obra contemporánea. Entre estos aspectos se encuentra el trombón, la improvisación, la técnica extendida, la composición musical y la música contemporánea.
Toda esta documentación que se muestra en este párrafo, (al igual que la que aparece en el segundo) se desarrolla con más detalle en los apartados de fuentes consultadas para el estado de la cuestión y el marco teórico.
Tras finalizar con los apartados que se han mencionado en el párrafo anterior, se realizan tres entrevistas: dos de ellas a compositores de música contemporánea (Sixto Herrero y Pedro Guajardo), y la otra a un trombonista que ha interpretado obras de uno de ellos (Francisco Rosario), añadiéndose también a este apartado una experiencia personal propia.
Las tres entrevistas se han tenido que realizar en formatos distintos: la de Sixto fue por vía telefónica, mediante una llamada que quedó grabada; la de Pedro se realizó a través del correo electrónico y la última, la entrevista de Francisco, se realizó a través de WhatsApp.
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Con estas entrevistas se pretendía buscar tanto el punto de vista de los compositores de música contemporánea como el punto de vista de quien la interpreta.
Paralelamente a estas entrevistas, se elabora una encuesta que iba dirigida a trombonistas que están estudiando en la actualidad y a trombonistas que ya han finalizado sus estudios académicos. Con los datos obtenidos de este formulario se pretende recoger información sobre la situación en la que se encuentra la música contemporánea en los conservatorios.
Cabe mencionar que, tanto las entrevistas como las encuestas realizadas, no se encuentran adjuntas en el apartado de Anexos de forma literal, dado que no son el objetivo principal que pretende conseguir esta investigación, sino que son una herramienta para recabar información de cara a conseguir un resultado final para este trabajo.
A continuación, se inicia la creación de una obra musical contemporánea para trombón. Para ello, previamente se plantean los efectos sonoros, derivados de la técnica extendida, que se van a trabajar en la pieza, realizándose también un vídeo que ilustre dichos efectos para su mayor comprensión.
Tras esto, se realiza un planteamiento teórico de la obra IDUMA, Música viva, mediante unas anotaciones, a modo de cuaderno de campo, en las que se explica lo que contiene cada movimiento de la misma. Dichas anotaciones se adjuntan en el apartado de anexos.
Posteriormente, se elabora la partitura, así como una leyenda explicativa de las grafías empleadas en la misma. Ambas también se encuentran adjuntas en el apartado de anexos.
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Para finalizar, se lleva a cabo la interpretación de la obra, y se graba en vídeo. Tanto la grabación del vídeo de los efectos sonoros como la del vídeo de la interpretación de la obra se lleva a cabo en la sede de la Banda de Música Villa de Otura, situada en el Edificio Cultural y Educativo Villa de Otura.
En cuanto a la redacción del trabajo, la cursiva se ha empleado para nombrar las obras y las palabras que aparezcan en distinto idioma del castellano, y se ha seguido la 7ª edición de las normas APA para elaborar las referencias.
Durante el trabajo se han utilizado las siguientes abreviaturas:
APA: American Psychological Association.
TIC: Tecnologías de la información y la comunicación.
CD: Compact disc.
S.f.: Sin fecha.
P.: Página.
S.: Siglo.
RCSMVE: Real Conservatorio Superior De Música Victoria Eugenia.
ROSS: Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
CSMS: Conservatorio Superior De Música de Sevilla.
Esmuc: Escuela superior de música de Cataluña.
ICM: Investigación y creación musicales.
AMUDI: Artes, música y diseño.
TFM: Trabajo fin de máster.
PDF: Portable Document Formant.
USB: Universal Serial Bus.
18 4.1. Medios materiales para llevar a cabo el TFM
Para la realización del presente trabajo fin de máster han sido necesarios diversos medios materiales.
Para llevar a cabo la investigación teórica, se ha requerido el uso de conexión a internet.
Las anotaciones3 relativas a la composición de la obra se han realizado en folios sueltos y a lápiz.
Para la recopilación de las entrevistas se ha utilizado la grabadora de dos teléfonos móviles, un LG Q60 para la grabación de uno de los compositores y un Huawei LYO-L21, para realizar los vídeos. Dichos vídeos se han volcado al ordenador portátil con el cable USB para su posterior maquetación con el editor de vídeos del ordenador. Los vídeos resultantes se subirán en la plataforma YouTube y se adjuntará la dirección web del mismo tanto en el apartado 5.4.1. Efectos sonoros y técnica extendida como en el 5.4.2. Producto artístico, composición de IDUMA, Música viva.
Para interpretar la obra se ha utilizado mi instrumento, un trombón Bach 42 con una boquilla Bach 5G y, para las partes en las que se ha requerido sordina, se han empleado la cup, la straight, la wah-wah y la plunger. También se ha empleado agua para reproducir un efecto específico, un soporte para apoyar el trombón, y varios atriles.
Para finalizar, la redacción de este trabajo se ha realizado en un documento de Word 2016 para convertirlo en PDF en su entrega.
3 Ver apartado ANEXOS.
19 5. DESARROLLO
El desarrollo de esta investigación comienza con unas entrevistas que se han realizado a dos compositores españoles de música contemporánea (Sixto Herrero y Pedro Guajardo).
La de Sixto Herrero, mediante correo electrónico y una llamada de teléfono y la de Pedro Guajardo, mediante correo electrónico. También se le ha realizado una entrevista a un instrumentista (Francisco Javier Rosario) que ha tocado obras de Sixto.
5.1. Entrevistas a compositores 5.1.1. Sixto Manuel Herrero
Sixto se define a sí mismo como un músico, profesor de saxofón, director de orquesta y compositor.
A este compositor le ha servido como fuente de inspiración el flamenco en sus composiciones. No se ve representado en ningún compositor en concreto, ya que es autodidacta, e intenta aprovechar cualquier recurso ya sea sonoro, escultórico o pictórico para sus composiciones.
Para Sixto, la idea de componer una obra contemporánea le surge después de formarse en este género musical, y haber estrenado obras, y realizar encargos del mismo. Al final, según plantea, una acción se retroalimenta de la otra y por eso termina por componer basándose en el lenguaje contemporáneo.
El compositor escogió el trombón a raíz de estar trabajando en la experimentación instrumental con un trombonista, con el que surgió el planteamiento de la deconstrucción de dicho instrumento para crear un trombón distinto decidiéndose, para ello, por la bomba transpositora.
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Para Sixto, el trombón tiene los mismos recursos que cualquier otro instrumento y, sin usar la técnica extendida cuando se interpreta este estudio, parece que hay más instrumentos tocando a la misma vez.
El compositor muestra, en esta obra, un campo sonoro en el que se alterna el sonido natural del instrumento con el sonido sin tener la bomba del transpositor, consiguiendo un timbre especial. Rompe con el lirismo para buscar lo más primitivo. También busca el sonido espectral, mediante respiraciones o gestos sonoros; el glissando, el uso de la voz, al pronunciar las palabras que aparecen escritas; las pausas para escuchar el silencio, y los vibratos lentos/rápidos exagerados.
Sixto quiere representar con su Estudio Nº3 la deconstrucción del lenguaje en el trombón. Partiendo de este punto, se juega con un dúo sonoro entre el timbre del trombón y y el sonido espectral.
Para el público, los estrenos de este compositor siempre suelen ser interesantes, extravagantes, y mantienen una expectativa bastante especial por la sensación sonora.
Sixto considera que la música contemporánea se puede equiparar a la música clásica, ya que ambas conviven en el mismo tiempo. Considera que ni los propios músicos todavía estamos bien educados con el lenguaje contemporáneo. Afirma que, en los conservatorios, no se enseña al alumnado a escuchar para saber qué está ocurriendo en las obras que se están interpretando. Tampoco se enseña a los instrumentistas interpretar música contemporánea porque su técnica no tiene nada que ver con la técnica clásica, aunque ese tipo de música cada vez es más aceptada por la sociedad.
Sixto se reitera en que el papel que tiene la música contemporánea en los conservatorios es “muy escaso” y reconoce el sentimiento de soledad que ha sentido trabajando en este ámbito musical en España, a diferencia de cuando ha trabajado con
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compañeros de otros países. Según el compositor, en nuestro país el problema radica en es que no se enseña de la forma adecuada, y en que no se da la seriedad que requiere la educación.
Sixto considera que, para acercar la música contemporánea al público actual, se tendría que romper la barrera que existe entre el intérprete, el compositor y el público. Los compositores deben analizar tanto al público como a los intérpretes para aprender de ellos.
Afirma que esta tarea se facilitaría si se empezara a implementar desde las enseñanzas más básicas, ya que los niños no tienen prejuicios ni condicionamientos. La música contemporánea “no debería ser un obstáculo”, concluye.
5.1.2. Pedro Guajardo
Pedro Guajardo (Madrid, 1960) se define a sí mismo como un compositor, performer y artista visual. Durante su trayectoria académica ha obtenido numerosos premios de composición entre los que se pueden destacar: Advance certificate CalArts (del instituto californiano de las artes), “3º Premio Internacional de Composición por Ordenador Pierre Schaeffer en Italia”, o el primer premio en concursos de Francia y Noruega. Su música se ha interpretado en diversos festivales a nivel internacional. En su faceta como docente cabe destacar que ha sido invitado en las universidades de Columbia-Missouri, Estonia y actualmente es “catedrático de composición” audiovisual y electroacústica en el RCSMVE de Granada.
Pedro se inspira para sus composiciones en aspectos externos a la música, y se siente más cercano a la “música experimental americana”. Los compositores que desde un inicio le han atraído han sido sobre todo orientalistas y últimamente se ha sentido atraído,
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compositivamente hablando, por el concepto de “heterofonía”, la música de gamelán y la música clásica india.
Para componer sus obras, Pedro utiliza la tecnología, el piano y bocetos para anotar ideas que después se convierten en una composición musical. Para él, “componer es una necesidad”. Suele trabajar por encargo, por la cercanía de la fecha de algún proyecto, o por alguna razón que le motive, por lo que no suele “componer por componer”.
Para su obra Atman-Ritual #1, eligió el trombón por un encargo que se le pidió para el coro de trombones del RCSMVE de Granada, con motivo de la celebración del Brass Meeting4.
Según Pedro, el trombón es “muy versátil”, con un timbre “muy cálido” y al mismo tiempo puede ser “poderoso y agresivo”. Uno de los recursos que ofrece este instrumento frente a otros instrumentos es la posibilidad de realizar microtonos, además del control de la direccionalidad y “proyección del sonido” que ofrece.
Pedro considera que es más adecuado llamar “técnica extendida” en lugar de
“efectos” a los recursos empleados con los instrumentos en sus obras, ya que con este último término se refiere a los aspectos electrónicos (como el “delay”, etc.). Algunos de dichos recursos se explican en el libro de Dempster.
En cuanto a su obra Atman Ritual #1, emplea innovaciones performativas (“de música y acción”), en las que el movimiento, tanto del sonido como de los instrumentistas, que se asemeja a la ejecución de un ritual, es clave para darle el sentido a la pieza.
El uso del tam-tam es muy importante también, ya que “se trata de que el propio instrumento recoja las resonancias de los trombones” para así resonar “por simpatía.” El
4 El Brass Meeting es un curso de metales que se suele realizar todos los años en dicho conservatorio, en el que tienen cabida masterclasses, ponencias, exposiciones y conciertos.
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resultado sonoro se recoge mediante micrófonos para su posterior procesamiento y distribución por el espacio en que se esté representando. Pedro añade también que esta obra se inspira en “una obra de la escultora L. Bourgeois”, así como en “los patrones geométricos inspirados en la Alhambra”.
Con respecto al nombre de la pieza, el compositor afirma que “el término Atman procede de varias religiones orientales (budismo, hinduismo y jainismo), significa ‘alma’
‘aliento’ o ‘esencia’”. Considera, además, que se está perdiendo la relación entre la naturaleza y el ser humano, por lo que, en sus composiciones, intenta recuperar dicha relación desde la línea de la música contemporánea. Les deja bastante libertad a los intérpretes de sus obras, ya que confía en el criterio de los mismos a la hora de estudiar alguna de sus piezas. Explica que
“la interpretación de la obra debe de ser una re-creación de la misma en su más amplio término” y que, por tanto, “el intérprete de alguna manera es co-compositor/a de la misma”.
Pedro expone que la obra se encuentra dividida en diferentes partes que no tienen una continuidad clara. Simula en ella una “fecundación” por parte de los trombones al tam-tam, partiendo desde la calma de la respiración hasta llegar a un fortissimo.
Con respecto a la acogida que la obra obtuvo por parte del público en su estreno, el compositor se quedó muy satisfecho, ya que cree que “gustó y que sorprendió bastante”.
Pedro cree que, por parte de aquellos que la conocen, el género de la música contemporánea está situado en buen lugar, y que lo que se necesita es difundirla más, incluyéndola en programaciones musicales de forma más frecuente.
Otra forma de visibilizar y desarrollar el género de la música contemporánea es componer e interpretar obras de este estilo en ciclos de música.
En cuanto a los conservatorios, Pedro opina que, a pesar de que, durante bastante tiempo, la música contemporánea ha estado alejada de las programaciones de los mismos,
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cada vez se va integrando incluso mejor que en otros países europeos. Sin embargo, también piensa que aún queda mucho recorrido por hacer con respecto a esta cuestión, sobre todo en el mundo occidental.
El compositor finaliza afirmando que “llevar la música [contemporánea] al público es fundamental, incluso aún más, llevarla fuera de los auditorios y salas de conciertos”, de manera que se ponga en valor este género, sin prejuicios o “ideas preconcebidas”, para así conseguir una mayor atracción al público por este tipo de música.
5.2. Entrevistas a intérpretes
5.2.1. Francisco Javier Rosario Vega
Francisco es el trombón solista de la ROSS (Real Orquesta Sinfónica de Sevilla) desde 1991.
Afirma que, durante sus estudios como instrumentista en la Universidad de Indiana, interpretó y estrenó obras contemporáneas, e incluso que trabajó con estudiantes de composición, definiendo la experiencia como creativa y enriquecedora, lo cual fue posteriormente más difícil de encontrar.
Para Francisco, trabajar y preparar el Estudio Nº3 “fue un gran reto”. Lo estudió directamente con el compositor, experiencia que aconseja a cualquier instrumentista. Los efectos planteados en esta pieza requieren de cierta concentración, ya que su interpretación se realiza sin la bomba de afinación, lo que produce un cambio de sonido al pulsar el transpositor; también contiene grandes intervalos y requiere la reproducción de ritmos con “la lengua dentro de la boquilla” pero sin que llegue a producirse una vibración de labio.
Francisco remarca la importancia de buscar un discurso musical en la música contemporánea para que la interpretación no se quede solo en “efectos”.
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La pieza Estudio Nº3 supone gran exigencia por lo que, desde que Francisco comenzó a leer la obra hasta que la interpretó, transcurrieron varios meses. Para prepararla, destaca la relevancia que tienen tanto la parte técnica como la artística e interpretativa. En este sentido, primero se intentan descubrir los distintos elementos que la componen, y después se intenta interpretar de arriba abajo buscándole el sentido musical. El último paso es hablar con el propio compositor para terminar de cuadrar las piezas que faltarían para transmitir lo que él tiene en la mente.
Con respecto a la opinión del público, el intérprete opina que suelen tener buena acogida, pero que, a veces, es necesario poner en situación a las personas asistentes para que asimilen mejor lo que van a escuchar.
Francisco afirma que se siente “igual de cómodo” interpretando cualquier estilo de música. Su objetivo es transmitir al oyente un mensaje.
Con respecto a si la música contemporánea está bien considerada (o no) en la actualidad, Rosario cree que sí, ya que se organizan certámenes, concursos de composición y festivales.
Rosario también considera que, en los conservatorios, se le da importancia a la música contemporánea. Explica que, en la programación que realizan para la temporada de la orquesta suelen estrenar obras de este género. Además, pone como ejemplo unas colaboraciones que se dejaron de realizar; una era entre estudiantes de composición del CSMS y la ROSS y la otra un festival de música contemporánea.
Una de las maneras de acercar tanto la música clásica como la contemporánea al público es creando festivales de música, según Francisco. Este hecho haría que se generasen puntos de unión en donde los creadores actuales intercambiarían tanto sus conocimientos como sus inquietudes con otros músicos.
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Para finalizar, Rosario añade una experiencia que tuvo con la orquesta: en un concierto que tuvo, en el mismo programa se interpretó un concierto de tuba y otro para trombón y orquesta y, en lugar de tocar un bis cada uno por separado, se juntaron y hablaron con el compositor Antonio Moreno para que les compusiera un bis de dos minutos de duración para ambos intérpretes en conjunto. Concluye afirmando que los propios intérpretes pueden buscar la creación de obras nuevas para determinadas ocasiones.
5.2.2. Auto entrevista: Experiencia personal
Desde mi propia experiencia como instrumentista de viento metal (trombón), y durante todos los años en los que me he estado formando musicalmente hablando, tengo que reconocer que he escuchado hablar de música contemporánea en poquísimas ocasiones y, en todas ellas, muy de pasada. En los conservatorios en los que he estudiado, tanto enseñanzas profesionales como superiores, se han enfocado directamente en la técnica y el estilo de la música clásica, independientemente de la formación de conocimientos previos que tengas a la hora de cursar los estudios académicos.
Todavía recuerdo mi primer acercamiento con la música contemporánea. Fue en el curso académico 2016/2017, cuando estaba en segundo de enseñanzas superiores. Ese año se estrenó la obra Atman ritual #1 (2016) (para 8 trombones y tam-tam) del compositor Pedro Guajardo, mencionado anteriormente. En un principio todo parecía de otro mundo porque estábamos interpretando la obra como nos decía el profesor, pero sin ver la partitura (considero que ninguno de los que en aquel momento estábamos allí, éramos conscientes de lo que se quería pretender con esos efectos sonoros, ni tampoco de lo que implica el lenguaje contemporáneo). Mi sorpresa llegó unos días más tarde de los primeros ensayos, cuando vi por primera vez la obra escrita; mi cara era un poema porque no había ni una sola nota
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escrita, ni un pentagrama, solo aparecían las indicaciones del compositor y unos “dibujos con flechas”. Esto me chocó muchísimo porque, como he comentado antes, durante la formación que llevaba hasta ese momento solamente había interpretado obras con grafía de notación en pentagramas.
Me gustaría destacar que, a pesar de que la obra no requiere una técnica virtuosística con el instrumento para su interpretación, sí que requiere de una teatralidad, gestualidad, y de interpretación mucho más profunda que cualquier obra clásica que haya interpretado, ya que la concentración que hay que mantener tanto individualmente como con el grupo durante el diálogo que generamos entre nosotros hace que se refleje el ritual que el compositor quiere transmitir en su obra. Puedo decir que esta obra marcó un antes y un después en lo que a mí respecta en cuanto a la música contemporánea.
No recuerdo bien la fecha, pero fue al poco tiempo de acabar ese curso, cuando me pasaron por la red social WhatsApp una tesis (la cual la he citado en el estado de la cuestión), en la que se habla de la técnica extendida del trombón, hasta ese momento desconocida para mí. Fue a partir de entonces cuando empecé a prestarle más atención a la música contemporánea y al lenguaje con el que se mueve el trombón dentro de ella.
5.3. Recogida de datos del cuestionario de Google
A continuación, se muestran los resultados que se han obtenido de la encuesta realizada a un muestreo de treinta y cinco instrumentistas de trombón:
Para comenzar, cabe destacar que la franja de edad que ha obtenido un 42,9% son trombonistas entre 19 y 25 años, seguidos con un 20% entre los 26 y los 32 y con un 17,1%
entre 33 y 39 años.
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Con respecto a dónde han cursado sus estudios, me ha sorprendido que un 80% de los encuestados han sido en España y solo un 5,7% fuera de España.
Llama bastante la atención que, de todos los instrumentistas encuestados, solo el 31,4% no hayan interpretado ninguna obra contemporánea durante sus estudios académicos.
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Cabe destacar que el 57,1% de los trombonistas encuestados no conocen obras contemporáneas escritas por compositores españoles.
Es necesario remarcar que el 74,3% de los encuestados, sí que conocen obras contemporáneas para trombón escritas por compositores que no son españoles.
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Cuando se les ha preguntado que si la música contemporánea se trabaja en los conservatorios, hay que mencionar que el 31,4% de los participantes piensan que este repertorio no se trabaja.
Para terminar con este cuestionario, hay que decir que el 47,6% de los colaboradores piensan que este repertorio no se trabaja en los conservatorios porque no se conoce lo suficiente.
31 5.4. Proceso creativo
5.4.1. Efectos sonoros y técnica extendida
Para la composición de la obra musical realizada en este trabajo fin de máster, se han empleado diversos efectos sonoros, basados en la técnica extendida que se desarrolla en la música contemporánea. A continuación, se muestra un listado completo de dichos efectos, con sus respectivas explicaciones o aclaraciones sobre en qué consisten o cómo ejecutarlos.
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-Respiración en el cuerpo: consiste en respirar profundamente, de manera que se enfatice el movimiento que realiza el cuerpo durante la inspiración y la exhalación.
-Respiración con el trombón: el proceso de la respiración es igual que el anterior, pero la exhalación se produce a través del trombón, mediante el soplo.
-Respiración moviendo la vara: el proceso de la respiración descrito anteriormente se produce mientras se desliza la vara del instrumento.
-Sonido de golpes de aire en la boquilla: este sonido se efectúa al producir golpes de aire a través de la boquilla pero sin que llegue a producirse el sonido de la vibración del trombón.
-Sonido de aire en el transpositor: este efecto es el resultado de soplar de manera constante a través del instrumento (sin hacerlo sonar) y mover en diferentes velocidades la válvula del transpositor, pero sin deslizar la vara de manera continua (se pueden utilizar diferentes posiciones fijas).
-Tocar notas mp: consiste en interpretar notas sueltas en un matiz mezzopiano.
-Glissandos en contraposición: es la conexión de dos o más notas que se encuentran en distintos parciales.
-Patrones rítmicos: consiste en la ejecución de distintos patrones rítmicos con diferentes notas.
-Quitar bomba de la afinación: este efecto sonoro se produce cuando al instrumento se le extrae la bomba y se intenta tocar como si el trombón tuviera todos sus tubos, produciéndose un nuevo timbre.
-Palmada con la mano en la boquilla: es el sonido que se genera al golpear la boquilla con la palma de la mano.
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-Stop y continuar: son los momentos que se producen durante el transcurso musical en los que la música se para momentáneamente para después seguir.
-Vibración de labio (buzzing): consiste en el sonido resultante de vibrar los labios.
-Flutter: efecto sonoro que se produce cuando la lengua interfiere en el transcurso del sonido mediante un movimiento oscilatorio, simulando una r.
-Sordinas: accesorios externos que se colocan en la campana del trombón y hacen que cambie el timbre del instrumento.
-Agua en la vara: efecto sonoro que se produce al interpretar el trombón con agua dentro de la vara.
-Multifónicos: consiste en tocar y cantar la misma u otra nota al mismo tiempo.
-Voz con sordina: efecto sonoro producido al pronunciar palabras o emitir sonidos dentro de una sordina.
-Percusión corporal: se utiliza el cuerpo como un instrumento resonante en el cual se busca la combinación de distintos timbres.
-Vibrato de labio: este efecto del sonido se produce mediante una oscilación de los labios dentro del instrumento.
-Vibrato de vara: en este caso lo que produce la oscilación es el movimiento de la vara.
-Glissandos de vara: unión continua de dos o más notas dentro del mismo parcial.
-Glissandos cortados con movimiento: se realiza cuando el sonido en el glissando no se llega a completar entre dos notas, pero el movimiento de la vara sí.
De todos los efectos mencionados en este apartado, se ha realizado un vídeo ilustrativo para su mayor comprensión. El enlace de acceso al mismo es el siguiente:
https://youtu.be/kDweTd7V_dw
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5.4.2. Producto artístico, composición de IDUMA, Música viva.
Esta obra musical es una composición para trombón solo que se constituye en 5 movimientos autoconclusivos, de manera que cada uno de ellos expresa una idea distinta. El orden de interpretación de los distintos movimientos es elegido libremente por el intérprete, por lo que no hay una correlación entre los mismos, ni tampoco se estipula un tiempo entre uno y otro. De los cinco movimientos, solo en uno de ellos no aparece ninguna indicación escrita en la partitura, por lo que se deja a elección del intérprete el discurso que quiera transmitir. A continuación, se explica cada uno de los movimientos que contiene esta obra, teniendo en cuenta que el orden que se va a seguir coincide con el orden de la propuesta interpretativa del propio compositor, que no tiene por qué coincidir con el de otros intérpretes. Es importante añadir que, para la ejecución de esta obra, hay que tener preparados los siguientes elementos: una botella de agua abierta, un soporte para el trombón, y las sordinas wah wah, cup, plunger y straight.
A (Amanecer)
Este movimiento es una simulación del despertar (de ahí su título: Amanecer), representado fundamentalmente por el aire en movimiento. Esta representación comienza realizando varias respiraciones pausadas y lentas, sin el instrumento, incidiendo en el movimiento que se produce en el cuerpo tanto en la inhalación como en la exhalación del aire.
Poco a poco, se empieza a tener contacto con el instrumento, hasta respirar a través de él (primero sin mover la vara y después moviéndola mientras se respira).
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Tras esto, se incorporan sonidos producidos como resultado de dar golpes de aire en el interior de la boquilla (y, por tanto, del instrumento). Estos sonidos se ven interrumpidos con otros que se producen al golpear la boquilla con la palma de la mano (dando como resultado una lenta alternancia entre ambos).
Posteriormente, se sigue moviendo el aire a través del soplo en el trombón, pero con las interrupciones que provoca la activación del transpositor, dando lugar, finalmente, a la ejecución de los primeros sonidos (es decir, las primeras notas), en un matiz muy suave (mp), con la sensación de estar flotando.
M (Movimiento)
Este movimiento, tal y como su propio nombre indica, y a diferencia del anterior, implica movimiento, ajetreo, energía.
Para ello, se realiza un bucle, en el que se emplean y alternan glissandos en contraposición, patrones rítmicos repetitivos con una misma nota, arpegios, intervalos, notas sueltas... en diferentes alturas, todo muy seguido, sin parar, simulando una rueda musical, que se ve interrumpida de repente por un stop, un parón en seco. Este parón se aprovecha para extraer la bomba del transpositor del instrumento, y, acto seguido, se continua con el bucle anterior, pero con la diferencia de que se activa y desactiva el transpositor para conseguir diferentes sonoridades.
Al finalizar, se vuelve a introducir la bomba extraída previamente para seguir con el siguiente movimiento.
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En este movimiento se pretenden extrapolar algunos de los sonidos que nos rodean en nuestro día a día por el mundo. Dichos sonidos los podemos calificar como de otro planeta.
El movimiento comienza con una vibración de labio que se alterna con el fluratto y la ejecución de multifónicos.
Posteriormente, se intercala el uso de las diferentes sordinas (cup, wah wah, plunger y straight), para viajar por sus diferentes timbres sonoros.
Tras esto, se toma una de las sordinas (la wah wah) para producir, con la voz, nuevos sonidos, mientras se llena de agua la vara del trombón, que se habría dejado previamente apoyado en un soporte. Se vuelve a coger el instrumento y se interpretan frases melódicas con el mismo, produciéndose nuevas sonoridades con el agua.
Al finalizar, se extrae el agua del trombón para seguir con el siguiente movimiento.
D (Dirección)
Este movimiento se desarrolla sobre la dirección, en todos sus ámbitos (tanto en lo visual como en lo sonoro). Para ello, se ejecutan amplios movimientos (que pueden ser tanto estáticos en un lugar como implicando el desplazamiento del intérprete) mientras se realiza, de manera alterna, percusión corporal, vibrato de labio, vibrato de vara y glissandos (siendo estos últimos de dos tipos: de sonido completo [en los que el sonido acompaña al movimiento durante toda la ejecución], o de sonido interrumpido [en los que el sonido se corta pero el movimiento sigue]).
37 I (Improvisación)
Improvisación libre por parte del intérprete.
En el siguiente enlace se puede acceder a la grabación de la obra:
https://youtu.be/FiHwbxprJ0c
6. CONCLUSIONES
Una vez que se ha realizado este trabajo de investigación, se puede decir que se han obtenido las siguientes conclusiones:
Primeramente, se ha conseguido fomentar una aproximación algo más directa entre el trombón y la música contemporánea. Este acercamiento hace que se amplíe el conocimiento de la técnica extendida que se utiliza en obras de música de dicho estilo.
Al mismo tiempo, después de recoger los datos obtenidos al realizar una encuesta sobre la música contemporánea, sorprende conocer que este tipo estilo de repertorio no se suele trabajar en los conservatorios, ni tampoco es muy conocido por los propios trombonistas que han formado parte de la investigación, al igual que tampoco se conocen los actuales compositores españoles de este género. Por esa razón, esta investigación puede ser de gran ayuda para comenzar a remodelar las diferentes programaciones didácticas que se plantean para la realización de los distintos cursos académicos, tanto en los itinerarios instrumentales como en los de composición.
También, a la vez que se ha conseguido un acercamiento como se ha mencionado anteriormente, se ha conseguido ampliar el conocimiento de esta materia con la aportación de dos obras compuestas para trombón, de la mano de sus compositores: Sixto Herrero y Pedro
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Guajardo5, consiguiendo descubrir la idea musical que los propios compositores querían transmitir con su música, para poder tenerlas en cuenta de cara a una futura interpretación de las mismas.
Cabe destacar, por otra parte, las dificultades que contienen, en un inicio, tanto el planteamiento como el desarrollo de una composición. El hecho de que uno mismo, en esta obra, haya sido compositor e intérprete, no ha resultado más asequible, sino todo lo contrario, ya que la composición de música contemporánea requiere de una concentración de la que no se es consciente hasta que no se empieza a trabajar en la obra.
Para finalizar, se puede recalcar que se ha cumplido el principal objetivo que se planteaba al inicio de esta investigación artística, es decir, la composición de una obra musical introduciendo elementos de la técnica extendida.
7. REFERENCIAS
7.1. Tesis doctorales y trabajos fin de máster
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https://repositorio.uam.es/handle/10486/2404
Antequera Antequera, M. C. (2015). Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en el violín en los últimos treinta años del ámbito musical español [Tesis doctoral, Universidad de La Rioja]. Dialnet.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=45374
5 Ambas obras se nombran y se hablan de ellas en el apartado 5.1.
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Baldwin, K. J. (2013). The Twentieth Century Trombone: Expansion of Technique [El trombón del siglo XX: expansión de la técnica] [Tesis doctoral, Universidad Metropolitana de Mánchester]. Archivo digital. https://e-
space.mmu.ac.uk/313184/1/techniques(revised).pdf
Carretero Aguado, A. (2013). El proceso de composición musical a través de las técnicas bio-inspiradas de inteligencia artificial: investigación desde la creación musical [Tesis doctoral, Universidad Rey Juan Carlos]. Teseo.
https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=1007733
Carrillo de Albornoz Alajarín, J. J. (2020). Proceso de investigación en la creación de
“Aguerrida” (Extrapolación Nº1) [Trabajo fin de máster inédito, Universidad de Jaén].
Chiuminatto Orrego, M. (2018). La improvisación musical como eje vertebrador del
aprendizaje instrumental. Diseño y validación de una programación didáctica para la iniciación del saxofón en música moderna [Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona]. Teseo. https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=1724787 Díaz Luque, G. A. (2017). El intervalo como principio generador: propuesta de un método
de improvisación no tonal en el ámbito del jazz. Exploración y aplicabilidad a través del proceso de grabación del Disco Cromatonal [Tesos doctoral, Universidad Rey Juan Carlos]. Teseo. https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.do?ref=1368819 Duke, C. A. (2001). A performer’s guide to theatrical elements in selected trombone
literature [Una guía del intérprete para los elementos teatrales en la selecta literatura del trombón] [Tesis doctoral, Universidad del Estado de Louisiana]. Archivo digital.
https://digitalcommons.lsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1032&context=gradschoo l_majorpapers
